Artykuły

"Historia PRL według Mrożka" miała swą prapremierę niemal dokładnie w osiemdziesiątą rocznicę odzyskania nie­podległości, która wyprzedziła o nieca­łe dwa miesiące dziesięciolecie Okrą­głego Stołu. Te dwie daty są tutaj bar­dzo istotne. Wynika z nich, że formacja państwowa nazywana Peerelem to okres polskich dziejów, z którym trzeba się rozliczyć, jak ze wszystkim, co się nie­odwołalnie skończyło i - wobec dzie­sięciolecia zakończenia - zaczyna od­dalać w czasie. Szczególna potrzeba ta­kiego podsumowania może rodzić się z podejrzenia, że ten dramatyczny okres naszej historii bardzo silnie nas wszyst­kich ukształtował. A lepiej być tego świadomym, nawet jeśli chęć oderwa­nia się od takiej przeszłości, skądinąd zrozumiała, pcha nas w kierunku zapo­minania, skąd jesteśmy.

Dla tego podsumowania Jerzy Jaroc­ki wykorzystał twórczość Sławomira Mrożka, którego dramaty wielokrotnie realizował, mówiąc nam zawsze coś istotnego o nas samych. Jeśli uwzględ­nić, że obaj - reżyser, a jednocześnie twórca scenariusza i autor, który dał błogosławieństwo temu przedsięwzię­ciu - należą do tego samego pokolenia rozpoczynającego świadome życie wraz z Peerelem, jasna staje się szcze­gólna potrzeba realizacji tego projektu.

Materią dla powstałego scenariusza jest przede wszystkim dramaturgia autora, ale nie tylko. Znajdziemy tu także fragment rozpisanego na dialogi felietonu "Popiół? Diament?" z 1983 ro­ku, zamieszczonego przez Mrożka w paryskiej "Kulturze", atakującego sztan­darową powieść PRL, są także doku­menty historyczne - podanie interno­wanego do komendanta obozu czy też fragment autentycznej rozmowy z tych lat. Dla ilustracji lat pięćdziesiątych wy­korzystano między innymi pieśni Wa­żyka i Gałczyńskiego, klimat lat osiem­dziesiątych współtworzą piosenki nu­cone w więzieniach, między innymi "Pieśń konfederatów" Słowackiego, ale też własna twórczość internowanych. "Historia" czerpie jednak przede wszy­stkim z pięciu dramatów: "Pieszo", "Zaba­wy", "Emigrantów", "Alfy" i "Portretu", przy czym najobszerniej wykorzystane zo­stały "Pieszo" i "Portret", ale chyba najsil­niej na kształt spektaklu wpłynął "Alfa", dramat z 1984 roku o Lechu Wałęsie.

Realnym czasem przedstawienia jest stan wojenny. Jego główni bohaterawie są internowani, miejscem akcji "Historii PRL" jest więc więzienie, w sytuacji sta­nu wojennego zwane internatem. To właściwie wyjaśnia historiozofię spek­taklu. Decyzja równie radykalna, co wybór czasu akcji. Stan wojenny jest bowiem tym okresem, w którym po­lityczny podział społeczeństwa przebie­gał bardzo wyraźnie, a towarzyszące te­mu emocje sięgały szczytu. To dla wie­lu ludzi czas ostatecznego opowiedze­nia się po jednej ze stron. Okres ten, wspólnie z następującym potem, bę­dącym jego smutną konsekwencją, sta­nowi też, jako ostatni w dziejach, swo­iste podsumowanie PRL: ścianę, do której dotarliśmy. Dlatego wybór czasu akcji określa podsumowujący i rozli­czeniowy charakter przedstawienia. Spróbujmy zrekonstruować obraz, jaki wyłania się ze spektaklu, odczytać, co reżyser chciał nam powiedzieć o nas sa­mych i naszej najnowszej historii.

Spektakl rozpoczyna scena z pierw­szego aktu "Pieszo", w której prezentują się wszyscy poza Grajkiem bohaterzy tego dramatu, ludzie różnych stanów, którzy ocaleli z wojennej zawieruchy i teraz rozglądają się dookoła, co dalej z tego wyniknie. "Po wojnie będzie le­piej" - mówi Ojciec do Syna i jest to zapewne przekonanie wszystkich po­staci, równie żywe, co nieokreślone: ra­czej nadzieja, że życie po wojnie będzie lepsze od dotychczasowego. Ojcu lep­sza przyszłość kojarzy się z bieżącą wo­dą i dobrymi, przedwojennymi gimna­zjami. Porucznik Zieliński, jego adiu­tant Drab, a także Baba będą zapewne starali się urządzić w nowych warun­kach, małym kosztem osiągnąć maksi­mum, bo już teraz przede wszystkim o to się starają. Pani i Nauczyciel, bez wątpienia inteligenci, nie mają sprecyzowanych oczeki­wań. Jedynie Superiusz wyraź­nie dystansuje się do rzeczy­wistości. Wie, że ucieczka jest złudzeniem, a jej kierunki mylą się nieustannie. Odczuwa absurd wojennej tułaczki. "Kiedy za­częło się to nieporozumienie?" - pyta samego siebie. Pociąg prze­jeżdża, cicho grane "Miasteczko Bełz" to znak pamięci o tych, któ­rzy odeszli.

