Artykuły

TEATR hiszpański szesnastego i siedem­nastego wieku czeka na gruntowną rewizję. Sąd wydany o nim na Zacho­dzie był sądem stronniczym, krzyw­dzącym Feliksa Lope de Vegę. Z poręki reakcyjnych romantyków niemieckich, w opinii europejskiej najwyższy awans otrzymał Calderon. Był to awans dla idealizacji rycerstwa i dla mistyki katolickiej. Fe­liks Lope de Vega, ulubieniec ludu hiszpań­skiego, został zepchnięty w cień. De Vega, który świadomie odrzucił konwencjonalną estetykę pseudoklasycznego teatru i napisał dwa tysiące sztuk scenicznych dla ludu, w oczach burżuazyjnych estetów uchodził za pracowitego pisarza niepoważnego kalibru. Zaczęto wprawdzie zaglądać do tego nie­przebranego archiwum sztuk teatralnych, ale szukano w nim smaczków i osobliwości, uciesznego, prymitywu, kanwy do widowisk tanecznych. Właściwa ocena teatru Feliksa Lope de Vegi rodzi się dopiero dzisiaj, w naszych czasach, kiedy otrząsamy się z gu­stów narzucanych nam przez estetykę ary­stokratyczną i kulturę burżuazyjną. Radziec­cy historycy teatru pierwsi dojrzeli w tea­trze Lope de Vegi bujną i niezmiernie cie­kawą treść humanistyczną. Teatr ten wywo­dzi się z farsy ludowej, z komedii plebejskiej, z nizinnego nurtu literatury i sceny, ale nigdzie, w żadnym kraju, nurt plebejski nie osiągnął tak rozwiniętej formy literac­kiej, takiej pełni wyrazu scenicznego, tak renesansowej kolorystyki postaci ludzkich, jak w hiszpańskim teatrze Lope de Vegi, i na tym właśnie polega szczególna, jedyna w swoim rodzaju, pozycja tego komediopisarza w kulturze europejskiej. Z pewnością nie jest Lope de Vega czystym nieskazitelnym wyrazicielem światopoglądu plebejuszy hisz­pańskich na przełomie renesansu i baroku, z pewnością, jak w każdym społeczeństwie klasowym, teatr jego ulegał naciskowi klas panujących, ale w sztuce Lope de Vegi obraz feudalnego świata, jego proporcje moralne, rozkład blasków i cieni różni się bardzo od reguł Moliera czy nawet komedii szekspirow­skich. Mamy przed sobą inny, bardziej reali­styczny model świata i człowieka, inny sy­stem wartości moralnych, inną estetykę.

Tytuł sztuki "Pies ogrodnika", to przenoś­nia ludowa, przysłowie o psie który sam nie je i komu innemu zjeść nie da. Tą wymowną przenośnią plebejusza obdarzają hrabinę Dia­nę de Belflor, która nie pozwala sekretarzo­wi swojemu, Teodorowi, ożenić się z poko­jówką Marcelą, a sama odpycha go dlatego, że jest plebejuszem. Czy widzieliście może u Moliera albo u Szekspira, taką hrabinę de Belfor, w takiej sytuacji postawioną i takim przydomkiem oszacowaną? Hiszpański realista z siedemnastego wieku wyposażył hra­binę de Belflor w despotyczny charakter, śmieszną dumę i gwałtowne zapały miłosne. Inne osoby z arystokracji są figurami grote­skowymi albo poczciwymi głupcami. Nie widać nigdzie szlachetnej szlachty, spojrze­nie plebejusza odziera szlachtę nawet z uro­ku dobrych manier i tych wszystkich konwenansów, którymi komedia francuska sta­rała się osłodzić ułomności i przywary ary­stokracji. Nie idealizuje ani arystokratów ani plebejuszy, traktuje ich jednakowo, z ostrym zacięciem realistycznym. Jego sym­patie wyrażają się w tym, że plebejusze góru­ją bystrością umysłu i sprytem. Nad wszystkimi góruje przemyślny Tristan, który jest sługą sługi. Podsyca akcję sztuki, łata intry­gę, filozofuje, naciąga dobrze urodzonych głuptasków i wreszcie fantastycznym oszustwem wprowadza Teodora do stanu szlacheckiego, na to aby poślubić Dianę. Ten duch intrygi - Tristan, różni się bardzo od modelu służących w komediach włoskich i francuskich od lokajskich hultajów, których pod koniec sztuki czeka nieodzowna kara. Nie widać właściwie, aby komukolwiek słu­żył. Uwija się po scenie jako najwyższy wy­raz plebejskiego sprytu i odnosi ostateczny triumf. Bo zachłanna Diana de Belflor żąda od rzekomego szlachcica aby wytrwał w oszustwie i natychmiast ją poślubił.

Takie rozwiązanie intrygi napewno nie szło w smak arystokratycznym widzom z siedemnastego wieku, natomiast wielką musiało sprawiać uciechę widowni plebejskiej. Nam, widzom dzisiejszym, triumf sprytnego Tristana daje znacznie mniej satysfakcji. Zdziwić nas może szczególnie ta okoliczność, że autor niewiele dba o los poszkodowanej pokojówki Marceli. Między naszym syste­mem pojęć moralnych a systemem Lope de Vegi jest oczywiście duży dystans. Jest to dystans historyczny. Lope de Vega za naj­wyższą wartość uważa spryt i nie przykłada wielkiej miary do uczuć miłosnych. Spryt był wartością najbardziej dostępną i najbar­dziej pożądaną dla plebejusza w świecie feudalnym, a szlachetne pojęcie miłości - war­tością jeszcze mu nieznaną. Realizm plebejski siedemnastego wieku nie hodował tej wartości, pozwalał jej rozwinąć się w innym, idealistycznym nurcie kultury. Realizm plebejski był ograniczony i historycznie nie­dojrzały.

