Artykuły

Sztuka Bertolta Brechta o Galileuszu nie może służyć jako pomoc szkolna na lekcjach astronomii czy laickiej etyki. Wykłada prawdę, którą człowiek czy mło­dzieniec XX wieku traktuje tak na­turalnie jak powietrze czy życie sa­mo: ziemia jest drobiną wszech­świata i cząstką układu słoneczne­go, jest jednym z nieskończonej mo­żliwości światów. Ale sztuka Brech­ta i jej bohater biją się o tą praw­dę z całą powagą, namaszczeniem i zaciekłością. Obawiam się, że ta powaga i ta zaciekłość mogłyby w młodocianym widzu rozbudzić nie­jasne zwątpienia. W końcu to, co jest oczywistością nie wymaga pasji; tej samej dziś, co w czasach Gali­leusza, gdy oczywistością jeszcze nie było. Nie wymaga tej samej siły do­wodzenia, wcale nie wymaga dowo­du. A Brecht przynajmniej w po­łowie swojej sztuki daje wyłącznie dowody prawidłowego rozeznania w astronomii. Z trzynastu obrazów co najmniej kilka skonstruowanych jest według reguł wzorowego wykładu szkolnego. Jeśli więc nawet ucznio­wie nie będą na tyle inteligentni, by zwątpić, to w każdym razie znudzą się śmiertelnie i zdrzemną.

O dorosłych widzach nie mówię. Ci przywykli. Lub przynajmniej oczekiwanie jakichkolwiek najdro­bniejszych bodaj satysfakcji inte­lektualnych pozwala im przetrwać chwile trudne, nie dostrzegać miejsc pustych, banalnych lub tylko płyt­kich, cieszyć się każdym zabłąka­nym w sztuce, przepraszam: napot­kanym w sztuce konfliktem, drama­tem, pointą.

"Życie Galileusza" nie należy do najmocniejszych utworów Brechta, wśród których na pewno wymienić można "Dobrego człowieka z Seczuanu", "Kaukaskie kredowe ko­ło", wiele scen "Pana Puntilli" i "Matki Courage". Kronika życia padawskiego uczonego miesza się z

autentycznym dramatem, nużący wykład i równie nużące sceny oby­czajowe z intelektualną polemiką, w której krótkim spięciu objawia się nagle konflikt wiedzy i władzy, postępu i zachowawczego zawsze ancien regime`u, nauki i ciemnoty, liberalnej swobody myśli i religianckiej ortodoksji. Ale niebezpie­czeństwo jest w tym, że obydwa nurty w jakiś sposób się równowa­żą. Pierwszy, płytki intelektualnie, nieciekawy, przytłacza rozległością, objętością, nie poskromioną nie tyl­ko przez autora lecz także przez re­żysera, który ze zbyt wielkim pietyzmem odniósł się chyba do tekstu uznając w Brechcie nienaruszalnego już klasyka współczesności. Drugi nurt jest bogaty w problematykę, ale nieczęsto potrafi opanować dla siebie scenę. Jest to walka Galileu­sza z hierarchią, z inkwizycją, wal­ka o swoje życie i o swoją naukę, które to dwie wartości są nierozdzielne, mimo że Brecht - uparty dialektyk, w końcu już dla samej sztuki dialektycznej drążący każde zagadnienie - usiłował w ostatniej wersji dramatu wartości te rozdzie­lić i narzucić Galileuszowi nieistniejącą teoretyczną tylko alternatywą: życie albo wierność nauce.

Pytanie ostatecznie postawione przez Brechta jest ważne, aktualne, dramatyczne zarówno na dziś jak wczoraj. Jak daleko może się posu­nąć konformizm uczonego wobec roszczeń władzy i powszechnego stanu umysłów? I odpowiedź na to jest wyraźna: ani kroku, bo nawet konformizm osobisty, ustępstwa do­tyczące własnego życia, które chcia­łoby się mieć mniej lub bardziej wygodnym, nie zmienią nic w obiektywnym obrazie nauki. Co naj­wyżej wyniki badań nie staną się narzędziem agitacji pro czy contra rządowej. W tym pytaniu i w tej odpowiedzi nie ma jeszcze żadnego dramatu. Brecht pokazuje scenę karnawałową, tłum manifestujący radość z odkrycia Galileusza. Ale przecież gdyby ktokolwiek zapewnił temu tłumowi znośniejsze warunki nędznego życia za cenę potępienia uczonego, równie radosny taniec od­prawiono by przy stosie z jego pło­nącym ciałem. Żelazna logika kry­teriów ekonomicznych zawiodła tym razem Brechta. I dlatego scena ta - chociaż najbardziej starała się utrafić w tzw. brechtowski styl tea­tru, chociaż wspierała się na świe­tnie zbudowanej przez Mariana Cebulskiego postaci ulicznego śpiewa­ka - scena ta była zbędnym rekwi­zytem przedstawienia.

