Artykuły

- Koło się zamknęło. Jako studenci szkoły teatralnej graliśmy małoobsadowe, przede wszystkim literackie sztuki. Dzisiaj także za pomocą słów, czyli dobrej literatury oraz nowoczesnej formy teatralnej, chcemy wychowywać swoją publiczność. Może to zabrzmi paradoksalnie, ale uważam, że teraz w Polsce naszym obowiązkiem jest powrót do tradycyjnych wartości. Dlatego Teatr STU wraca do światowego repertuaru klasycznego - mówi Krzysztof Jasiński, twórca i dyrektor Teatru STU, w rozmowie z Lwem Bogdanem w miesięczniku Kraków.

Jakie były początki teatru i jak to się stało, że bardzo szybko staliście się znani w Polsce, a potem w świecie?

- Założyłem Teatr STU, będąc studentem drugiego roku Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie. Przyjechałem do Krakowa z Poznania jako już doświadczony animator kultury studenckiej, po ukończeniu historii w Studium Nauczycielskim. Był rok 1964. Grotowski prowadził swój teatr jeszcze w Opolu, a w Krakowie najważniejszym twórcą awangardowym w teatrze studenckim był Waldemar Krygier, założyciel Teatru 38 i bliski, niesłusznie zapomniany współpracownik Grotowskiego. Tutaj działał też Cricot 2. Studiowałem z wybitnymi już parę lat później kolegami, jak Wojtek Pszoniak, Olgierd Łukaszewicz czy Jerzy Trela. To z nich składał się pierwszy zespół Teatru STU. Oficjalnie, na specjalnym zebraniu, założyłem Teatr STU 20 lutego 1966 roku. Na dwa lata przed marcem '68 w Polsce i przed majem '68 w Paryżu.

Skąd nazwa Teatr STU?

- To był przypadek, choć często myślę, że nie ma przypadków. Występowałem w Teatrze Politycznym Waldemara Krygiera, ale on, jak wcześniej Jarocki i Grotowski, wybierał się do Moskwy na studia reżyserskie w GITIS-ie. Samodzielnie wystawiliśmy "Nie do obrony" Osborne'a. Plakat na moją prośbę zrobił Krygier. Po prostu wyciął z linoleum wykrzyknik, a ja dopisałem UWAGA! TEATR STUDENCKI. Gazety zrobiły z tego Studencki Teatr Uwaga. To było śmieszne, bo jak pojechaliśmy do Niemiec, to ktoś napisał: "Student Theater Achtung". Potem otworzyły się inne poziomy znaczeniowe tego STU. Na rysunku Eliphasa Leviego, który przedstawia Universum, można odczytać STU jako ważne odniesienie. STU w numerologii to jest jeden, dwa, trzy. Trójkąt znalazłem u Artauda. Więc najpierw była nazwa, potem trójkąt, potem cała ideologia. W każdym razie założyłem Teatr STU, bo Krygier wyjechał do Moskwy i nas osierocił. Na początku graliśmy Ionesco, Mrożka, Gogola. Już w 1966 r. pojechaliśmy do Erlangen na XII Internationale Theaterwoche der Studentenbuhnen.

Tam też wtedy był Peter Stein.

- Tego nie wiem, bo dla nas to był pierwszy wyjazd na Zachód i nie mieliśmy jeszcze rozeznania, kto tam jest kim.

W każdym razie na tym festiwalu zaczynali swoje kariery ważni niemieccy reżyserzy: Peter Stein i Klaus Peymann.

- Na nas największe wrażenie zrobił teatr z Hamburga ze spektaklem "Ami go home".

To właśnie było dzieło Klausa Peymanna o wojnie w Wietnamie...

