Artykuły

Na początku przedstawienia wszyscy aktorzy wchodzą w prywatnych ubraniach. Gromadzą się, odwróceni ku wielkim akadowym oknom, zamykającym sceniczną przestrzeń. Za oknami stoi lokomotywa pod parą. Gwiżdże kilka razy - stłumiony dźwięk z zewnątrz - i wolno, buchając białymi kłębami, odjeżdża.

Parowóz jest prawdziwy: po pożarze Teatru Polskiego scenę urządzono bowiem na starym, nieczynnym już od kilku lat, Dworcu Świebodzkim: "Kasia z Heilbronnu" von {#au#394}Kleista{/#} jest pierwszym dziełem tutaj wystawionym. Dworcową salę można dla teatru urządzać rozmaicie: przy tej inscenizacji scena ma kształt płaskiej litery "T", której daszek ciągnie się wzdłuż ściany i wzdłuż peronu za nią, nóżka zaś wchodzi między ruchome podesty widowni.

Właśnie między podestami zasiądzie za chwilę sąd kapturowy. Opowieść zaczyna się w pół kroku, pomiędzy rozchodzącymi się postaciami, po tym niedzisiejszym kolejowym odjeździe - co on ma właściwie znaczyć? Jego urok jest oczywisty - trochę senny, trochę nostalgiczny, anachroniczny trochę i trochę baśniowy; chyba dość powodów, aby mistrz Jarocki, znalazłszy się na dworcu, zabawił się kolejką. Parowóz odjeżdża, ktoś zaczyna opowiadać o procesie, który Theobald, płatnerz z Heilbronnu wytoczył rycerzowi Fryderykowi vom Strahl o uwiedzenie córki przy pomocy czarnoksięskich praktyk.

Postaci długo będą wchodzić w historyczny kostium. Czasem wchodzą weń dosłownie po kawałku, paradując przez chwilę w jednym naramienniku, w samym hełmie - albo w huzarskim mundurze, bo przeszłość jest rozciągliwa, syntetyczna, sięga od średniowiecza aż do parowozów: tego wszystkiego nie ma już na co dzień. Nie ma na co dzień dwuręcznych mieczy, kapturowych sądów (przynajmniej takich w prawdziwych kapturach), nie stykamy się na co dzień z aniołami. Ale o aniołach za chwilę.

Przejęty ojciec-prostak oskarża rycerza, co chwilę tracąc panowanie nad sobą: ten broni się z pogardą. Wprowadzają dziewczynę; rzeczywiście wygląda jak urzeczona. Jest przy tym młoda, świeża, nieokrzesana; chodzi na szeroko rozstawionych stopach płaskimi, człapiącymi krokami. Nie odrywa oczu od Fryderyka. Wzywa sędziów, żeby się przed nim ukorzyli. We dwójkę z oskarżonym opowiadają przebieg ostatnich miesięcy: jak to podróżowała za nim wszędzie i prosiła, by pozwolił jej spać u siebie w stajni. Pytana przyznaje, że w żaden sposób nie wykorzystał dotąd jej oddania. Ale tu ich zeznania się rozchodzą, gdyż Fryderyk nagle gorączkowo zaprzecza temu ostatniemu, mówi, że raz przecież przyszedł do niej w nocy do stajni i... Kasia temu z kolei zaprzecza. Fryderyk nalega gorączkowo, dziwacznie, na własną niekorzyść. I nagle widać, że to ona mówi prawdę, a scena w stajni jest tylko projekcją jego marzeń, których on nie odróżnia od rzeczywistości; więc somnambuliczny krąg, w którym zatacza się Kasia, obejmuje także i rycerza. Swojego przyznania Fryderyk nie składa chyba nawet przed rzeczywistym sądem - odchodzą w tym momencie z Kasią na środek sceny. Mówi przed sobą samym.

Sędziowie uniewinniają oskarżonego: to oczywisty wypadek szaleńczego panieńskiego zadurzenia. Fryderyk wraca do swoich posiadłości. Kasia do ojca i pod jego opieką podąża do klasztoru. Warto pokrótce streścić sztukę, gdyż ta "Rzecz o miłości w dawnych czasach" nie była dotąd tłumaczona na nasz język i wrocławskie przedstawienie jest jej polską prapremierą. Przypadkiem ratuje Fryderyk z rąk porywaczy pannę Kunegundę von Thurneck, z którą toczy dawny spór ziemski. Jest nią olśniony i zaręcza się. Wydaje mu się, że to ona była bohaterką jego snu w zeszłą noc sylwestrową, kiedy anioł zapowiedział mu ślub z cesarską córką. Kunegunda ma cesarzy w rodowodzie.