Potem wkraczają na scenę nowi bohaterowie. Młodzi, nie­koniecznie pełnoletni chłopcy z "Zabawy" - ci, którzy się na nią spóźnili, ale bardzo chcą skorzy­stać z życia, czują, że nadszedł ich czas. Scena jest pusta, kiedy się na nią wdzierają, pokonując opór drzwi. Nic na niej nie ma i niczego, mimo na­słuchiwań, nie słychać. Taki jest począ­tek: wolna przestrzeń do wzięcia, kraj, którego nie ma, pełna napięcia i oczeki­wania cisza przed burzą.

Dopiero w trzeciej scenie zjawiają się główni bohaterowie, zawsze w to­warzystwie pilnujących ich pałkarzy. To właściwe miejsce akcji - więzienie, które przenosi nas w lata osiemdzie­siąte. Na scenie piętrowe prycze i stolik, w głębi drzwi, za którymi tym ra­zem znikają funkcjonariusze MO.

Internowanych jest siedmiu. Trzech z nich grają aktorzy, których widzieliś­my już w pierwszej scenie jako Syna, Superiusza i Porucznika Zielińskiego. Draba natomiast rozpoznajemy wśród pałkarzy. Pojawia się tu także Komen­dant obozu. Zaraz na początku odbywa się bicie najmłodszego więźnia przez cały milicyjny oddział, co dobrze cha­rakteryzuje sytuację i podział ról. Kiedy tenże internowany - Syn budzi się w środku nocy i wychodzi na proscenium wywołując Ojca, następuje między ni­mi scena zamiany butów - która za­równo w "Pieszo", jak i tutaj symbolizuje pokoleniową zmianę warty, a ponadto ma dowartościować pobitego. Tu chyba najlepiej widać zasadę sennych sko­jarzeń, która rządzi przedstawieniem, zgodnie z tym, że w celi śpi się, wspo­mina, opowiada historie. Rozumiemy, że w ten sposób, zgodnie z logiką snu i wspomnień, a nie następstwem czasu, rozwijać się będzie "Historia", a sceny z różnych dramatów będą o siebie zaha­czać. Ma to również swoje konsekwen­cje obsadowe. Aktor grający Syna to zarazem Internowany II, Superiusz - Internowany I - to kiedy indziej Anatol z "Portretu", Nauczyciel z "Pieszo" w innych partiach spektaklu jest Bartodzie­jem. Mniej chodzi tu o pełne biografie - to raczej szkice do portretu - bardziej o powracające w historii postawy, o prawdopodobieństwo odnalezienia wśród internowanych duchowego spadkobiercy Anatola, rozczarowanego pierwszą miłością do komunizmu Syna czy koniunkturalisty Zielińskiego.

W scenie czwartej, która pożytkuje się drugim aktem "Pieszo", znów cofamy się w czasie, tym razem do początków PRL. Nastąpiły zmiany w postawach bohaterów. Na scenę wjeżdża gazik z tuż powojennych lat, w nim dwaj woj­skowi, a także Pani i Nauczyciel. Wojskowi - jeden z nich w so­wieckim mundurze - w zasadzie milczą, ale ich obecność jest znamienna: rozdają manifest PKWN, przywożą więc nowy porzą­dek, są szoferami dziejów. Ta para, w poprzedniej scenie Komendant obozu i Zomowiec, jest dla spekta­klu bardzo ważna i będzie jeszcze nie raz powracać. Ich pasażerowie - Pani i Nauczyciel - nie mogą na­cieszyć się spotkaniem z lu­dem, który reprezentują tu Ojciec i Syn. Ojciec jest zdziwiony, a nawet zaże­nowany okazywanym zain­teresowaniem. Porucznik Zieliński za to wie już, o co chodzi, i dlatego każe się nazywać obywatelem Zielińskim. Kończy się na wspólnym pchaniu samochodu.

Znowu pojawiają się bohaterowie "Zabawy". Na scenie stoją tym razem stół i krzesła, a nawet coś do wypicia, jest więc nadzieja, że zabawa się odbędzie. Młodzi są bardziej hałaśliwi i pewni siebie niż poprzednio, łapią nawet za butelkę, ale wtedy wkracza na scenę cały tłum i okazuje się, że to świetlica, w której Nauczyciel i Pani indoktrynują młodzież. Dostrzegamy wśród nich Sy­na i Córkę z "Pieszo". Do młodych dołą­czają bohaterowie "Zabawy", czy też raczej po prostu zostają, wchłonięci przez rozwój wydarzeń. Obecni są także dwaj wojskowi. Sadowią się z boku, obser­wując to, co się dzieje. Starszy i młod­szy, niższy i wyższy rangą, ale jakby jedna i ta sama osoba. Nawet ich reak­cje są w tej scenie identyczne. Jeszcze jeden znak, że od samego początku PRL wszystko dzieje się pod kontrolą i nie ma miejsca na spontaniczność.

