Artykuły

Patrząc na ten spektakl, trudno się oprzeć asocjacjom, związanym z innym zgoła przed­stawieniem, odbywającym się kilka lat temu na tejże scenie, na której ten sam, co dziś niepospolity aktor rozgrywał przed nami po­dobny dramat: egzystencjalny dramat wyboru. To przecież tutaj właśnie, w Teatrze Dramatycznym - Gustaw Holoubek, dzisiejszy Segismundo, następca tronu w fan­tastycznej, calderonowskiej "Polonii", zabłys­nąć wówczas jako wspaniały Goetz w drama­cie Sartre'a. Zestawienie na pierwszy rzut oka parado­ksalne: Sairtre - i Calderon! Sztuka jednego z czołowych twórców i teoretyków współczes­nego egzystencjalizmu, o nastawieniu nie tyl­ko już na wskroś laickim, ale programowo odrzucającym wszelkie w ogóle tablice przy­kazań, wszelkie nadrzędne determinanty, ograniczające wolną wolę jednostki; i dzieło ultra-katolickiego pisarza sprzed lat trzystu, związanego integralnie ze swoją epoką, z jej fideistycznym i autokratycznym systemem wiary, ze ściśle określonym, opartym na nie­wzruszonych zasadach porządkiem społecz­nym i politycznym. Wyspekulowana, intelek­tualna "piece a these", czerpiąca z wszelkich najnowszych zdobyczy wiedzy psychologicznej i socjologicznej, operująca ścisłą dokumenta­cją historyczną; i twór z pogranicza poetyc­kiej fantazji i baśni ludowej, kapryśnie igra­jący z realiami czasu i miejsca, niedbały o logikę i prawdopodobieństwo życiowe, irra­cjonalny, wielowątkowy, beztrosko posługują­cy się coraz to inną konwencją. A jednak paradoks jest pozorny: te dzieła, tak od siebie odległe, z tak różnej wyrosłe gleby, tak odmienne w warstwie fabularnej, w stylu, w fakturze pisarskiej, mówią w istocie o tym samym, odzwierciedlają tę samą sytuację jednostki, która "skazana na wybór" rzuca daremnie "wyzwanie Niebu"; i nie otrzymuje odpowiedzi, zdana jest wyłącznie na siebie, na swoje własne rozeznanie i własne mier­niki wartości. Mimo wszelkich różnic w charakterze, umysłowości, w uwarunkowaniach dwu głów­nych bohaterów - Segismunda i Goetza, ich perypetie wewnętrzne wykazują zaskakującą zbieżność. Jeden i drugi wystawieni są dwu­krotnie na próbę; jeden i drugi za pierwszym razem obierają drogę, która okazuje się błędna. Gorzkie doświadczenie, jakie staje się ich udziałem, każe im w następstwie odmie­nić kierunek; i dopiero ta druga decyzja jest właściwa i słuszna. Inna rzecz, że każdy z autorów co innego określa jako słuszność; ostatecznie istnieje zasadnicza różnica między chrześcijańskim światopoglądem Calderona i ateistycznym wyznaniem wiary Sartre'a. Otóż prawdziwy paradoks polega na tym, że stary mistrz hiszpański swoje poglądy przeprowa­dza w sposób o wiele bardziej przekonywu­jący i bardziej sugestywny, niż uzbrojony w cały arsenał wiedzy nowoczesnej, znako­mity dialektyk francuski. Spiritus fiat ubi vult... Nie chodzi zresztą w tej chwili o roz­trząsanie dramatu Sartre'a; był tutaj po­trzebny tylko jako odskocznia. Zajmijmy się raczej Calderonem. Segismundo, syn króla Polonii, Basilia, od urodzenia trzymany w ścisłym odosobnieniu, poddany upokorzeniom niewoli, traktowany jak dzika bestia, którą należy trzymać na łańcuchu i siłą poskramiać każdy jej odruch - doznaje nieoczekiwanej odmiany lo­su: zostaje uśpiony, przeniesiony na dwór królewski i otoczony przepychem. Po przebu­dzeniu spotykają go wyrazy hołdu ze strony książąt i dworaków; dowiaduje się, że ma prawo władzy i zaspokajania wszelkich swo­ich zachcianek. Reakcja jego jest najzupełniej prawidłowa, zgodna z podstawowymi zasada­mi psychologii współczesnej: daje upust dzi­kim instynktom, które rozwinęły w nim do­tychczasowe warunki życia i które były przemocą dławione; "kompensuje" swoje poczucie niższości, swój kompleks krzywdy i upośle­dzenia; traktowany przez całe lata okrutnie, sam dokonuje teraz okrucieństw i gwałtów. Oto jest pierwszy jego wybór -- oczywiście całkowicie niezawisły od jakichkolwiek norm nadrzędnych, wybór spowodowany wyłącznie własnym instynktem, własną naturą. Ale to nagle wyniesienie stanowiło tylko próbę; stary król chciał się w ten sposób przekonać, czy syn godny jest być człowie­kiem, czy jest istotą rozumną, i zdolną do pełnienia "dobra"'. Próba zawiodła; Segis­mundo zostaje ponownie wtrącony do swojej wieży; wmawiają mu, że epizod na dworze był tylko snem. Sen się prześnił, jawą jest więzienie. I oto nowa perypetia: wojsko, zbuntowane przeciwko staremu monarsze, uwalnia mło­dego księcia i obwołuje go królem. Ojciec, zwyciężony, sam się oddaje w ręce syna. Se­gismundo może teraz bezkarnie mścić się, doznawać rozkoszy odwetu i "kompensacji". Lecz nie korzysta z tego przywileju: stając po raz drugi na zakręcie, obiera tym razem drogę wspaniałomyślności i rozumu. I znów, podobnie jak w pierwszym wypadku, ten je­go wybór jest całkowicie niezawisły; nie wy­nika z posłuszeństwa jakimś narzuconym z zewnątrz zasadom lecz wyłącznie z jego do­świadczeń indywidualnych, z owej twardej lekcji, zdobytej poprzez kolejne fazy "jawy" i "snu":