Dlatego też wydaje mi się, że nie należy brać zbyt serio miłości Marceli do Teodora. Marcela jest postacią drugorzędną ale rola ta ma kluczowe znaczenie w kompozycji sztuki. W samym tekście mamy dość danych na to, aby dojrzeć w Marceli ten sam gatu­nek moralny, tyleż skłonności do intryg, szelmostwa, co w Teodorze i w Dianie. Gdy by tak przedstawiono nam Marcelę, jej los nikogo by nie zasmucał, i nie wytwarzał zgrzytu w zakończeniu sztuki. Ale stało się inaczej, reżyser pozwolił Marceli zmienić się w nieszczęśliwą heroinę. Wzór został wzięty z komedii klasycznych, uczuciowa amantka ze szlachecką metryką otrzymała na odmia­nę metrykę plebejską. Ale prostą zamianą metryk nie przechodzi się od jednej estetyki do drugiej. W plebejskim teatrze Lope de Vegi nie ma faktycznie miejsca na sentymen­talne amantki ani po tej ani po drugiej stro­nie bariery społecznej. Tak chce realizm plebejski, może nie dojrzały, może ułomny, ale pod jednym względem niewątpliwy. Nie zna i nie uznaje modelów pochodzących z estetyki arystokratyczno - mieszczańskiej.

Na inscenizację "Psa ogrodnika" w Teatrze Wojska Polskiego patrzyłem z rozdwojonym uczuciem. Z zachwytem i równocześnie z ża­lem. Zachwycało mnie renesansowe widowi­sko, wykończone aż do ostatniego szczegółu przez reżysera Józefa Wyszomirskiego. Uro­cze tańce w układzie Jadwigi Hryniewieckiej płynnie wynikały z akcji i niepostrzeżenie wpływały w nią z powrotem przy pięknej muzyce Tomasza Kiesewettera. Zachwycały mnie gustowne dekoracje i kostiumy Ottona Axera, zabawa renesansowych kolorów od złocistych żółci Caravaccia, przez błękity Velasqueza aż do ciemnych kolorów Goyi. Zachwycał mnie kuglarski humor Tristana, swada Teodora, pasja Diany. Żal mój do re­żysera zaczął się ustalać od chwili, kiedy ci dwoje jakąś stylizacją ruchu zamarkowali bójkę. Czyżby nie wypadało hrabiance de Belflor biegać po scenie i na prawdę uganiać się za sekretarzem? Mogę dać reżyserowi słowo honoru, że w teatrze plebejskim i siedemnastego i dwudziestego wieku nie tyl­ko wypada, ale nawet jest to bardzo mile wi­dziane. W uroczym widowisku na scenie Teatru Wojska Polskiego przytarto kantów realizmowi Lope de Vegi i zdaje się zgubiono klucz do mechanizmu tej sztuki. Szybko zmieniające się sytuacje w intrydze miłos­nej wyglądały jak powtórzenia, nie miały dość wyraźnej gradacji. Stawiając te zarzuty, chciałbym równocześnie obronić inscenizację "Psa ogrodnika" przed niesłusznymi zarzuta­mi. W opinii teatralnej wypominano reżyse­rowi, że jedne postacie wypadły bardziej re­alistycznie, inne bardziej groteskowo. Tego rodzaju zarzuty pochodzą z konwencjonalnej estetyki, zupełnie obcej nurtowi kultury plebejskiej w teatrze. Raz już zdarzyło się w historii, że skostniała estetyka zabiła plebej­ski teatr Lope de Vegi. Nie chciałbym aby zbrodnia historii powtarzała się w drobniej­szym wydaniu na naszych scenach.

W obsadzie sztuki zabłysnął młody artysta Kazimierz Dejmek. Tristan w jego interpre­tacji był dużą niespodzianką. Myślę, że ośmieliły młodego artystę kreacje Jacka Woszczerowicza w komediach molierow­skich. Miał podobną fantazję gestów, gwał­towne zmiany tempa w perorach filozoficz­nych no i trochę irracjonalnego wydziwiania. Hugo Krzyski jako Teodor, pokazał dojrzały komediowy temperament. Jadwiga Marso w roli Diany de Belflor była pierwszą napraw­dę renesansową kobietą, jaką widziałem w ostatnich latach na scenach łódzkich, ale nie­stety, dykcja jej nie dopisywała i tekst Lope de Vegi w świetnym przekładzie Tadeusza Peipera chwilami szedł na marne. Źle postawioną rolę Marceliny grała Janina Marisówna - miała jasną urodę, piękną suknię, nie­jasny głos i banalną słodycz. Z tym większą przyjemnością słuchałem świetnej dykcji Ha­liny Billing i Barbary Rachwalskiej chociaż odzywały się bardzo rzadko. Na ogół cała prawie obsada sztuki, dość duża, była umie­jętnie dobrana.