Artykuły

"Wujaszek Wania" Antoniego Czechowa w reż. Andrzeja Bubienia w Teatrze 6. piętro w Warszawie. Pisze Nadieżda Tarszys w Petersburskim Czasopiśmie Teatralnym (przedruk na stronie Teatru 6.piętro).

Tak jak wszędzie, raczej nie cała publiczność warszawskiej premiery pamiętała dobrze gorzką maksymę z dramatu Czechowa. Spektakl ją przypomniał. Traktował o ostatnim drżeniu życia na skraju istnienia. A to już na pewno zostanie w świadomości widza.

Przedpremierowe preludium na warszawskich ulicach świadczyło o daleko nie beznadziejnej teatralnej aktywności stolicy Polski. Reklama "Wujaszka Wani" z twarzami Michała Żebrowskiego i Wojciecha Malajkata (Astrow i Wojnicki) znajdowała się nawet na taksówkach.

Teatr 6.piętro znajduje się w Pałacu Kultury i Nauki, "moskiewskim" wieżowcu w centrum miasta (grupa sąsiadujących z nim współczesnych drapaczy chmur odrobinę go neutralizuje).

Najlepsi aktorzy, ulubieńcy publiczności swobodnie odnajdują się w rysunku nakreślonym jak zawsze twardą reżyserską ręką. Na pierwszym planie są jednak nie aktorzy, ale bohaterowie Czechowa, tak już znajomi! W warszawskiej premierze poraziła świeżość scenicznego wyrazu bohaterów, poczynając od starej niani Mariny. Niania (Irena Jun, aktorka wielu spektakli Szajny i Grzegorzewskiego) sceptycznie, ale uczciwie próbuje odpowiadać standardom przybyszów z miasta, którzy naruszają zwyczajny porządek domu. Przed nami całkowicie absurdalny epizod, gdy w jej spracowanych rękach znajduje się jakieś boa, pudełko z pudrem; potem niania zmywa z siebie starannie cały ten makijaż...

Muzyka Piotra Salabera - to on był współautorem budapesztańskiej "Operetki" Gombrowicza w reżyserii Bubienia, znany jest więc również petersburskiej publiczności - tym razem czule (chciałoby się powiedzieć, ze współczuciem, ale te nuty zostały raczej usunięte) towarzyszy, a właściwie nastraja świat spektaklu, odrobinę dysonansowymi dźwiękami fortepianu. Tak naprawdę spektakl przenika muzyka, której zakazuje Sieriebriakow. Helena (Anna Dereszowska) bezdźwięcznie porusza palcami, jakby naciskając niewidzialne klawisze: to wszystko, co jej zostało, kostniejącej przy boku profesora Tym większe wrażenie w tej delikatnej muzycznej fakturze wywierają przecinające ją epizody orkiestrowe, zapowiadające katastrofę. To nawet nie akcenty: prędzej, jak w fizyce, zjawisko rezonansu, załamanie napięcia dramatycznego. Muzyka jest zwyczajna, jak cały spektakl z jego "podwójną optyką". Najważniejsze, co trzeba powiedzieć o tym spektaklu: przepracowane głęboko od środka charaktery bohaterów i relacje między postaciami oraz wybitny rysunek działania tragicznego są powiązane, niezbędne sobie nawzajem.

Część pierwsza spektaklu kończy się gwałtownym "Nie można!!" Soni, która wróciła właśnie od Sieriebriakowa z zakazem muzyki i ich niemym rozpaczliwo-prześmiewczym duetem z Heleną, prawie gagiem na proscenium przed widzami. To przełomowy moment akcji, w dużej mierze, o wiele bardziej niż nawet kolejne "czechowowskie nieszczęścia" (pojęcie używane za teorią B. O. Kostielanieca). I afront wujaszka Wani, gdy z bukietem cudownych róż staje się świadkiem podcinającej skrzydła "intymnej sceny" między Astrowem a Heleną, i jego strzał w profesora - w spektaklu tym to jedynie następstwa, wyraziste stopnie schodzenia bohaterów w głąb "beznadziei".

Scena Teatru 6.piętro jest szeroka i niezbyt głęboka; w sali znajduje się 500 miejsc. Spektakl rozłożony jest na całą niemałą szerokość sceny jak wyrafinowana kompozycja plastyczna (w stworzeniu jej uczestniczyła choreografka Olga Wąchała). Bohaterowie przekazują sobie wzajemnie ruch sceniczny - czy to korespondując ze sobą nawzajem, czy to się dystansując od siebie - jak na przykład prawie że nie królewska Helena i całkiem młodziutka Sonia. Ich wyraziste stopklatki w pustych ramach (scenograf Anita Bojarska). Wojnicki przed Heleną cytuje sposób chodzenia Sieriebriakowa (Piotr Machalica), tym samym się od niej dystansuje, i robi się okropnie. Zdumiewające jest, nawiasem mówiąc, pierwsze wejście Sieriebriakowów. W różnych spektaklach (u Nekrošiusa, Tuminasa) stawiany jest akcent właśnie na tym wejściu. U Bubienia powrót "z głębi ogrodu, wracając z przechadzki", dzięki przelotowym szkieletom "ścian" domu, w sposób celowy został na naszych oczach przedłużony - staje się procesją, mrocznym rytuałem. Sonia i Tielegin, idący za Sieriebriakowami, zaskakują na tym tle żywą dramatyczną nutą. Wszystko, co zostało Ilji Iliczowi (Miłogost Reczek) to jego uczciwe imię, i on - zgodnie z przewidzeniem - wybucha, gdy Helena lekceważąco zrównuje go z ziemią, pozbawiając go tego ostatniego. To sam początek akcji: Tieliegin wcześniej od innych traci grunt pod nogami. Dalej jest żałośnie milczący i istnieje na scenie jako membrana ogólnego dramatu. Postaci związane są ze sobą wspólnym losem oraz ruchem scenicznym.

