Artykuły

Warszawski Teatr Drama­tyczny już drugi raz w bie­żącym sezonie sięgnął po dramat młodopolski. W re­żyserii Ludwika René oglą­damy "Marchołta", najdojrzalszy i najciekawszy dramat Kasprowicza. Skupiły się w nim zagadnienia moralno-filozoficzne wszystkich okre­sów poprzedzających "Księgę ubogich", znalazła swój wyraz mądrość życiowa poety, który przeprowadza rozrachunek z całą przeszłością. Do­piero po "Marchołcie" stała się moż­liwa harmonia "Księgi ubogich", optymizm i pojednanie z rzeczywi­stością, a potem pełen ciepła humor przebaczenia w "Moim świecie". Sam Kasprowicz przywiązywał wielką wagę do "Marchołta"; uwa­żał go za swoje dzieło centralne. Był głęboko rozczarowany, gdy ten wła­śnie utwór pominięto milczeniem. Przez historyków literatury dramat został bowiem uznany za rzecz o dyskusyjnych wartościach. Do dziś badacze nazywają go arcydziełem albo nieudanym tworem. Niezależnie od historyczno-lite­rackich dyskusji "Marchołt", rzadko co prawda, ale jednak co pewien czas pojawia się na scenie. Pierw­si raz wystawiono go w roku 1934 we Lwowie za dyrekcji Horzycy, w czternaście lat po ogłoszeniu dru­kiem. Dwie sprawy zadecydowały o tej premierze: misteryjny charakter utworu (stała pasja Wilama Horzy­cy) i związki Kasprowicza ze Lwo­wem. Reżyser Wacław Radulski pokazał widowisko na poły metaforyczno-symboliczne, na poły utrzy­mane w charakterze aktualnej ko­medii satyrycznej. W rok później Stefan Papée wystawił "Marchołta" w Poznaniu. Ta inscenizacja miała charakter niemal anegdotyczny. Ca­ły wysiłek włożono w zaznaczenie wszelkich aluzji autobiograficznych. A więc I akt odbywał się nad jezio­rem z Mysią Wieżą w oddali, w akcie IV Marchołt ucharakteryzowany na poetę wchodził na scenę w zakopiań­skim serdaku. Całość utrzymano w konwencji mieszczańskiego teatru, co zdruzgotało moralitetowy charak­ter utworu. Trzydzieści lat później, znów na poznańskiej scenie, Marek Okopiński zaprezentował "Marchoł­ta" jako ludowe misterium, ascetycz­ne i surowe, z prostą dekoracją, z ludową melodyką. Średniowieczny moralitet zaprawił groteską i chłop­ską filozofią życia. Sprawą zasad­niczą w tym przedstawieniu był chłopski rodowód bohatera. Każdy z inscenizatorów "Marchoł­ta" stawał przed trudnym do roz­wiązania problemem, jakim jest nie­jednolitość dramatu: po szopkowym obrazie ludowego obrzędu popielin następuje scena leśna rodem z Böcklina i Malczewskiego, potem gro­teskowy obraz reformatorskich po­czynań Marchołta, wreszcie scena prometejskiej zwady z Bogiem. Lud­wik René, czwarty z kolei reżyser dramatu Kasprowicza, znalazł do­skonały mianownik dla wszystkich części i planów utworu. Tym mia­nownikiem jest styl secesyjny. René rozgrywa "Marchołta" zasadniczo w jednej kompozycji scenograficz­nej, projektu Ali Bunscha: w meta­lowej konstrukcji o secesyjnej ro­ślinnej linii, z pomostem i bramą w głębi, po bokach z wnękami, w których mieszczą się pluszowe czerwone kanapy. Scena sprawia wrażenie jakby wielkiego wnętrza kawiarnianego. Na środku umieszczono podest. W I akcie stoją na nim ławy i stoły, a obok nich rekwizyty o znaczeniu symbolicznym: trzy wazy z krzewami dzikich róż; jeden krzew owinięty w słomę. I kwiaty, i chochoły i powrócą w obrazach następnych. W lesie Marchołt pochyli się nad krzewem róży, by zerwać kwiat dla królewny; w obrazie ostatnim, już nie w wazonie lecz w zwykłym garnku, zostaną same ciernie bez różanych płatków. Powrócą jeszcze wielokrotnie słomiane chochoły - i młodopol­skie, i wiejskie zarazem. W nich zamyka się koncepcja inscenizacyjno - scenograficzna: René wiąże w swoim "Marchołcie" dwie płaszczyzny - : secesyjną i ludową. Chwyt formal­ny niezwykle trafny, podkreślający dwukulturowy charakter dramatu Kasprowicza. Secesyjno-ludowa stylizacja zastosowana