W świetlicy odbywa się jedna z bar­dziej wyrazistych i mocnych rozmów spektaklu: rozpisana na Panią, Syna i Nauczyciela polemika z felietonu "Po­piół? Diament?", dotycząca ostatniej ucieczki bohatera książki, która kończy się jego śmiercią. Trzeba tu zaznaczyć, że Syn, który niejako prowadzi nas przez lata pięćdziesiąte, długo opiera się argumentom Pani, przytomnie zada­jąc pytanie, co by się stało w sytuacji: goniący strzelający - bezbronny ucie­kający, gdyby ten ostatni przestał ucie­kać. Nie jest przekonany, czy rzeczy­wiście udzielono by mu pomocy. Pani powołuje się na zupełnie nowe kate­gorie moralne, wedle których ktoś mo­że być dobry dobry (strzelający), a ktoś inny dobry zły (uciekający bohater). Przynajmniej w swym drugim członie są one zależne od wierności doktrynie - nowa wiara odsłania swój totalny charakter i dążenie do zawłaszczenia wszy­stkich sfer życia. Ale oficjalnie - przy­najmniej na kursach dla młodzieży - deklaruje się jeszcze dobrą wolę wobec politycznych przeciwników. Opierają­cego się Syna skuszą wreszcie argu­menty, które skusiły niegdyś samego autora felietonu. Młodemu socjalizm obiecywał siłę, jaką zawsze daje upro­szczony obraz świata, a siła ta była mu potrzebna, by zdobyć w tym świecie miejsce dla siebie... i samiczkę. Pięknie to, ze środka sceny, podpowiada boha­terowi Nauczyciel (Krzysztof Dracz).

Z chwilą akcesu Syna na scenie przybywa przekonanych, tworzących najpierw bezładny tłum, który z czasem formuje równy dwuszereg, by wspólnie odśpiewać "Lud wejdzie do śródmieścia" Ważyka i "Pieśń o Stalinie" Gałczyńskie­go. Nowa wiara szerzy się najpierw z właściwą temu procesowi chaotyczną intensywnością, by następnie sama wprowadzić hierarchię i dyscyplinę.

A potem - sam na wielkiej scenie - Nauczyciel wygłasza skiero­wany do wizerunku Stalina monolog Bartodzieja z "Por­tretu", wyraz wielkiej fascy­nacji jego osobą, na tyle wielkiej, że stawia Stalina w roli Boga. Monolog roz­poczyna się w ciemności od słów "Kochałem cię", ni­czym skierowane do kobiety romantyczne wyznanie. Tak kończy się pierwsza część przedstawienia.

Część druga rozpoczyna się wielką, żeby nie powie­dzieć monumentalną, akade­mią. Przykro na to patrzeć, także z powodów estetycz­nych: oczy bolą od nadmiaru czerwonego koloru w jego najbardziej jaskrawym od­cieniu. Ostre światło spłasz­cza perspektywę, tak że pos­taci, z założenia jednakowe i tak samo ubrane, wydają się wycięte z papieru i przypięte do spływającej czer­woną materią tylnej ściany sceny. Akademię ku czci marszałka Rokosso­wskiego prowadzą Syn i Córka z "Pie­szo". Sądząc z entuzjazmu, z jakim od­dają się temu zajęciu, są wyznawcami nowej wiary, którzy nie mają najmniej­szych wątpliwości co do jej racji. Łączy ich uczucie - znak, że i w tym wzglę­dzie serwowane im nauki okazały się skuteczne. W karnym dwuszeregu stoją młodzi i starzy, cały naród. Także dwaj wojskowi, tym razem w roli honoro­wych gości. Kiedy jeden z nich zaczy­na wspominać marszałka, mówi z tru­dem, łamaną polszczyzną, po czym z ulgą przechodzi na rosyjski. Ale cóż to jest wobec tego, że sam bohater akade­mii, marszałek Polski, jest przecież Ro­sjaninem. Jedna po drugiej płyną pieśni o marszałku, o radzieckim atomie...

Nastrój zbiorowego święta przerywa jednak obłędny taniec złączonych w uścisku Ojca i Baby, czyli prawdzi­wych przedstawicieli ludu pracującego mianowanego przez propagandę boha­terem lat pięćdziesiątych. Napięcie erotyczne między nimi sprawia jednak, że przez chwilę zamiast malowanego wi­zerunku oglądamy rzeczywiste problemy, którymi żyją ludzie. Ale to nie bu­dzi ze snu uczestników zbiorowej hip­nozy. Jeden tylko Syn, którego to doty­ka osobiście, usiłuje zaradzić sytuacji. Ojciec rzuca swoje: "Nie znam cię szczylu", którym w "Pieszo" odganiał niepożądanego świadka erotycznej sceny, ale tutaj znaczy ono także coś więcej: brak zrozumienia dla zbiorowe­go zaczadzenia, dla entuzjazmu, jaki przeżywa Syn. To prawdziwy wstrząs dla tego ostatniego: nie wiemy tylko, czy tak go poruszyła forma, czy treść zachowania Ojca - jego "niestoso­wność", czy to, co chciał przez to po­wiedzieć. Pojawia się też Superiusz, jednak wyłącznie jako rozjemca kon­fliktu między Ojcem i Synem, natych­miast zresztą dystansujący się do swej roli. Podobnie jak Ojciec nie przeżywa on wielkiej choroby stalinizmu, ale też nie buntuje się wobec niej. Wielki outsider milczy w tej sprawie.