Na scenie znajduje się zaledwie szkielet domu - drewniane, jakby okopcone, ramy - ściany. Są jednak zdolne do ruchu (w pewnym momencie pojawia się skojarzenie ze wschodnimi parawanami, tylko w tym przypadku to nie teatr cieni, a prędzej, sepia jak na starej fotografii). Świat przedstawiony jest jakby przysypany popiołem. Postaci w tym niematerialnym, przechodzącym na wylot świecie są równe, uczciwe wobec siebie nawzajem, garną się ku sobie.

Latająca po scenie, nad sceną, lekka Sonia (młodziutka aktorka Dorota Krempa) to prawdziwe odkrycie spektaklu, podobnie jak dramatyczny rytm jej dwóch manifestów: na początku to zakochano-zachwycone krążenie wokół Astrowa, mowa w obronie jego lasów, łagodzących zarówno klimat jak i życie ludzi. Następnie, gdy wybrzmi już owo fatalne "nie można", gdy gaśnie sama możliwość miłości i nadziei, jej finalne credo, monolog o życiu po śmierci brzmi tryumfalnie i surowo. To ekspresja rozpaczy, która nie ma nic wspólnego z pojednawczym, choć minorowym nastrojem innych finałów "Wujaszka Wani".

Ruch sceniczny w spektaklu jest metaforyczny. Oto wujaszek Wania, zgięty, z wysiłkiem ciągnie za sobą fotel z nieszczęsną Sonią. W ten sposób opuszczają scenę. Na końcu zaś na odwrót - to Sonia trzyma na swoich kolanach, jak dziecko, wykończonego wujaszka Wanię.

Wojnickiego gra Wojciech Malajkat. W początkowej scenie próbuje zawiązać sobie krawat (u Czechowa: "poprawia elegancki krawat"). Widzimy całe rozwinięte lazzi z krawatem, który nie chce się zawiązać, wije się w rękach wujaszka Wani jak żmija. Tragikomiczna wymowa epizodu została dostrzeżona przez publiczność. W spektaklu jest sporo nietypowych rozwiązań - ale w tym wypadku to nie dziwactwo, ale brak oparcia, dramatyczne odczucie przez bohaterów chwiejności gruntu pod nogami. Nawet maman (Joanna Żółkowska) w końcu traci panowanie nad sobą, w osłupieniu patrzy na swojego syna, wyciągniętego w rozpaczy na podłodze. Mistrzostwo polskich aktorów wyraża się w tym, jak oni operują cienkimi granicami ekscentryczności i organicznego życia w roli. Przemianę wujaszka Wani artysta oddaje bez najmniejszego napięcia, nie komikując i nie melodramatyzując.

Ale to właśnie droga człowieka, który traci punkty orientacyjne, nić istnienia.

Astrow, z którego ust pada pada tytułowe zdanie tej recenzji, w wykonaniu Michała Żebrowskiego, ma wyjątkowy urok, ale co najważniejsze, obdarzony jest duszą szeroką i zmęczoną. Jego szalony taniec ogarnie przestrzeń sceny jedynie na krótką chwilę. Jest jak ostatni wybuch żaru w ognisku, zanim zgaśnie. Wkrótce ujrzymy już całkiem innego bohatera. U Czechowa bohaterowie noszą swoje marynarki i wciąż tylko jedzą obiad... - a tu Astrow próbuje uporać się ze swoim surdutem i nie może, jak Wojnicki ze swoim krawatem. Astrowowi duszno jest już na początku. I teraz, w końcu, gorączkowo-mechanicznie wciąż rozpina i zapina wszystkie guziki, jakby grał na flecie!

Pod koniec spektaklu drewniane szkielety ścian, "parawany" stają się już faktycznie cieniami w japońskim teatrze. To przeżyte przed widzami i metaforyczne działanie pozostawia wrażenie egzystencjalnej wypowiedzi - to rzadka wartość we współczesnym teatrze. Za drewnianym domem-szkieletem znajduje się jeszcze ściana, po której najpierw spływają łzy deszczu, a następnie grudki ziemi (projekcje świetlne Marii Porzyc). Na końcu wszystko zastyga. Życie tu się skończyło. Muzyka, o której była mowa wyżej, przechodzi w niespokojną i niepokojącą kodę spektaklu.

...Beznadziejne astrowskie résumé z ogromną siłą wybrzmiało w późnym spektaklu Towstonogowa (1984). Intonację Kiriłła Ławrowa - Astrowa słyszę w uszach po dziś dzień. Artysta wiedział, o czym mówił Olegowi Basiławszyłowi - Wojnickiemu. Życie dotkliwie się skurczyło. I Astrow zmierzył się z tym faktem z godnością.

Jarosław Iwaszkiewicz, który przetłumaczył sztukę na język polski, używa tu słowa "sytuacja" (u Czechowa w tym miejscu jest słowo "położenie" - przyp. tłum.). Ale w spektaklu Andrzeja Bubienia chodzi o coś znacznie więcej. Już nie o utratę domu i mijające życie, nawet nie o upadające ideały. Młodziutka Sonia nie przypadkiem staje w jednym szeregu z Wojnickim i Astrowem. Drżenie życia, w ślad za szelestem lasów, wyczerpuje się w podagrycznie kostniejącym, agresywnie zamierającym świecie.