Artykuły

Nietrudno udowodnić, że Arrabal jest epigonem awangardy lat pięćdziesiątych, że bez skrupułów wykorzystuje znane motywy sytuacyjne, że w aurze jego sztuk i w aurze, jaką wokół nich stwa­rza jest sporo zwykłego pozerstwa. Nie­mniej rozgłos, który stał się udziałem trzydziestoparoletniego Hiszpana jest usprawiedliwiony czymś więcej, niż umie­jętnością zwracania na siebie uwagi. Sła­bości Arrabala, niekiedy przynajmniej, są jego siłą: sposób obrazowania z okrucień­stwem jako punktem wyjścia każdej akcji i obsesje biologiczne wyrastają z określonego podłoża literackiego, arty­stycznego i może nawet - choć to dziw­nie brzmi - politycznego. Siłą Arrabala jest jego związek ze sztuką rodzimą w najszerzej pojętym znaczeniu, on gwa­rantuje pisarzowi przebywającemu na emigracji we Francji - odrębność i au­tentyczność. W sztukach Arrabala okrucieństwo jest naturalistyczne jak u Vallé-Inclana. Nie jest to przy tym teatr psychologiczny, bo stosunki między ludźmi są uproszczone do form podstawowych, do działań pod­stawowych. Wynaturzenia są zarazem prymitywne i wymyślnie konstruowane. To, co się dzieje na scenie szokuje do­słownością, jeśli nie pamięta się, że szo­kowanie stanowi tu zasadniczy cel zaba­wy w teatr. Ekstrawagancje erotyczne umieszcza Arrabal między obrządkiem umierania i koszmarem kaźni, a wszyst­ko to razem stara się przedstawić w sty­lu naiwnym. Wystawność hiszpańskich kościołów i okrucieństwo historii tego kraju pozostawiły we wszystkich dziedzi­nach sztuki głębsze ślady niż te, które można odnaleźć w Arrabala teatrze ry­tuału, ale bez konkretnie określonego tła znaczyłby on o wiele mniej.

Przedstawienie w Sali Prób Teatru Dramatycznego, na które złożyły się trzy jednoaktowe utwory Arrabala próbo­wało jego hiszpańskość eksponować. Funkcję komentarza literackiego i rolę prologu zyskała dekoracja na prosce­nium, przybranym niby ołtarz na Boże Ciało. Brzegi niskiego, podchodzącego do pierwszych krzeseł podestu zostały obry­sowane skrzynkami kwiatów i paproci. Po bokach wyrosły sztuczne palmy i za­tknięte na kijach kościelne chorągwie, jakie się nosi na procesjach, tyle że ozdobione reprodukcjami dzieł malarstwa hiszpańskiego. Wreszcie ramę sceniczną nad kurtyną uwieńczyła korona (zabaw­nie to się rymuje z mianowaniem przez Franco następcy i króla w osobie Juana Carlosa de Bourbon). Wszystkie rekwi­zyty "znaczą", prowokują do kojarzenia pojęć czy tylko stereotypowych wyobra­żeń na temat klimatu, sztuki, przesycenia ekspansywnością form kultu religijnego. Rekwizytów z proscenium nie można zresztą traktować zbyt poważnie, deko­racja jest anty patetyczna, brzydka, de­monstruje brzydotę jako program este­tyczny, zapowiada bluźnierstwo i groteskowość jako środki teatru Arrabala. Propozycje Daniela Mroza w rozwiązaniu proscenium i wnętrza sceny zasługują na specjalną uwagę. Niestety, nie dotyczy to kostiumów. Każda z trzech połączonych w przed­stawieniu jednoaktówek pokazuje Arra­bala od trochę innej strony, a zarazem potwierdza charakterystyczne motywy ca­łej jego twórczości. Koszmar wojny, in­fantylna logika zbrodni, ceremonia okru­cieństwa i składania ofiary to tematy różne, ale wzajemnie się przenikające. Reżyser miał szansę wyboru: wygrywać rozmaitość