Trzecie wejście bohaterów "Zabawy" należy bez wątpienia do największych odkryć spektaklu. Pojawiają się po pro­stu w pełnym rynsztunku Zmechanizo­wanych Odwodów Milicji Obywatel­skiej, obowiązującym w stanie wojen­nym: kaski z przyłbicami, nowoczesne tarcze z pleksiglasu, milicyjny mundur i pałki, stały element wyposażenia tego rodzaju formacji. Robi wrażenie bły­skotliwy pomysł reżysera dopisujący bohaterom "Zabawy" właśnie taką bio­grafię, ale też sama dosłowność ich ko­stiumu. Ten strój, dobrze znany uczest­nikom ulicznych manifestacji, na zaw­sze związany z ulicą, więzieniem, inter­natem, w teatrze powoduje efekt obcoś­ci. Nagle wydaje się zbyt duży, nie stąd: przezroczysta tarcza i przyłbica, jakby ich nie było, jednocześnie w spo­sób doskonały oddzielające od świata, wydają się nieziemskie. Rodzą bolesne wspomnienia, bo w konfrontacji z tym mundurem doświadczaliśmy własnej kruchości, ale przede wszystkim dla­tego, że wymyślono go do bicia, z ca­łym bezwstydem i oczywistością tego faktu. W światłach sceny widać to szczególnie wyraźnie.

Młodzi chłopcy z "Zabawy", czekający na swój czas, otrzymali wreszcie od lo­su szansę, stając się - na czas lat osiem­dziesiątych - panami sytuacji. Na pyta­nie: , Jak my nie gorsi, to może oni lep­si?", pada po prostu odpowiedź: "Bić" - prosta, zrozumiała, zagłuszająca wąt­pliwości. Uświadamia to jedno z o­szustw komunizmu, jakie popełniono wobec maluczkich: obiecując świetlaną przyszłość, użyto ich do całkiem przy­ziemnych i brudnych celów, judząc na innych, wykorzystując głupotę i brak zakorzenienia. Ta scena, zdawałoby się ilustracyjna i polityczna, odsłania swoje ludzkie jądro, uderza w serce, każe po­myśleć o tym, że tak naprawdę wszys­cy przegraliśmy. Awans społeczny okazał się mirażem, a nie zdobyczą sy stemu.

Wraz z mundurami ZOMO wracają internowani i "Sen o Lechu", jaki śni się jednemu z nich. Tak właśnie zatytuło­wano następną scenę. Wałęsa, bohater dramatu "Alfa", którym Mrożek zareago­wał na internowanie przywódcy Soli­darności, mierząc się z jego legendą, pojawia się tutaj jak żywy. Podobnie funkcjonuje postać Lenina w "Miłości na Krymie". Lechu wystukuje na pia­ninie parę taktów Chopina i podobnie jak Lenin w "Miłości" wyjada konfitury. W czasie swej wizyty udziela wywiadu włoskiej dziennikarce i rozmawia z ar­cybiskupem. To, co do nich mówi, nie ma jednak większego znaczenia. Dziennikarka nic nie rozumie z polskiej rzeczywistości, stąd odpowiedzi Lecha wiele tu nie wnoszą - to reagowanie banałem na banał. Rozmowa jest tylko dowodem jego rosnącej legendy, prze­kraczającej granice PRL. Kiedy jednak miłośniczka światowych rewolucji za­czyna śpiewać "Bandierra rossa", inter­nowani odpowiadają na to "Pieśnią kon­federatów". Najwyraźniej nie podzielają jej entuzjazmu. Obie postaci - arcybis­kup mówi o konieczności likwidowa­nia podziałów społecznych - wprowa­dzają na scenę atmosferę i "tematy" tych lat, jak słynne związkowe struktu­ry, pionowe i poziome, czy problem społecznej ugody. Ważniejsze jest jed­nak to, co tymczasem usiłuje powie­dzieć Internowany, ten, który we wcześniejszych scenach był Poruczni­kiem Zielińskim. Jak to we śnie, zwie­rza się on Lechowi ze swoich sekret­nych myśli, z planów porzucenia inter­natu i wyjazdu z kraju. Z tego, że ma wszystkiego dosyć i nie chce poświęcać swego talentu na ołtarzu ojczyzny. ("Tu już nie mam szans, żebym mógł publi­kować, mogę tylko poza krajem, ale dla kraju.") Śmieszy trochę zasłanianie własnej słabości tak wysokimi argu­mentami, ale jest przecież ludzkie. Mo­ralne dylematy Internowanego wydają się zresztą niewinne w porównaniu z wyborami dokonywanymi w czasach stalinizmu. A i sam Lechu zdaje się nie zaprzątać sobie nimi głowy. Ale praw­dziwa męka, jaką przeżywa autor snu, oddaje klimat tych lat, kiedy każda de­cyzja miała wymiar etyczny, a jako ta­ka traktowana była niezwykle serio. I jeszcze jedno wydaje się charakterysty­czne dla tego okresu: sen jest obiektem zazdrości współwięźniów.