- Oczywiście, niby chodziło o Wietnam, ale w podtekście było to, żeby Amerykanie wyszli z Niemiec. Siedzieliśmy na tym spektaklu zdumieni faktem, że taki teatr w ogóle istnieje. Nie było ani jednego aktora, na scenę wyszli jacyś ludzie ubrani w robocze kombinezony, stanęli na proscenium, zachowywali się prywatnie, a nie jak aktorzy, nikt nie grał żadnej roli. Oni wszyscy byli sobą, tylko tyle że przebrani, więc coś przedstawiali. Śpiewali i wykrzykiwali jakieś kwestie. Zastanawiałem się, czy to jest w ogóle teatr? A oni dostali Grand Prix. Więc mnie to zszokowało. My byliśmy najlepsi w sensie artystycznym i dostaliśmy główną nagrodę aktorską, pieski chau-chau, które zresztą zostały w Erlangen. W 1966 roku już coś wiedziano o Grotowskim, o czym mogliśmy się na tym festiwalu przekonać. Rok później pojechaliśmy do Zagrzebia, gdzie dostaliśmy Grand Prix za "Karła" Para Lagerkvista.

Mieliście swój festiwal we Wrocławiu.

- Najpierw to był Festival of Festivals (1967), na który zapraszano laureatów innych festiwali. Od lat 70. przekształcił się w Festiwal Teatru Otwartego i stał się jego najważniejszą prezentacją na świecie. W tym czasie Wrocław był już miastem Grotowskiego, który na tym festiwalu oglądał nasze "Spadanie", zobaczył Włodzimierza Staniewskiego i zabrał go do siebie. Legenda Teatru STU zaczęła się od "Spadania".

Więc "Spadanie" to jest prawdziwe powstanie Teatru STU?

- Tym spektaklem narodził się po raz drugi. Wcześniej już mieliśmy sukcesy za granicą i wiele nagród w Polsce. Dzisiaj nawiązujemy do tego okresu, który można nazwać literacko-aktorskim. To była dobra literatura i dobre aktorstwo. Małe formy i sztuki małoobsadowe. Po 40 latach wracamy do podobnego repertuaru na wyższym poziomie. Na przykład Jerzy Trela, który w Erlangen grał w "Pamiętniku wariata" Gogola, teraz wcielił się w księdza Bernarda z "Rozmów z diabłem" Leszka Kołakowskiego. To drugie narodzenie Teatru STU nastąpiło we wrześniu 1970 roku podczas Seminar of Documentary Theatre w Rotterdamie. Tam "Spadanie" miało premierę i odniosło sukces. Przy okazji obejrzeliśmy "Hair" przywiezione przez Amerykanów.

Wróćmy do sytuacji w Polsce, kiedy powstał Teatr STU.

- To jest końcówka Gomułki, właściwie wszystko kiśnie. Zmiany czuć w powietrzu. Przychodzi marzec '68 i to wszystko zmienia. Jest to próba odsunięcia Gomułki od władzy sprowokowana wewnątrz partii komunistycznej, bo liczącej się opozycji zewnętrznej nie było. Zmiana władzy dokonywała się w wyniku walk wewnętrznych. Temu służyły liczne prowokacje. Jedną z nich było zdjęcie "Dziadów" w Teatrze Narodowym, w inscenizacji Kazimierza Dejmka. Studenci po ostatnim zapowiedzianym spektaklu, który był wielką manifestacją patriotyzmu, ruszyli pod pomnik Mickiewicza. Tak zaczął się Marzec '68 w Polsce. Rewolta studencka opanowała wówczas miasta uniwersyteckie. Ja byłem szefem strajku w szkole teatralnej. Gwałtownie zyskiwaliśmy polityczną świadomość. Jako teatr graliśmy wtedy w Klubie Pod Jaszczurami adaptację "Kobiety-Demona" Leopolda von Sacher-Masocha (tego od masochizmu) w formie kabaretowej. Występowali wielcy dzisiaj artyści: Jerzy Trela i Jerzy Stuhr. Wiele lat później zostali obaj rektorami PWST w Krakowie. Jerzy Stuhr 8 marca 1968 roku został spałowany pod uniwersytetem i zmoczony armatką wodną, więc wieczorem w czasie przedstawienia wystarczyła iskra, zamiana kilku słów, by się zapaliło na scenie i na widowni. Atmosfera stała się gorąca, a przyjęcie publiczności było entuzjastyczne. Potem zdarzyło się to jeszcze we Wrocławiu w 1969 roku, gdy oglądaliśmy Bread and Puppet Theatre i jego spektakl "The Cry of the People for Meat". Wtedy zrozumiałem, że do takiego Teatru STU, jaki robiliśmy do tej pory, nie ma powrotu. Po tym festiwalu zabrałem moich adeptów ze Studia Aktorskiego na obóz i zrobiłem "Spadanie"... Pomysł spektaklu narodził się w ekspresie Warszawa-Kraków, kiedy wracałem z Edwardem Chudzińskim, późniejszym kierownikiem literackim, z narady w Radzie Naczelnej ZSP, gdzie dowiedzieliśmy się o seminarium teatru dokumentalnego w Rotterdamie.