Wszystko mi jedno

czy to sen czy jawa

czynić "dobrze"

jest zawsze rzeczą wskazaną

a więc czyńmy dobrze

tak

by się nic obróciło przeciwko nam

gdy się zbudzimy

albo gdy zaśniemy...

Jest to typowa postawa egzystencjalisty. "Człowiek nie jest niczym ponadto, jakim się sam uczyni". "Człowiek jest skazany na wolność. Skazany, ponieważ nie stworzył sam siebie, a jednak wolny, gdyż raz rzucony w świat, jest odpowiedzialny za wszystko, co czyni". To słowa Santre'a (L'existentialisime est un humanisme). Można by sądzić, że Cal­deron znał te twierdzenia i że specjalnie dla ich zademonstrowania napisał swój dramat. Przecież sytuacja Segismunda, wyzwolonego z wieży, jest niemal dosłownym unaocznie­niem owego "rzucenia w świat" i zmuszenia do przyjęcia odpowiedzialności za swoje ży­cie. A rozwiązanie ma akcent głęboko huma­nistyczny, dziwnie przylegający do naszej współczesności. Objawia się to zresztą także w innych ele­mentach tego niezwykłego utworu. Wiara w człowieka podbudowana jest frapującą wie­dzą o motorach psychicznych, rządzących życiem indywidualnym i warunkujących wza­jemne stosunki między jednostką i zbioro­wością:

Choćbym się urodził

łagodny i pokorny

wystarczyłoby wychowanie które otrzymałem

aby obudzić we mnie

kły i pazury

Kto budzi dzikie zwierzę

kto obnaża szpadę

kto porusza wzburzone morze

lękając się

zwierzęcia szpady i morza zginie

od kłów zwierzęcia ostrza szpady

fal morza

Obudziliście

mój gniew i okrucieństwo

i obróciło się

przeciwko wam...

To niemal antycypacja najnowszej psycho­logii i pedagogiki.

A przecież przeplata się to nieustannie z poczuciem relatywizmu rzeczy i zjawisk, chwiejności świata, z nieoczekiwaną u tego fideisty niepewnością metafizyczną - uwi­docznioną już w samym tytule i przewijają­cą się nieustannym refrenem poprzez wszyst­kie kręgi dramatu:

Czym jest życie

Snem szaleńca

Aktem umysłu

....