W internacie powraca też problema­tyka "Emigrantów", jakby bohaterowie tej sztuki spotykali się po latach jako Zomowiec i Internowany. Wspólne pi­cie wódki zaproponowane przez inte­ligenta jest próbą porozumienia, zasy­pania wieloletnich, stworzonych głównie w Peerelu podziałów, choć przecież na wynikającą z natury opozycję inteli­gent - prostak nakłada się tu konflikt politycznych racji. To wielki gest świadczący o tym, że jedna ze stron konfliktu dojrzała do przełamania na rzuconych jej stereotypów i rzeczywi­stych uprzedzeń, czyniąc prawdziwy krok w kierunku wolności.

Drapieżne problemy lat osiemdzie­siątych obrazują sceny rewizji i przesłu­chania. Wraca postać Komendanta obozu, grającego w innych partiach przedstawienia jednego z wojskowych, tak zadomowionych w rzeczywistości lat pięćdziesiątych. Cyniczna postawa Bety, sportretowana przez Mrożka w "Alfie", dopiero w tych scenach w pełni objawia się i demaskuje. Beta chce po­kazać swą władzę nad przesłuchiwa­nym, chce się wreszcie odegrać za swo­je kompleksy i poczucie niższości. To cynik, który nie dba już o polityczną wiarygodność, o uzasadnienie i obro­nę swoich racji. Broni jedynie własnej pozycji. Jak znaczna większość decydentów lat osiemdziesiątych, jest wyłącznie rzecznikiem władzy, nie ideologii. A że ma wreszcie dziejową szansę, przeto wprawia w ruch nie tylko głowę, ale ręce, a nawet nogi. Oglądamy w końcu jego smutny try­umf: skopanego Internowanego leżą­cego bezładnie na podłodze celi.

Śpiącemu Internowane­mu-Anatolowi przyśnią się teraz Anabella i Bartodziej z "Portretu". Bartodziej, kolega sprzed lat, pojawia się, aby mu opowiedzieć o swoim donosie. Donosie na Anato­la, który spowodował jego piętnastoletni wyrok. Wra­cają nie rozliczone dotąd lata pięćdziesiąte jak zły sen, jak permanentny wyrzut sumie­nia. Nocna Polaków rozmo­wa toczy się w knajpie, z dużą ilością wódki i stripti­zem. W knajpie tej, gdzie kelnerami są bohaterowie "Zabawy", a kierownikiem sali Beta, tańczą wszystkie postacie spek­taklu. Twarze znane ze scen portretu­jących lata pięćdziesiąte przeplatają się z internowanymi. Aktorka grająca w spektaklu Panią tańczy z jednym z zo­mowców. Po wódce Bartodziej przy­znaje się do zbrodni i domaga kary. Anatol nie chce zemsty i nie chce też być ręką sprawiedliwości. Bartodziej naciska coraz bardziej, ale jego uwa­gę odwraca rozbierająca się kobieta, która nagle, także dla publiczności, staje się ważniejsza niż to, co dawni przyjaciele mają sobie do powiedze­nia. Światła gasną, wybucha szamo­tanina, goście z knajpy pierzchają w popłochu. Internowany znajduje się z powrotem w celi, gdzie popada w obłęd i chce wywołać ducha Stalina. W trakcie tego - obrzędu Dziadów? - spada z łóżka. Sanitariusze zabiera­ją go do szpitala.

Finał przedstawienia rozgrywa się w internacie. To obraz wywiedziony ze sceny, przepowiedzianej przez Mrożka, narodowej zgody opisanej w ostatnich partiach "Alfy", ale i z rzeczywistości, która potwierdziła te przypuszczenia, z historii końcowych lat PRL. Nagle, z bliżej nieznanego powodu, komendant obozu internowanych, znany dotąd z brutalności i cynizmu, ogłasza wobec wszystkich zawieszenie broni. Staje się jasne, że internowani zostaną wypusz­czeni. Zbierają się więc, pakując swój dobytek. Jeden z nich, najstarszy, żegna się z publicznością w imieniu swego pokolenia, zarazem pokolenia autora i reżysera spektaklu, mówiąc o anormal­nie wielkiej nadziei, jaką miało ono przystępując do życia w powojennej rzeczywistości. O tym, że było mu szczególnie trudno znieść jej załamanie. Chętnie wierzymy: pokolenie, które stworzyło podwaliny PRL, zostało w związku z tym najbardziej oszukane, wykorzystane i zawiedzione. I najbar­dziej okaleczone: słychać to nawet w słowach Internowanego, który mówi o złości, głupocie, małości, słowem o różnych złych odruchach powodują­cych ludźmi, zamiast o tym, co tu się naprawdę zdarzyło - o wprowadzeniu siłą ustroju totalitarnego. Omijanie prawdy i szukanie dla niej gładszych określeń pozostaje widocznie trwałą ce­chą tego pokolenia. Ceną, którą płaci za swoje uwiedzenie.