motywów lub sprowadzać je do obsesji monotematycznej. Wspólnym mianownikiem stała się niezmienna czę­ściowo oprawa plastyczna. Helmut Kaj­zar, jak się zdaje, zamierzał znaleźć tak­że wspólny mianownik w jednolitym po­traktowaniu wszystkich trzech utworów. Zignorował ze szkodą dla przedstawienia realne motywy treściowe, zacierając kon­kretność rozwiązań sytuacyjnych. Dwie sztuki są związane z Hiszpanią drugiej połowy lat trzydziestych: bezpo­średnio "Guernica", pośrednio "Franciszka i kaci". "Guernica" osadzona w czasach woj­ny domowej ma pewne ambicje uogól­niające. Jej sens tkwi w zderzeniu po­spolitych, szarych, czasem zachowujących się obrzydliwie, czasem wzniośle, ludzi - z machiną wojny. Wojna jest groźna, zlatuje chmarą samolotów, ogłusza hu­kiem bomb i stukiem żołnierskich butów. Ludzie trochę na nią narzekają, ale w zasadzie traktują ją jak konieczność wyż­szego rzędu. Kontrast między małym światkiem Fanchou i Liry a wielkim światem wojny, która z całym okrucień­stwem wdziera się w ich życie jest tea­tralną podstawą utworu. Kajzar rozumie ten kontrast, ale go odwraca - to świat Fanchou i Liry ma pełny normalny wy­miar, a wojna jest zabawą ludzi złych lub głupich. Nad biało-czarną kopią Picassowskiej Guernici, która zamyka scenę w głębi, ukazuje się samolocik-zabawka ostrzeliwujący dom. Pajacowata postać w kostiumie ze srebrnego brokatu (zwana w tekście Oficerem, a pełniąca funkcje policyjne) terroryzuje Fanchou, a dwie inne karnawałowe postaci w maskach grają role Dziennikarza i Pisarza, który pasożytuje na wojnie i upaja się boha­terstwem narodu hiszpańskiego, co "tak pełen paradoksów". Może nawet reżyser teoretycznie obroniłby to odwrócenie - surrealizmem Arrabala, okrucieństwem rozbestwionego dziecka u Arrabala, naiw­nością chwytów Arrabala; na scenie jed­nak nie udało mu się tego dokonać. Je­żeli wojna w Guernice jest teatralną zabawą, cała historia ginącej pod gruza­mi własnego domu pary Basków staje się doskonale obojętna, ich monologi nudne, cierpienie kobiety - nieprawdziwe. Sko­ro nie ma kata - nie ma i ofiary; ich wzajemne współuczestnictwo warunkuje ceremoniał czarnych mszy Arrabala. Tekst ma swoją logikę, która nie bardzo da się lekceważyć. Arrabalem można szokować, ale można go niekiedy zanalizować całkiem zwyczaj nie. Taką operację umożliwia właśnie Guernica. I jeżeli w Paryżu jest ona grana jako sztuka * niemal publicystycz­na, antyfrankistowska, a w Warsza­wie widzimy ją niemal jako abstrak­cję przypominającą co najwyżej Radosne dni Becketta w nieporównanie gorszym wydaniu, to fakt ten coś znaczy. Być może reżyser francuski zna współczesną Hiszpanię i jej przeszłość ma dla niego określony wyraz - przedstawienie uzu­pełnia nawet kranikami filmowymi. Mło­dy polski reżyser próbuje natomiast być uniwersalny, ale uniwersalny nie przez uogólnienie tematu "szary człowiek a wojna" - lecz przez czystą sztukę teatru. Być może to kwestia pokolenia. Być może teatr chętnie wyręcza publicystykę tam, gdzie jej nie dubluje, broni się jed­nak przed rolą ilustratora obowiązują­cych tez publicystycznych. Wszystko to nie zmienia faktu, że w wypadku Arra­bala najłatwiej było przy pomocy Guer­nici zasugerować autentyczność niektó­rych jego pisarskich motywów.