Gdzie na ten obóz pojechaliście?

- Do Glinika Mariampolskiego, małej miejscowości na południu Polski, stał tam pusty teatr. "Spadanie" chcieliśmy zagrać jesienią w Krakowie, już po premierze w Holandii. Nie udało się, bo cenzura zdjęła nam spektakl. Na własną odpowiedzialność jedziemy do Łodzi na festiwal i "Spadanie" zdobywa Grand Prix. Nagrodę ogłoszono w tym samym dniu, właściwie w tym samym momencie, kiedy nastąpiła zmiana polityczna i Gierek przejął władzę. Na tym festiwalu objawiła się formacja teatralna, której spektakle stały się manifestem pokolenia młodych Polaków. Rok później nagrodzono tam Teatr 77 za spektakl "Koło czy tryptyk" i Teatr Ósmego Dnia za "Jednym tchem". To były przedstawienia kultowe, na których wychowało się całe pokolenie. To ono doszło do głosu w okresie "Solidarności". My po "Spadaniu" zrobiliśmy "Sennik polski", który został uznany za największe wydarzenie artystyczne na Festiwalu Kultury Studentów we Wrocławiu w 1972 roku i z tymi dwoma spektaklami objeździliśmy świat. W 1974 roku do tego zestawu dołączył "Exodus". I tak ów tryptyk przeszedł do historii teatru alternatywnego w Polsce.

A jak to się stało, że przyjechaliście do Nancy?

- Graliśmy w Warszawie "Spadanie", w jakimś ważnym miejscu studenckim, chyba w klubie Stodoła. To była duża sala, więc chodziło się dookoła, bo graliśmy w środku. Część widzów stała za miejscami siedzącymi, a za nimi podskakiwał niewysoki mężczyzna, bo źle widział zza tych, co mu zasłaniali. Mnie to strasznie śmieszyło, więc przyniosłem mu stołeczek. Potem się dowiedziałem, że to był Jacques Lang, dyrektor festiwalu w Nancy i późniejszy minister kultury we Francji. To było moje pierwsze z nim spotkanie, które zaowocowało zaproszeniem do Nancy. Tam dobrze przyjmowano nasze przedstawienia, odbiór był gorący. To nie były spotkania z obowiązku, konwencjonalne, grzecznościowe. Tak często bywa, że jak przyjeżdża teatr z zagranicy, to do obowiązku kulturalnego należy, żeby obejrzeć coś tak egzotycznego, jak bolszewicki teatr awangardowy. Tego w Nancy nie było, tam poprzeczka była wysoko zawieszona przez wyrobioną publiczność. Wspaniałe było też to, że my się wzajemnie oglądaliśmy. Spotykaliśmy się w klubach festiwalowych, kwitło życie towarzyskie. Teraz już tego nie ma. Wszystko odbywa się inaczej, można powiedzieć, bardziej komercyjnie. A tam porozumienie następowało szybko, ponieważ każdy miał w pamięci efekty pracy innych.

Teatr STU był w Nancy pierwszym teatrem rewolty politycznej ze Wschodu. To była nowa mowa teatralna...