życie jest snem

całe

i wszystkie nasze sny

są snem

Zapewne, owa tonacja, w której tekst Cal­derona przekazany jest na scenie Teatru Dra­matycznego, tonacja, która brzmi nutą tak bliską dla Współczesnego odbiorcy, nie da sprowadzić się wyłącznie do "partytury" ory­ginału; w dużym stopniu wpływa na nią sam rodzaj transpozycji. Najpierw właściwości przekładu. Jak wiadomo, tłumacz określa go jako "imitację". I niewątpliwie jest to tran­skrypcja nader swobodna. "Uwspółcześnienie" dotyczy tu nie tylko warstwy językowej, słownictwa, uzwyczajnienia czy rezygnacji z mnóstwa ornamentów werbalistycznych, po­skromienia wybujałości barokowej, zastoso­wania odmiennej rytmiki i kadencji fraz - ale także wielu elementów znaczeniowych. Przez przekształcenie pewnych sformułowań, przez przestawianie, a nawet czasem przez dodawanie własnych "wtrętów", translator odmienia niekiedy sens, kieruje jakby nurt treści w nowe łożysko. Tak jaskrawe inge­rencje należą zresztą do wyjątków; w każ­dym razie przytoczone tu powyżej cytaty czerpane są jedynie z takich fragmentów, które w zasadniczej osnowie zgodne są z tekstem oryginalnym (nie znając hiszpańskie­go, mogę się tu oprzeć tylko na innych prze­kładach i na tym, co mówi o tym utworze krytyka literacka). Jak zawsze jednak, największe znaczenie dla percepcji dzieła ma forma spektaklu. Re­żyser miał tutaj do wyboru dwie drogi: albo utrzymać całość w atmosferze nierealnej, mieniącej się szkarłatem i fioletem, rozża­rzoną bielą i granatową czernią "hiszpańskiej ballady", w której patos mieszałby się z gro­teską - jak u Velasqueza czy Cervantesa, w której wątki dworskich przebieranek i pery­petie "płaszcza i szpady" byłyby równie sil­nie eksponowane jak motyw Segismunda; albo zapomnieć i o hiszpańskości, i o baroku, przekazać utwór jako surowy, oszczędny w środkach wyrazu moralitet, przypowieść o losie człowieka. René poszedł w zasadzie tą drugą drogą; dał piękne i przejmujące przed­stawienie. Ale nie całkiem wyrównane w stylu. Przede wszystkim trzeba tu stwierdzić dziwną rozbieżność między charakterem ko­stiumów i ujęciem scenograficznym. Kosiń­ski, zgodnie z koncepcją całej realizacji, roz­wiązuje przestrzeń sceniczną w kluczu uogól­nionej metafory. Wyobrażona symbolicznie "condition humaine": wielka tarcza astrola-biczna ze znakami zodiaku reprezentuje nie­pojęte moce nadziemskie, które trzymają człowieka w swojej władzy; ponura bryła kamienna, to owa "wieża", więzienie, obez­władniające istotę stworzoną do wolności. Ten akcent plastyczny ma przejmujący wy­raz: przejrzysty jako symbol jest jednocześ­nie doskonale funkcjonalny. Także i sceny, na dworze królewskim rozwiązane są oszczędnie, przy pomocy tylko najbardziej niezbędnych elementów (krzesło tronowe, foteliki dla młodych książąt); tylko centralnie umieszczone rozłożyste łoże, prze­słonięte ciężką materią, stanowi odpowiednik nagiej pustki w wieży; to łoże jest także swoistym więzieniem, symbolizuje "złocone więzy", które w swoisty sposób obezwładnia młodego księcia, gdy po raz pierwszy zosta­nie wystawiony na próbę. Natomiast kostiumy, projektowane przez Ali Bunscha, są całkowicie niezdecydowane w stylu. Jedne są połączeniem stylizowanej hiszpańskości z elementami bajki dla przed­szkolaków; inne to zgoła realistyczna kopia z podręcznika kostiumologii. Przy tym pozbawione są na ogół polotu i wdzięku, i nie liczą się z aparycją i proporcjami figur grających. Zwłaszcza kobiety ubrane są nie­fortunnie (z wyjątkiem może męskiego stroju Rosaury na początku sztuki). A właśnie w tego rodzaju spektaklu odpowiednia styliza­cja kostiumu jest niesłychanie ważna, ko­stium jest jednym z zasadniczych wyznaczni­ków "idei" sztuki.