Swoje słowo ma też drugi Beta, któ­ry wygłasza monolog - z ostatniej sce­ny "Alfy" - o ciągłości historycznej i po­trzebie stwarzania faktów, nazywanej jeszcze niedawno koniecznością dziejo­wą. Czyli to, co się mówi przy podob­nych okazjach, jeżeli trzeba usprawie­dliwić fakty, a nie ma na to argumen­tów. Zaczyna się prywatnie, ale po chwili jego głos słychać przez mega­fon: to już przemówienie publiczne, do narodu. Ma ono usprawiedliwić inter­naty, stan wojenny, lata osiemdziesiąte, a może nawet cały PRL. Internowani powoli wychodzą, zostaje tylko oddział ZOMO, chyba tak samo zdezoriento­wany. Formuje dwuszereg, by odśpie­wać liryczną pieśń o Polsce do słów wiersza Wincentego Pola. Pieśń-marze­nie, sielsko-anielski obrazek wyśniony przez poetę, mówiący o prostych, ser­decznych słowach i żałości chwytającej za serce ("Kędy wzgórek..."). Ręce wciąż jeszcze trzymające pałki wycią­gają się w stronę publiczności. Ten śpiew brzmi fałszywie, choć śpiewany jest tak czysto. Jest tak samo niepraw­dziwy, jak wygłoszone przez komen­danta przemówienie, jak przedziwna ugoda społeczna, która w pół kroku każe zawiesić dalsze represje nie mó­wiąc jasno, dlaczego, jakby polegała tylko na dogadaniu się obu stron, za­miast na określeniu jasnych kryteriów ugody. Trudno uwierzyć, że coś do­brego może narodzić się z tak niejas­nego końca jednej, a początku innej epoki. Ale to prawdziwe szczęście, że - tak czy inaczej - ta pierwsza wresz­cie się skończyła. Stojących przesła­nia wolno zjeżdżający czarny ekran z biegnącym przez środek cienkim, biało-czerwonym paskiem. Bardzo trafny skrót plastyczny, szczególnie dla tych, którzy jeszcze nie wiedzą, jak ocenić PRL.

Taka jest "Historia PRL według Mrożka" w reżyserii i według scenariu­sza Jerzego Jarockiego. Mimo posłu­giwania się powszechnie znanymi dra­matami tworzy nową jakość - dzieląc je, mieszając ze sobą, dopisując bohate­rom biografie, tworząc nawet zupełnie nowe postacie. Próbuje przedstawić pa­noramę polskich losów w powojennym czterdziestopięcioleciu, mniej czy bar­dziej uwikłanych w PRL. Pokazuje ewolucje pewnych postaw (dobrym przykładem jest tu los Porucznika Zie­lińskiego, którego po latach odnajdu­jemy w internacie), ale też trwałość in­nych, przenoszenie pewnych wzorców z pokolenia na pokolenie: to, co wyszło od Superiusza, podejmuje Anatol, a kontynuuje Internowany I. Te postawy, które krystalizują się właśnie wobec peerelowskiej rzeczywistości, są waż­niejsze niż los jednostkowy. Historia rozumiana jest raczej jako dzieje ludz­kiej egzystencji niż następujące po so­bie wydarzenia. Dokumenty epoki i twórczość poetycka prezentowana w partiach śpiewanych widowiska, a także elementy scenografii wprowadza­ją do przedstawienia "żywą" historię. Tak jest podczas czerwonej akademii czy wówczas, gdy na scenę wjeżdża samochód lub wkraczają w pełnym rynsztunku zomowcy. Ale podstawową materią pozostaje dramaturgia, a pod­stawowym problemem - stosunek bo­haterów spektaklu do tej szczególnej formacji państwowej, jaką był PRL.

Można by podzielić ich na dwie gru­py, bardzo wyraźnie wyodrębnione w sportretowanych tu latach osiemdzie­siątych, czyli na zwolenników i prze­ciwników socjalistycznej władzy. W internacie spotyka się bardzo szeroka reprezentacja społeczna, skoro trafiają tu duchowi spadkobiercy tak różnych postaci, jak Syn, Porucznik Zieliński i Superiusz. Ale zanim do tego dojdzie, jesteśmy świadkami rotacji i przeszere­gowań. Na początku przecież prawie wszyscy należą do zwolenników PRL.

W latach pięćdziesiątych trzy osoby zdolne są przeciwstawić się staliniz­mowi: Ojciec, Superiusz i Anatol. Prawdziwym opozycjonistą, protestu­jącym bezinteresownie, w interesie wszystkich innych, jest Anatol, w związku z czym trafia do więzienia. Dowiadujemy się o nim zresztą ex post, w końcowych partiach spektaklu. Ojciec protestuje w sprawie i wobec Syna, który uwierzył nowej ideologii. Nie na darmo odbywają wcześniej roz­mowę, w której Ojciec uczy, że uczci­wość jest najważniejsza. Syn myli trop, ale Ojciec pozostaje wierny zasadom: twardo trzyma się tradycyjnego porządku i choć można to uznać za program minimum, w warunkach narastającej zbiorowej histerii oznacza to bardzo wiele.