- Mieliśmy swój język. Ale też dzięki inspiracji teatru zachodniego. Bo to, że teatr dusi się w pudle, wiedzieliśmy. W latach 60. oglądałem w Opolu "Doktora Faustusa", "Kordiana", "Dziady" w Teatrze Laboratorium Grotowskiego. Wszystko jak u Artaud. Jednak te eksperymenty wydawały mi się jałowe, pozbawione metafizyki. Dopiero po Nancy wiedzieliśmy, jaką treścią taką przestrzeń wypełnić. Sposoby komunikowania się z widzami ćwiczyliśmy potem w Ameryce Łacińskiej. Tam graliśmy w dużych salach, z widowniami na kilka tysięcy miejsc. A byliśmy teatrem bezdomnym, nie mieliśmy własnej przestrzeni do grania w Krakowie do 1975 roku. Pamiętam, jak wylądowaliśmy w Wenezueli na lotnisku, a tu nikt nas nie wita. Wokół wszędzie były jakieś afisze, stoisko festiwalowe z drukami propagandowymi itp. Po nas miał przyjechać pilot, więc czekamy, aż ktoś nas odbierze. Podszedłem do tego stoiska, wziąłem program festiwalu, przeglądam dzień po dniu i zwracam się do aktorki: popatrz, nie ma nas w programie! A ona mówi: zobacz, co tu jest na górze wielkimi literami! A tam było napisane, że gramy na otwarcie. W hali trzy tysiące zrewoltowanej publiki, jakieś okrzyki, transparenty. Tam przy okazji festiwalu wszyscy załatwiali swoje lokalne sprawy. To było wielkie przeżycie. W "Exodusie" była nagość, więc musiałem pilnować w trakcie grania, żeby nie robiono zdjęć, ponieważ bałem się, że je opublikują w prawicowych gazetach. Więc chodziłem z kijem i groziłem. Pamiętam, że ktoś się przejął tym, że nazywamy się STU i na koniec dostaliśmy kosz metalowy z setką takich mikrowazoników, a w każdym z nich był storczyk. Sto storczyków!

Pamiętam rozmowy z Eugenio Barbą, którego zespół występował też na tym festiwalu. Mówiliśmy o formie żywego teatru. O intensywnej cielesności, o doświadczeniach teatru obrzędowego. Bo "Exodus" to była opera obrzędowa, ludowy teatr misteryjny z muzyką jako równoważnym nośnikiem przekazu. Dzięki językowi wypracowanemu w konfrontacji z innymi kontrkulturowymi teatrami mogliśmy się komunikować z młodą widownią na całym świecie. Potem te doświadczenia przydały się w inscenizacji "Operetki" Gombrowicza. Wystawiłem ją w Meksyku i to był wielki sukces teatru narodowego w Mexico City (Compania Nacional de Teatro). Tam był taki zwyczaj, że jak sztukę zagrano 50 razy, to wmurowywano tablicę. A "Operetka" poszła 200 razy.

Kiedy reżyserowałeś w Teatrze Narodowym w Meksyku?

- W 1978 roku.

Czyli już w okresie, kiedy fala kontrkultury opadała.

- Tak, to już było zbieranie owoców. Trzeba pamiętać, że po Nancy natychmiast wyjeżdżaliśmy na tournee pofestiwalowe. Przyjeżdżali selekcjonerzy i wybierali, oni też uzgadniali terminy, tak żeby one ze sobą nie kolidowały.

Mówiłeś kiedyś o Leszku Moczulskim, jak przyjechał pierwszy raz do Nancy z "Exodusem"...

- Wiele zawdzięczam temu wydarzeniu. W dużych nerwach budowaliśmy w hali EXPO dekoracje do "Exodusu". To było w 1975 roku, umieściliście nas w bardzo dużej hali. Nam to oczywiście imponowało, że chcecie aż tylu widzom nas pokazać. W końcu mała okazała się ta hala, strasznie dużo ludzi przyszło, jakieś przepychanki były przy wejściu. Pamiętam, że nawet dyrektora festiwalu tam ściągnięto, czyli ciebie, i zaprowadziłeś porządek. "Exodus" był oparty na poemacie obrzędowym wybitnego poety - Leszka Aleksandra Moczulskiego, który po raz pierwszy wyjechał na Zachód. Zauważyłem, że się źle czuje, że zachowuje się jak chory człowiek. Przestał kontaktować, rozmawiać, więc zacząłem się o niego bać. Myślałem, że zwyczajnie ma tremę, bo to jego sztuka była wystawiana. Potem mi powiedział, że sobie uświadomił, iż w hali jest tysiąc osób i żadna nie mówi po polsku, więc nikt nie będzie rozumiał tego, co on napisał. Nie mógł pojąć sukcesu tego spektaklu, skoro nikt nie rozumiał słowa po polsku, a nie było tłumaczenia na francuski. Musiałem mu bardzo długo tłumaczyć, na czym polega w ogóle metafizyka teatru, jaką funkcję pełni w nim słowo. Relacja pomiędzy ciałem a słowem jest podstawowa. Ona konstytuuje teatr. Efektem ucieleśnienia słowa jest energia, która powstaje dzięki przeżywaniu słowa w ciele. Oczywiście chodzi o słowa mocne, nie słowa pomocnicze, lecz słowa-zaklęcia, słowa kreacyjne, które drgają w ciele. Nie musimy literalnie rozumieć wszystkich słów, bo jesteśmy opromienieni tą samą energią przedstawienia, w którym uczestniczymy.