Natomiast tuż obok pytania o konformizm uczonego znajduje się inne: o granice władzy. Dramat nie rozgrywa się w sferze przypuszczeń, jak mogła wyobrażać sobie mło­dziutka dewotka Wirginia (z subtel­nym, zrozumieniem zagrała tę rolę Halina Żaczek, od pierwszych wta­jemniczeń miłosnych do bigoteryjnej rezygnacji) - w sferze przy­puszczeń więc, czy Galileusz zała­mie się i odwoła swe twierdzenia, czy też zginie. Dramat rozgrywa się w świecie rzeczywistym, gdy ludzie, którzy poczuli się zagrożeni konse­kwencjami prostych praw fizyki, w imię - czy też poza maską tylko - bardzo wzniosłych idei ruszyli do zorganizowanego ataku. Brecht ry­suje finezyjnie wszystkie oka tej sieci, reżyser (Bronisław Dąbrow­ski) i aktorzy z równą subtelnością stopniują napięcie. Najpierw nie­ważne starcia z bezosobową radą miejską. Potem drwiny i drażnienie śmiałka przez filozofa (Karol Pod­górski) i matematyka (Jerzy Sagan), potem śmiech, zbyt rubaszny może, za mało zjadliwy w Collegium Romanum. Wreszcie pojedynek na ostre. Kardynał inkwizytor (Krzysztof Chamiec) wystudiowany, sub­telny, indywiduum tak perfidne i celne w ataku, aż dziw bierze, skąd w młodym aktorze taka znajomość chwytów, zasadzek dobrze skrywa­nych, podstępności. I kardynał Barberini (Rafał Kajetanowicz), mniej oschły i oślizły zarazem, ze świet­nym cynizmem, znużeniem, które w momencie, gdy będzie on już papie­żem, potrafi zamienić na górką znajomość techniki panowania. Sce­na, gdy papież przybiera szaty pontyfikalne i od sympatii do Galileu­sza przechodzi do wykonywania swej władzy: skazuje, jest jedną z najgłośniejszych i najbardziej zna­nych u Brechta. Dąbrowski smako­wał ją długo i rozegrał z całym ce­remoniałem, który - nawet jeśli czasem głuszył i zacierał tekst, to jednak sens problemu przekazywał tym sugestywniej, że naocznie.

Gdyby to napięcie, narastanie konfliktu i walki, o którym tutaj mówię, które reżyser tonował sta­rannie i bogatymi środkami - gdyby to napięcie, powtarzam, mo­gło jeszcze zostać narzucone wido­wni, gdyby nie roztapiało się w po­wodzi równie solidnie wystudiowa­nych i przedstawionych scen rodza­jowych, obyczajowych charaktery­styk i z naiwną powagą wyobrażo­nych zatrudnień uczonego. Gdybyśmy mogli założyć, że to wszystko znamy, że to jest nudne, nieciekawe, nieistotne, natomiast jedyną pasjo­nującą sprawą jest walka Galileu­sza, atak na niego, nawet jego klę­ska. Gdyby ta sztuka nie była kro­niką, usiłującą żyć na rachunek brechtowskiej teorii teatru epickie­go, lecz po prostu dramatem, jak stwierdza podtytuł. Widzę tę inną sztukę, widzę jej przedstawienie na­wet w Teatrze Słowackiego. Ale dziś nie mogę nie mieć pretensji do reżysera.

Bronisław Dąbrowski mógł "Życie Galileusza" skrócić, ciąć bezlitośnie, od nowa opracować dramaturgicz­nie. Ale po co miałby to robić, sko­ro dostał materiał dla swojego war­sztatu reżyserskiego, dla swego do­świadczenia jak najbardziej odpo­wiedni? Jako reżyser kocha on bo­gactwo szczegółów, epizodów, rysu­nek soczysty i miękki, rodzajową rozlewność i sentymentalizm, dzie­ci na scenie, starców ledwie żywych, nie pominie nigdy żadnej szansy teatralnego, wizualnego zilustrowa­nia tekstu czy sytuacji. Po co miał­by to robić, skoro kosztem intelek­tualnej ostrości, kosztem dramatu pokazał satyrę antyfeudalną, antyklerykalną, antypapistowską, ośmie­szał Rzym, kapitułę, biskupów i pra­łatów, osiągając w tym efekt emo­cjonalny ten sam, o jaki stara się współczesna ateistyczna publicysty­ka, wprawdzie efekt na przykładzie dość już przebrzmiałym.

Zresztą nie ściął Brechta Dą­browski z szacunku, jak wspom­niałem, dla klasyka. Bo szacunek ten odbijał się wszędzie. W staranności reżyserskiej, w monumentalnie re­nesansowej ramie scenograficznej Jana Kosińskiego, który zamiast lek­kości, sprawności intelektualnej do­dawał przedstawieniu ciężaru, wre­szcie w postaci bohatera, która do­tychczas usuwana była tutaj w cień tylko dlatego, że i przez scenę mi­mo pierwszoplanowego zawsze miej­sca przesuwała się ruchem cienia, zaskakującym, kłopotliwym, nieu­chwytnym. I nad tą postacią zaciążył Brecht, któremu skłonni jesteśmy przypisywać całą mądrość współczesną, spod którego uroku i mitu trudno jest się wyzwolić. Eu­geniusz Fulde grał więc Galileusza z temperamentem, z godnością, z re­zygnacją, ściśle według scenariusza autorskiego. A jednak trzeba było wybierać bardziej jednoznacznie, zdecydowanie, czy jest to kreacja obyczajowa, rubaszna, czy intelek­tualna, czy Galileusz jest przede wszystkim renesansowym człowie­kiem czy współczesnym polemistą, czy idzie tylko o odegranie jego suk­cesu i upadku, czy też o dramat li­czonego, któremu odebrano wolność i zarażono zwątpieniem. Fulde był na obydwu biegunach, obydwa chciał wypełnić sobą i stać go by­ło na tę rozrzutność - ale to roz­rzutność człowieka, którego nie stać na ograniczenie się, który nie śmie dokonać wyboru. Byłyby wtedy w przedstawianiu sceny zupełnie mar­twe i żywe. Teraz wszystkie świeciły odbitym, pożyczonym blaskiem. Nie raziły przez to niczyich oczu. Prawda o dramacie Galileusza zam­knięta zastała w prymitywnym mo­delu globusa.