Ambicje Kajzara były inne. Ale obraz sceniczny nie stał się w stylu odpowied­nikiem obrazu Picassa. Od Guernici zaczęło się na scenie nad­budowywanie znaczeń wzajemnie się zno­szących. Jednoaktówka "Modlitwa" należy do klinicznych przypadków twórczości Arrabala, pokazuje mechanizm urucha­miania postaci, których sadyzm jest wy­razem postawy nie skrępowanego w okru­cieństwie dziecka. Bohaterowie "Modlitwy" zamordowali niemowlę, bo zbyt inten­sywnie się nim bawili. Mają poczucie dobra i zła, natomiast nie widzą żadnych powodów, dla których należy być dobrym lub należy być dym. Uprawia się dobro lub uprawia się zło w zależności od te­go, co jest mniej nudne. Amoralność do­skonała, wyrosła - jak podpowiada umieszczony w głębi sceny widoczek ko­ścioła na tle błękitnego południowego nieba - w krajach obyczajowości kato­lickiej, akceptująca katolicką terminolo­gię w kwestiach moralności. Rzecz opiera się na przeciwstawieniu drastycznych faktów, o których się mówi i naiwnej reakcji na te fakty. W realizacji reżyser szuka kontrastu między demonizmem po­staci, które biało-czarny kostium kwali­fikuje do diabolicznego kabaretu, a ich zabawą w dobro przy białym dziecinnym wózku z trumiennym (białym) wiekiem. Nie przeceniając Arrabala trzeba po­wiedzieć, że był on w swoich wyobraże­niach teatralnych konsekwentniejszy od naszego reżysera. Bohaterów Modlitwy ustawił na tle czarnej kurtyny przy ma­łej dziecinnej trumience i żałobnych świecach. Na takim tle tekst mógł być odegrany w kategoriach teatralnego ce­remoniału. I znowu ofiara - małe dziec­ko - istnieje w tej scenie realnie. Kaj­zar rzecz po swojemu odwrócił - tym razem na zasadzie zwykłego zaprzeczenia: to, co u autora czarne, zamienił na bia­łe. Obawa przed bluźnierstwem, uciecz­ka przed dosłownością ceremonii zainscenizowanej przy zamordowanym dziec­ku, próba stuszowania drastyczności mo­gą być wytłumaczeniem, ale nie zwalnia­ją od szukania ekwiwalentów, które pod­trzymałyby logikę spektaklu. Problem tuszowania drastyczności ujaw­nia w sposób bardziej ewidentny rea­lizacja trzeciej sztuki."Franciszka i kaci" jest w tym przedstawieniu najbardziej szokująca, przez swój sadyzm i przetwo­rzenie biologicznej nienawiści w ideolo­gię, przez metaforyczną ceremonię umie­rania i tortur. Jeśli sztuka ta jest re­fleksem autentycznego wydarzenia z ży­cia Arrabala - jego ojciec zaaresztowa­ny przez frankistów, skazany najpierw na śmierć, potem na długoletnie więzie­nie, przepadł bez wieści - to zdradza ona jego najdotkliwszą obsesję:nienawiść do matki podejrzanej o wydanie ojca. Stąd mistyczna wielkość cierpienia ojca, przeciwstawiona teatralnemu pato­sowi matki, walczącej o uczucia swych synów. Na scenie - jak można się już domyśleć - ten układ uległ odwróceniu. Teatralna jest droga przez mękę - śmierć ojca przywiązanego do pala to jakiś trójwymiarowy obraz surrealistycz­ny, utrzymany w ostrych, jarmarcznych kolorach; odsłania go wewnętrzna kurtynka w głębi sceny. Rzeczywista natomiast jest rozgrywana na pierwszym planie scena ioneseoidalna, w której mamusia-drobnomieszczanka urabia synków, po­słusznego i krnąbrnego, na swój obraz i podobieństwo. Niemniej struktura utwo­ru została tu zachowana i w płaszczyź­nie kata-ofiary i obsesyjnej metafory. Zabiegi łagodzące (milczenie ofiary w czasie tortur) i ośmieszenie zapamiętałe­go okrucieństwa Franciszki środkami aktorskimi nie naruszyły założeń autora i nie jest chyba przypadkiem, że ta sztu­ka została najżywiej przyjęta przez pu­bliczność. Jako realizator całości przedstawienia