Jak potoczyła się dalsza kariera Teatru STU w Polsce? Bo ten ruch międzynarodowy, festiwalowy, wkrótce się skończył...

- Skończył się w sposób naturalny i wszystko się pozmieniało. W Meksyku zmieniła się prezydencja, przyszli nowi ludzie i już ich nie interesowało to, co było wcześniej. Zmieniała się atmosfera polityczna, to był koniec lat 70. i w naturalny sposób ruch zamierał. My byliśmy od samego początku nastawieni profesjonalnie, dla nas przede wszystkim liczyło się rzemiosło. Liczyła się nie tylko eksplozja ideowa czy posłannictwo generacyjne, my chcieliśmy przetrwać. Na dziesięciolecie "Spadania" zrobiliśmy "Donkichoterię", zdążyliśmy z nią pojechać do Meksyku i pokazać w Europie. Byliśmy już wówczas dużym teatrem z rozbudowanym repertuarem i zapleczem. Wcześniej wystawiliśmy "Szaloną lokomotywę" Witkacego, musical z dużą orkiestrą. Mnie się wtedy syn urodził, miał niecały rok. Graliśmy w Sopocie, obok jeździły lokalne pociągi między Gdańskiem a Gdynią. Nagle kolejki przestały jeździć. Rozpoczynają się wydarzenia w Gdańsku, Wałęsa skacze przez mur, stoi stocznia. Wtedy miałem tam wszystko: cały teatr, wielki namiot cyrkowy, orkiestrę, artystów. Wystarczyło tylko przejechać przez bramy stoczni, by zostać teatrem narodowym. Wiedziałem, że nie tędy droga. Już byłem wtedy zmęczony teatrem politycznym. Poza tym wiedziałem, że elity nami manipulują. Po wydarzeniach w Gdańsku zrobiłem "Ubu króla". Znów w momencie szczególnym. Premiera odbyła się w dniu, w którym gen. Wojciech Jaruzelski został pierwszym sekretarzem partii. Więc historia Teatru STU związana jest w dużym stopniu z punktami zwrotnymi w historii Polski.

I tak dochodzimy do stanu wojennego...

- Właściwie ten drugi Teatr STU kończy się wraz ze stanem wojennym.

Byliście wtedy w takim momencie, że nie wiedzieliście, co dalej?

- Nie, wiedzieliśmy jeszcze przed stanem wojennym. Byliśmy pod presją. Oczekiwano na nowe przedstawienie w STU. Ta presja bardzo mi przeszkadzała. Czułem, że dojdzie do kolejnego przesilenia, a już wtedy chciałem koniecznie uciec od polityki. Chciałem iść w kierunku teatru repertuarowego, odejść od teatru interwencyjnego. Repertuarowy to znaczy bardziej literacki, bardziej artystyczny, związany ze środowiskiem miasta. I wtedy wybudowaliśmy na ulicy Rydla duży namiot dla tysiąca widzów. Zaczęliśmy grać zupełnie inny repertuar.

Który to był dokładnie rok?