Superiusz, Wielki Pan o potężnym intelekcie i ambicjach, milczy. Nie zgłasza akcesu, ale też i nie buntuje się wobec wielkiej choroby. Jest w tym bliższy bohaterowi Mrożka niż Supe­riuszowi Jarockiego, który w realiza­cjach "Pieszo" był po prostu Witkacym, czyli znał komunizm i bał się go znacz­nie bardziej niż inni. W dramacie Supe­riusz jest przede wszystkim intelektuali­stą, wielkim egotykiem i outsiderem. Z jednej strony - jego świadomość jest ogromna, wyprzedza epokę, "prześwie­tla" towarzyszy podróży, z drugiej - on sam sytuuje się zawsze poza społecz. nym porządkiem, jakby nieuznawanie go było kwestią honoru. Każda sprawa staje się wyłącznie pożywką dla jego intelektu i tu Superiusz wpada w pu­łapkę, którą zresztą sam w pewnym momencie w dramacie nazywa: "myśl goni myśl i nie ma żadnej nadmyśli". Nie trzeba podejrzewać go o zupełną obojętność na losy kraju, ale można przypuszczać, że nic nie zmusi go do działania, a poszukiwanie "nadmyśli" skaże na emigrację wewnętrzną. Dla­tego, jak sądzę, Superiusz milczy, a Oj­ciec jednak się odzywa, choć zdawa­łoby się, że będzie odwrotnie.

W ogóle intelekt nie na wiele się przydał bohaterom "Historii". Inteligenci pierwsi przechodzą na nową wiarę, umysł w żaden sposób nie ostrzega ich przed niebezpieczeństwem, chyba że tu z kolei został wyłączony i działa sama wiara. Nie pomaga też inteligencki etos, system wartości, który funkcjonował przecież w dwudziestoleciu międzywo­jennym. Tak czy inaczej ta warstwa, jej misja społeczna raczej się kompromi­tuje.

Wyraźnie brzmi głos Anatola, choć protoplasta późniejszych internowa­nych - w każdym razie niektórych spośród nich - właściwie nie przebija się ze swoimi racjami przez tańczących w knajpie rodaków. Zawsze na drugim planie, teraz i niegdyś. Nie pragnie zemsty za swój los, mimo że to niewąt­pliwie on został najbardziej skrzywdzo­ny przez PRL. Scena Dziadów wskazu­je, że Anatol-Internowany jest Konra­dem naszych czasów, i że w Peerelu obrzęd ten oznaczał wywoływanie ducha Stalina, połączone od razu z wielką improwizacją i upadkiem Kon­rada. Istotnie, Anatol najpierw cierpiał w więzieniu za miliony, które w latach pięćdziesiątych przyjęły nową wiarę, a potem, w latach osiemdziesiątych, jako Internowany, za garść szaleńców, któ­rzy chodzili w mundurach i wspierali wojskowy reżym. Taka już widocznie jego rola, skoro nawet Bartodziej in­stynktownie ciągnie do niego jako do tego, który jest sprawiedliwy, więc mo­że pomóc mu rozwiązać palący pro­blem wyrzutów sumienia. Wygląda na to, że teraz Anatol powinien pocier­pieć za Bartodzieja. Naprawdę można oszaleć.

Problem stalinizmu okazuje się sa mym jądrem Peerelu, zgniłym jajkiem, które wszyscy omijają z daleka. Jed­nakże niczego się tu nie rozstrzygnie, nie upora z przeszłością i nie podejmie właściwego dialogu z przyszłością - zdaje się mówić reżyser - dopóki nie rozwiąże się tego problemu. Nawet Bartodziej podświadomie tego właśnie się domaga, bo to przecież jedyna szan­sa, żeby uwolnić się od dręczących wy­rzutów sumienia i... Stalina, który cią­gle jeszcze jest dla niego najważniejszy, niegdyś kochany, teraz może nienawi­dzony, ale zawsze na pierwszej pozycji. Bartodziej, który również popada w obłęd, tyle że powoli....

Tak samo potraktowano - jak do­wodzi spektakl - problem lat osiem­dziesiątych, zapewne zresztą na wzór poprzednich "błędów i wypaczeń". Ugoda społeczna, zawarta między wła­dzą a opozycją, domaga się wyjaśnień i podania do publicznej wiadomości, je­śli nawet nie w imię sprawiedliwości, to w imię psychicznego zdrowia Trzeciej RP. Widać wyraźnie w finale przedsta­wienia, że zawarto ją ponad głowami wiernych pretorian. A chłopcy od bicia, niezależnie od tego, że zostali okrutnie użyci przez podejmujących w latach osiemdziesiątych decyzje, muszą wie­dzieć, że działanie na rozkaz nie uspra­wiedliwia ich postępowania, i za zbrod­nię należy się kara. Choćby po to, żeby nie chodzić po świecie z piętnem gene­rała Kiszczaka.