jest konsekwent­nie: w strojach, w kompozycjach ta­necznych, w muzyce Tadeusza Bair­da, znakomicie organizującej rytm spektaklu. Czasami tylko zahacza za bardzo o współczesną modę. Wtedy robi się mdła i cukierkowa, jak w obrazie aniołów. Czasami wyobraź­nia scenografa nie dościga zamie­rzonych młodopolskich wzorów, jak w scenach leśnych, inspirowanych przez Jacka Malczewskiego, a może nawet bardziej przez obrazy, które do niedawna Vlastimil Hofman po­kazywał w Szklarskiej Porębie. Za to obraz III pomyślano interesująco: rozgrywa się on w kawiarni z sece­syjnym plafonem opuszczonym nad stołem bilardowym. Przy grze w bi­lard Radca (bardzo dobry Wojciech Pokora) rozmawia z ministrami. Po­tem tłum ustawia na stole bilardo­wym tron Marchołta. Reżyser skoncentrował swoją uwagę na wątku biograficznym. Tytuły ksiąg, wyświetlane na ekranie, znaczą poszczególne ogniwa drama­tu, a więc narodziny Marchołta, dzieje jego miłości, władzy i upadku, wreszcie walki z Bogiem. Nie jest to indywidualny życiorys romantycz­ny. Jest to symboliczna biografia człowieka, określona biologiczną strukturą. Inscenizator nawet obra­zem zaznacza uniwersalny charak­ter dziejów Marchołta - w finale Gospodyni składa do grobu słomia­ny wiecheć i chwilę potem z uśmie­chem radości wyciąga w kierunku widowni ręce z niemowlęciem. Spek­takl kończy się tą ilustracją tezy o wiecznie odradzającym się życiu.

Marchołta - i to nie "grubego a sprośnego", lecz ascetycznego - gra Franciszek Pieczka. Jest to Marchołt poczciwy i prostolinijny. Ponosi klę­skę, bo nie zna życia. Jego wiara w istnienie prawdy absolutnej jest wia­rą niedołężną i naiwną. Pieczka nie udźwignął jednak całej problematy­ki filozoficznej i buntowniczej. Za­brakło jego Marchołtowi przede wszystkim tragizmu, wynikającego z bezradności człowieka wobec zaga­dek sensu życia i sensu świata, mo­ralnej słuszności dążeń i bezkompromisowości, pogardy dla zła i pod­łości. Tragizmu tkwiącego w starciu silnej jednostki z tłumem, w rozcza­rowaniach miłości, w bolesnej wal­ce o absolutną pewność. Marchołt jest wreszcie tragiczny w ostatniej scenie starcia z Faunem-Panem, kie­dy usiłuje dotrzeć do sedna potęgi zaświatowej. Całe jego życie było walką o pewność i tej pewności w końcu nie osiąga. Inscenizator roz­szerza scenę finałową, jakby chciał pomóc aktorowi. Marchołt, już po­konany przez Fauna-Pana, ukazuje się w niebieskawej koszuli na szczy­cie schodów w zaziemskiej poświacie i recytuje fragment hymnu "Święty Boże". Ale słucha się tego tylko jak recytacji arcydzieła. Faun-Pan, główny przeciwnik Marchołta, u Kasprowicza jest bo­giem lasów i pól, a przy tym władcą wszystkich faunów i dawca miłości. Jest to Faun skojarzony z Dionizo­sem, symbol jurnej zmysłowości i siewca zwątpienia. Tadeusz Bartosik gra Fauna-Pana tak, jak się gra Me­fista w konwencjonalnej operze. Ta­ka koncepcja postaci również łączy się bardzo z końcem ubiegłego wieku. U Kasprowicza Faun-Pan występuje jako Żebrak i jako Ktoś. René przydaje mu jeszcze jedną rolę, w obrazie I pojawia się on na popielinach w postaci Króla. W ten sposób reżyser zaproponował istotną zmianę w fabule: Faun-Pan staje się ojcem Królewny. Niczym się jednak ta ingerencja inscenizatora nie tłu­maczy, a wiele spraw zaciemnia. Ale to tylko jedna uwaga tego rodzaju. Poza tym reżyser potraktował tekst Kasprowicza z wielką wrażli­wością na jego wszystkie sceny. Zna­komicie poczynił skróty, tuszując ga­datliwość postaci dramatu. Bardzo to istotne w sztuce, od której dłużyzny odstraszają czytelnika. René posta­wił na teatralizację tekstu: na wi­dowiskowość, różnorodność barw i nastrojów, taniec i muzykę. "Mar­chołt" w jego inscenizacji jest przed­stawieniem efektownym, pozostaje jednak nadal jeszcze dramatem nie odczytanym w pełni.