Kajzar nie docenił, że teatr Arrabala powstaje z elementów naturalizmu, że sur­realistyczna summa jak obraz senny wyrasta na określonym podłożu. Nie czarna mantyla i kobiecy hiszpański strój narodowy, który nosi Franciszka, poma­gają w jego zrozumieniu, ale rzeczywi­stość sztuk Vailé-Inclana i filmów Bu­ńuela. Niemal w każdej sztuce Arrabala następuje moment składania ofiary - morderstwo zaplanowane lub przypadko­we. Tej obsesji ofiary chce Arrabal na­dać formy bluźniercze. Śmierć jest ce­remonią ukrzyżowania nie tylko we "Fran­ciszce i katach", także w "Cmentarzu sa­mochodów", sztuce, która w duchu poe­tyckiego prymitywu rekonstruuje Pasję, przenosząc ją do współczesności. Nie przypadkiem też w Modlitwie przy tru­mnie dziecka tyle mówi się o narodzi­nach w Betleem. Motyw powtarzany tra­ci jednak bluźnierczą prowokacyjność, staje się natomiast częścią teatralnego rytuału. Przy tym rytuału, w którym uczestniczą także niemetaforyczne po­staci. Bohatera "Cmentarza samochodów" ukrzyżowała policja. Katami w sztuce "Franciszka i kaci" są ludzie mający funk­cje policyjne. Pojęcie policyjności ma u Arrabala konkretny wyraz. Mistyka ofia­ry i realność oprawców - tego przeciw­stawienia scena również nie wygrała. Niewdzięczne zadanie ma teatr, który prezentuje nie znanego publiczności auto­ra nie licząc, że za jego pośrednictwem nawiąże z nią kontakt. Na dodatek po­dejmuje środki ostrożności w obawie przed zaszokowaniem widza. Prezentacja Arrabala zasygnalizowała interesującą sprawę: co robić z pisarzami, którzy pi­szą, aby szokować, piszą przeciwko spo­łeczeństwu obojętnemu na wszystko, co go osobiście nie dotyczy, ustabilizowane­mu, sytemu i znudzonemu? Z pisarzami, którzy nienawidzą tak pojętej normalno­ści, choć są w pewnym sensie z nią związani? Arrabal chce szokować. Sa­dyzm, stręczycielstwo, nekrofilia, kaniba­lizm nie interesują go jako zjawiska, przedmiot analizy, ale jako środki rea­lizacji "teatru panicznego", środki wstrzą­sowe. Wszystkie chwyty są dla niego dozwolone. Pokazywanie publiczności, do której teksty nie były adresowane, sztuk tego typu w wersji złagodzonej, stawia pod znakiem zapytania skuteczność przeka­zania wiedzy o warunkach, które je zro­dziły, o autorze, o społeczeństwie, które nadało mu rozgłos. Teatr, który nie mówi nic od siebie powinien przynajmniej nie tuszować problemów i nie łagodzić efek­tów charakterystycznych dla pisarza. Przeciętny, polski widz teatralny nie jest nastawiony ma szokujące - w jego pojęciu eksperymenty. Teatry się z tym liczą i unikają prowokacyjnych Okropno­ści. Ale słusznie też domagają się jakichś furtek, jakiejś reorganizacji, która zróż­nicuje obowiązki i prawa teatrów. Pod­niósł tę sprawę dyrektor Zygmunt Hüb­ner w dwutygodniku Teatr pisząc: "W istocie wszelki eksperyment jest dla teatru w jego obecnej postaci groźny. (...) Każdy nowy utwór ogląda się przez szkło powiększające. Ryzyko jest ogromne: przy obecnym nader wolnym trybie pracy, przy rozbudowanej administracji każda, nawet najskromniejsza, premiera musi kosztować kilkadziesiąt tysięcy. Im więk­szy teatr, tym droższa premiera, tym to ryzyko jest większe. A zatem szansa na wystawienie nowatorskiego utworu mniej­sza".

Teatr Dramatyczny podjął chwalebne ryzyko. Przedstawienie miało interesują­cy punkt wyjścia w scenografii. Jednak ostateczny rezultat zaświadczył o istnie­niu pewnych nieporozumień. O obawie przed podjętym już ryzykiem. O niedocenieniu teatralnych założeń autora. Nie wyszło to na dobre ani autorowi, ani re­żyserowi, ani widzowi.