Przedstawienie to jest bardzo osobi­stą wypowiedzią Jerzego Jarockiego, zawierającą szereg odniesień do wła­snych spektakli, jak choćby zakończe­nie, podobne przecież w wymowie do finału "Snu srebrnego Salomei" Słowac­kiego, gdzie po bratobójczych rzeziach i morzu rozlanej krwi oglądaliśmy szlachecki dworek, a przed nim chór wznoszący pieśń sławiącą życie i cnoty domowe. Szczególność tego spektaklu polega także na tym, że dla jego po­trzeb reżyser zmienił interpretację nie­których postaci, odchodząc w ten spo­sób nie tylko od autorskiego pierwo­wzoru, ale też od własnych realizacji. Anatol przedstawiony w "Historii" to zu­pełnie inny Anatol niż ten z "Portretu" powstałego dokładnie dziesięć lat wcześniej na scenie Starego Teatru. Tamten, złamany przez komunizm, ofiara Stalina, tyle że bardziej godna i dramatyczna niż Bartodziej. Ten w roli Konrada, mimo wszystko zwy­cięski - zwycięstwem wspólnym, nie własnym - choć niedostrzeżony przez współczesnych, zarówno jako Ana­tol, jak i jako Internowany. Płacący dużą cenę, zbyt dużą...

Dla obrazu czasów tuż powojennych istotna jest jeszcze jedna postać - Poru­cznik Zieliński. To, jeśli można tak po­wiedzieć, czynny antysemita, ucieka­jący co prawda przed komunistami na Zachód, ale kiedy to się nie udaje, do­gadujący się z nową władzą w tempie iście ekspresowym. Jedyny w "Pieszo" przedstawiciel polskiego podziemia. Wtedy, w roku 1981, kiedy odbyły się obie słynne premiery dramatu - krako­wska i warszawska - zarówno publicz­ność, jak i krytykę zachwyciły przelatu­jące w spektaklu samoloty, które zasnuły niebo na czerwono, i ta metafora, na którą wówczas bardzo czekano, usu­nęła w cień kwestię Porucznika. No i strzelający do siebie Witkacy - już myśmy wiedzieli, dlaczego odmawia dalszego udziału... choć słowo na ten temat nie padło ze sceny. Do tego jesz­cze doskonała kreacja Marka Kondrata jako Porucznika w warszawskim Tea­trze Dramatycznym i niezaprzeczalne piękno tego przedstawienia.

Wszystko to sprawiło, że sprawa ta­kiej właśnie oceny podziemia, najpraw­dopodobniej NSZetu, przeszła prawie nie zauważona. I że, co więcej, poja­wiła się ona w tekście Mrożka nie w wyniku namysłu nad historią, lecz nie­jako automatycznie. Jako echo peerelo­wskiej propagandy, która z zemsty za walkę z komunizmem i z Sowietami odsądzała Narodowe Siły Zbrojne od czci i wiary, rozdmuchiwała ekscesy antysemickie, niszczyła legendę i pre­parowała dowody zbrodni. I ten właś­nie czarny obraz nieoczekiwanie odnaj­dujemy w sztuce Mrożka. Więcej, nie tylko tam, także w felietonie, w którym autor rozprawia się z "Popiołem i dia­mentem", bestsellerem Peerelu. "Co to było to polskie podziemie podczas woj­ny i po wojnie?"- pyta Mrożek. "Czy oprócz oddziałów rzeczywiście prawi­cowych i antykomunistycznych, które rzeczywiście mordowały komunistów, czy oprócz zdegenerowanych wataż­ków, jak osławiony Ogień na Podhalu, którzy mordowali kogo popadło - z jednej strony, a komunistyczną grupką AL - z drugiej strony, nie było w Pols­ce nikogo, kto walczył z Niemcami, nie będąc ani faszystą i bandytą, ani też marksistą-leninistą-stalinistą?'' Dalej autor broni milionowej Armii Krajowej i demokratycznych zapatrywań Pola­ków, w których, jak zapewnia, były na­wet nurty socjalistyczne, czyli broni przekonań postępowych, przeciwsta­wiając je prawicowym i wstecznym. Faktem jednak pozostaje, że jeśli AL to dla Mrożka staliniści, a Ogień - bandy­ta, to organizacje antykomunistyczne, a jednocześnie prawicowe, pisarz uważa - w 1983 roku, w którym opublikował swą polemikę - za faszystowskie. Sytu­acja, chciałoby się powiedzieć, jak z Mrożka, zważywszy, że Mrożek wów­czas to nasz czołowy antykomunista, dający dobitnie i serio wyraz swoim poglądom na łamach paryskiej "Kultury". Tylko tak wytłumaczyć można po­wstałą trzy lata wcześniej postać Po­rucznika Zielińskiego i nie ma co się zastanawiać, z jakim stereotypem naro­dowego panteonu autor tu walczy, bo on po prostu w stereotyp popada. Co do Ognia zaś, czyli Józefa Kurasia, to w świetle nowych badań jawi się on zu­pełnie inaczej. Sprawa Porucznika Zie­lińskiego zaś okazuje się dobrym przy­czynkiem do rozważań o Peerelu, do których prowokuje to ważne, chyba nawet bardzo ważne, przedstawienie.