- To było w 1976 roku, dwa lata po "Exodusie". Potem "Szalona lokomotywa", "Mistrz i Małgorzata" Bułhakowa, na końcu "Operetka" Gombrowicza. To był taki tryptyk w namiocie, choć pomiędzy nimi byli jeszcze "Wydrążeni ludzie" Eliota. Już przy "Szalonej lokomotywie" część opinii uznała ten wybór za zdradę. O żadnym polskim przedstawieniu powojennym nie napisano tylu recenzji, ilu o "Szalonej lokomotywie". Do dzisiaj żaden teatr ani żadna grupa rockowa nie miała pięciu kompletów pod rząd w katowickim "Spodku", a "Spodek" to wtedy największa hala sportowa Polsce, na dziewięć tysięcy miejsc. Więc dla wielu to była zdrada. Chcieli, żebyśmy dalej biegali z czarnymi szturmówkami lub przeszli do opozycji. To mi też jakoś ciążyło, więc postanowiłem przygotować "Ubu Króla", ale też w konwencji cyrkowej, w namiocie. I też prowokacyjnie, bo z mistrzem olimpijskim Władysławem Komarem w roli głównej. On potem grał u Polańskiego w "Piratach". Ogromny mężczyzna, sto pięćdziesiąt kilo wagi. Jako kulomiot miał w Polsce opinię takiego raczej ciężkiego faceta. Zofia Kalińska, wieloletnia aktorka Kantora, grała Ubicę. Zrobiliśmy premierę na jesieni 1981 roku, potem zaczął padać śnieg i nastał stan wojenny. Mnie się wtedy wydawało, że już do teatru nie wrócę. Była taka tradycja, że spotykaliśmy się wszyscy, cała Rodzina STU, dwa razy w roku. Zawsze 20 lutego, w rocznicę założenia teatru i 20 grudnia na wigilii. A wtedy, w 1981 roku, jedyny raz nie było mnie na wigilii. Byłem z dziećmi w Warszawie i wydawało mi się wtedy, że zamkniemy Teatr STU. Nie wiedziałem, że moi koledzy przyszli na tę wigilię. Nie wolno było się gromadzić, a oni przychodzili do teatru codziennie i tam siedzieli. Więc mnie się zrobiło strasznie głupio. Zwalczyłem moje przygnębienie i 20 lutego już tradycyjnie odbyło się kolejne STU-lecie.

Teatr STU był już wtedy w tym miejscu, gdzie dziś?

- Mieliśmy już własny dom. Gdy stawialiśmy namiot w Krakowie, dostaliśmy też kamienicę z małą salą po kinie. Remontowaliśmy ją powoli przez kilka lat. Na początku myślałem, że to będzie studio, taki matecznik, miejsce spotkań. Okazało się jednak, że te 200 miejsc to jest dobry wynalazek i już tam zostaliśmy na stałe. Wnętrze teatru przypomina elżbietańską scenę "Pod Łabędziem". Więc oddaliśmy tę wielką działkę z namiotem, który w Krakowie nie bardzo się sprawdzał, bo jest za zimno, żeby można było jesienią grać. Wróciliśmy do małych sztuk współczesnych. Graliśmy Mrożka i Witkacego. I tego Witkacego ("Wariat i zakonnica") gramy już 30 lat w prawie niezmienionej obsadzie, co u nas jest ewenementem. Z teatru alternatywnego staliśmy się teatrem miejskim. Wróciło wielu aktorów, którzy zaczynali tutaj swoje kariery, a teraz są gwiazdami. O przyjęcie starają się młodzi zdolni.

Młodzi aktorzy ze szkoły?

- Często jeszcze w trakcie szkoły. Co jakiś czas robimy castingi, wybieramy najlepszych i oni zdobywają szlify, potem robią kariery w telewizji i w filmie. To oczywiście ma swoje dobre i złe strony, ale ja tu mówię o tych dobrych. Nasz teatr jest trampoliną dla tych młodych, najlepszych.

Co było po Witkacym? Jakie spektakle?

- Potem szukaliśmy współczesnego, europejskiego repertuaru. Staram się mieć obok siebie dwóch, trzech wybitnych reżyserów, więc oni przynosili sztuki. Mikołaj Grabowski, wybitny reżyser, były dyrektor Starego Teatru, swoje najwybitniejsze przedstawienia zrealizował wcześniej w Teatrze STU. 15 lat razem pracowaliśmy. Zrobił według "Opisu obyczajów" ks. Kitowicza wspaniałe przedstawienie, które miało wielki wpływ na współczesny teatr w Polsce. Jego "Scenariusz dla trzech aktorów" Bogusława Schaeffera był w naszym repertuarze przez 20 lat bez przerwy.

A "Hamlet" jak długo jest w repertuarze?