Kontrowersyjne wydają się również nie­które pozycje w obsadzie. Nie chodzi o pre­tensje pod adresem wykonawców: wszyscy grają z pełnym zaangażowaniem, kulturą i opanowaniem warsztatu. Po prostu nie wszy­scy zostali trafnie obsadzeni. I tak np. wy­daje mi się, że żadna z pań nie jest idealnym ucieleśnieniem swojej postaci. Cenię wysoko Katarzynę Łaniewską, ale nie sądzę, by z na­tury swego temperamentu, swego realistycz­nego stylu gry nadawała się do prezentowa­nia owej hiszpańskiej "precieuse", jaką jest Infantka. Magda Zawadzka gra z wielkim przejęciem, ma kilka bardzo ładnych momen­tów, ale na płomienną, romantyczną Rosaurę jeszcze jej nie stać. Może jej to przyjdzie z latami? Choć, prawdę mówiąc, jakoś nie od­czuwam w niej zadatków na śniadą, namiętną Iberyjkę... Mieczysław Voit interesująco i inteligentnie zarysował sylwetkę starego króla Basilia; Zbigniew Zapasiewicz bardzo pięknie przeka­zuje rozterki niezłomnego Clotalda; może w postaci tego, najbardziej spętanego przez tra­dycyjne schematy, najbardziej ulegającego władzy pewnych zaskorupiałych przesądów, szlachetnego, ale sztywnego hidalga, przydał­by się jeszcze jakiś akcent mocniejszego pa­tosu - aby tym bardziej podkreślić jego funkcję "ironicznego kontrapunktu"? Trafnie, jak mi się zdaje, podkreślał dezynwolturę i lekką nonszalancję księcia Astolfo Zygmunt Kęstowicz. Bardzo mi się podobał Witold Skaruch w roli Clarina - inteligentny, szy­derczy, doskonale utrzymujący złoty środek między ponadczasowym błaznem, a współ­czesnym komentatorem dziejów i świata... Zresztą reżyser dał mu dobre sytuacje, wy­raziście ustawiając go jako "zwierciadlane odbicie" Segismunda.

No i Holoubek. Mówi się o nim, że w każ­dym spektaklu gra siebie, że fascynuje bar­dziej swa osobowością niż swą cysto aktor­ską metamorfoza. Ja myślę inaczej. W Życiu snem Holoubek jest człowiekiem, w tym sensie, że reprezentuje genus humanum. To "Każdy", "Jedermann". Właśnie w tym przed­stawieniu przekształca się całkowicie, dojrze­wa na naszych oczach, jest ciemny, nieszczęs­ny, na pół zwierzęcy na początku sztuki, po­tem rozhulały, bezmyślny w swej żądzy uży­cia, w swym pierwszym zachłyśnięciu się swobodą; potem cierpiący, coraz bardziej sublimujący się w nieszczęściu; i wreszcie doj­rzewający do pełni człowieczeństwa. Ale nie chodzi tu tylko o proces dojrzewania okre­ślonej indywidualności, samego Segismunda; Holoubek ukazuje jakby rozwój człowieka poprzez wieki. Człowieka w dziejach. Dlatego, kiedy dochodzi do ostatniej - najwspanialszej - fazy swego dramatu, gra już w istocie siebie - to znaczy reprezentanta naszego czasu. Staje się nieodrodnym synem naszej przewrotnej kultury, która wstydliwie osłania każde autentyczne wzruszenie maską cyniz­mu, która każdy przejaw prawdziwej, niefałszowanej emocji stara się natychmiast pokryć uśmieszkiem ironii. Ale w tej partii finalnej Holoubek ma już do tego prawo: bo jego Se­gismundo w ciągu swoich trzech dni przeżył trzy stulecia i jakby posiadł wehikuł czasu z opowieści Wellsa, dotarł aż w naszą niespokojną, tragiczną i razem groteskową współczesność. Myślę, że jest to jedno z naj­większych osiągnięć aktorskich w ostatnich latach.