- 15 lat, od 2000 roku, z małą przerwą. W tym czasie wymieniła się obsada aktorska. Pierwszy Hamlet gra teraz Króla, nastąpiła zmiana pokoleniowa. To jest superprodukcja, drogie przedstawienie utrzymywane przez sponsorów.

Sponsorzy są prywatni?

- W Polsce obowiązują dalej stare zasady poprzedniego systemu. Ten system, tak jak służba zdrowia czy szkolnictwo, nie został zreformowany. Instytucje artystyczne są dalej państwowe. Natomiast Teatr STU sam się zreformował. Częściowo jesteśmy finansowani przez samorząd, który utrzymuje salę w gotowości. Sami musimy znajdować pieniądze na produkcję, a z biletów finansujemy honoraria artystów, techników i promocję. Mamy również własną fundację.

Na jakiej zasadzie to wszystko funkcjonuje?

- Są to albo darowizny sponsorów, albo umowa handlowa, więc zapłata za promocję. Staramy się bardzo ostrożnie dobierać mecenasów. Mieliśmy przez 20 lat własny program w TVP w najlepszym czasie antenowym i oni mogli się pokazywać na ekranie. Więc było to komfortowe dla nich i dla nas.

Czyli publiczne pieniądze nie finansują w ogóle produkcji?

- Prawie wcale. Czasami dostajemy jakiś grant. Jak jest rok Wyspiańskiego, to nam Wyspiańskiego dofinansują. Ale w skali potrzeb to jest 10 procent rocznie.

U nas taki system jest nie do pomyślenia, żeby rząd nie zapłacił za produkcję artystyczną.

- Ale u nas rząd czy miasto utrzymuje dziesięć innych teatrów. Nasz teatr był pierwszym, który zaczął funkcjonować na nowych zasadach. Teraz już są następne. W Warszawie są teatry prywatne, które działają na podobnych zasadach. I w tym kierunku to pójdzie.

To znaczy, że Teatr STU stał się normalnym, miejskim teatrem?

- Koło się zamknęło. Jako studenci szkoły teatralnej graliśmy małoobsadowe, przede wszystkim literackie sztuki. Dzisiaj także za pomocą słów, czyli dobrej literatury oraz nowoczesnej formy teatralnej, chcemy wychowywać swoją publiczność. Może to zabrzmi paradoksalnie, ale uważam, że teraz w Polsce naszym obowiązkiem jest powrót do tradycyjnych wartości. Dlatego Teatr STU wraca do światowego repertuaru klasycznego. Używając współczesnego języka teatralnego, chcemy zwrócić uwagę na te zagrożenia, które są ukryte we współczesności. To jest przede wszystkim zagrożenie utraty tożsamości duchowej. Dlatego chcemy być teatrem dla tych, którzy mają być elitą w Polsce, mają budować zręby społeczeństwa obywatelskiego, abyśmy mogli się podnieść i dołączyć do Europy. Mamy taką szansę tak naprawdę po raz pierwszy od kilkuset lat. Teraz już trochę normalniejemy. Wcześniej kultura i sztuka to były substytuty wolności. Wieczorami w teatrze wydawało nam się, że jesteśmy wolnymi ludźmi, ale nazajutrz okazywało się, że to nieprawda.

Powiedział mi kiedyś pewien niemiecki dramaturg: "Wy we Francji nie potrzebujecie tak bardzo teatru jak my, bo wy wygraliście wszystkie rewolucje, a my wszystkie przegraliśmy".

- Teatr, odkąd wyszedł z misterium greckiego, zawsze pełnił taką funkcję, tzn. że jest potrzebny publiczności. A przy tym jest sztuką elitarną. Szczególnie taki, który operuje dobrą literaturą i niesie mądre przesłanie. Nie ma bowiem teatru bez dramaturgii, nie ma teatru bez metafizyki, nie ma metafizyki bez słowa. Dzisiaj różnego rodzaju marginesy poprzesuwały się na środek. Trzeba je z powrotem przesunąć na właściwe miejsce, a środkowym traktem powinien kroczyć teatr, który pomaga człowiekowi zrozumieć sens jego istnienia i czyni go lepszym.

***

Lew Bogdan - dyrektor Festival Mondial du Theatre w Nancy w latach 1971-80, dyrektor teatrów w Niemczech i Francji, wykładowca uniwersytecki