Teraz jednak Fryderyk śni o Kasi. A ona - jak się okazuje - szła za nim, bo przyśnił jej się był kiedyś jako przyszły oblubieniec. W klasztorze zabawiła tylko jedną noc. Przejmuje tam listy wrogów Fryderyka, planujących napad na jego zamek i biegnie z nimi, żeby go ostrzec. Tu zaczyna się jej konfrontacja z Kunegundą.

Kasia jest samą prostotą, Kunegunda - samą sztucznością. Fałszywa jest jej uroda, według sugestywnego opisu księżniczka to niemal potwór Frankensteina, złożony ze sztucznych zębów, włosów, pudrów i podtrzymującego to wszystko rusztowania. Fałszywe są jej zamiary i jej strategie. Gdy w zamku wybucha pożar, bez wahania wysyła Kasię w płomienie, rzekomo po portret - w istocie po akt nadania ziemskiego, przechowywany w jego futerale. Fryderyk rusza dziewczynie na pomoc, bez skutku. W przedstawieniu Jarockiego, jak w koszmarnym śnie, drapie się na drabinę prowadzącą donikąd. To kulminacyjna scena. Dom wali się i zdarza się cud. Cherubin ratuje Kasię z płomieni. Pożar staje się Sądem Bożym.

Wszystko jest już potem cudowne. Anioły ukazują się widomie i pozostają na scenie. Kunegunda okazuje się monstrum, a Kasia - naturalną córką panującego cesarza. Natchnione sny spełniają się. Przedtem przedstawienie kleiło się długo. Jego pierwsza godzina toczy się chropowato. Sąd przemawia drewnianymi, sztucznymi głosami, jak w złym słuchowisku. Niepokoi senny ekspresjonizm gry aktorskiej, w którym namiętności okazują się jaskrawo i brak półcieni. Naturalność Kasi też jest jaskrawa, na pograniczu czystej biologii. Historyczne realia wzięto (jak się już rzekło) w nawias - tak ostentacyjny, że z początku stają się one niemal inscenizacyjnym chwytem, dominującym nad nie ukształtowaną jeszcze materią przedstawienia. Później dopiero wtapia się w kompozycję, choć utrzymywany jest konsekwentnie: nawet cesarska audiencja odbywa się jak gdyby w muzeum, ze współczesną gawiedzią odgrodzoną od protagonistów aksamitnymi sznurami.

Wszystkie kotwice i przeciwwagi, które reżyser nałożył na przedstawienie, żeby nie było oleodrukiem, żeby jego poezja nie rozdęła się za cienko i żeby jego anioły mogły zstępować na rzeczywistą ziemię - z początku dominują. Obciążony nimi spektakl przez dobrą godzinę wlecze się z mozołem. Dopiero gdy akcja się rozpędzi i zdoła poderwać wzwyż, całość nabiera właściwych proporcji; wtedy może porwać i widza. Ze zmieszanych tonów powstaje głęboki, gorzki liryzm. Ironia kontrapunktuje uniesienia, marzenia obracają się w rzeczywistość - ale przecież we śnie tylko, w teatrze, a może kiedyś dawno.

Rozpoczyna się cudowna gra ambiwalencji. Fryderyk znajduje śpiącą Kasię pod krzakiem bzu. Wie już, że chce się z nią ożenić i zarazem upokorzyć Kunegundę, zaprasza więc ukochaną na rzekomy swój ślub z księżniczką, by w obecności tamtej pojąć ją za żonę. I tak się dzieje - ale u Jarockiego już w kolejnej wizji, w następnej warstwie teatru. Naprzeciw siebie stają tam dwie panny młode w identycznych welonach, jedna po prawej, druga po lewej stronie. Czterej młodzieńcy wnoszą baldachim, wychodzą z nim i wracają - ale są już Murzynami. Fryderyk żeni się z Kasią, a Kunegunda odchodzi w zewnętrzne ciemności, jak Królowa Nocy u Mozarta. Tyle że to już inny Fryderyk i inna Kasia, ci bowiem, których znamy dotychczas, siedzą w ciemności i razem z nami oglądają szczęśliwy obrzęd. "Posłuchaj Kasiu, chcę ci coś powiedzieć..." - rozpoczyna nieśmiało rycerz, jakby na jawie rozpoczynał wyznanie, które już raz złożył jej we śnie. Bierze za rękę swoje ukochane serafickie zwierzątko. Więc może i ślub się odbędzie, prawdziwy, ale to jutro, to nie na pewno, to już poza przedstawieniem, które w tej właśnie chwili, na tych słowach się kończy.

Dziwne to przedstawienie, które na szczyty poezji wchodzi zataczając się. Bardzo silnie - co natychmiast rzuca się w oczy - zakorzenione w niemieckiej estetyce scenicznej, zasymilowanej tu i oddanej na usługi niemieckiego dramatu. Stamtąd pochodzi ów pótironiczny, muzealny nawias (sam widziałem kiedyś w Essen przedstawienie "Gotza von Berlichingen" w identyczną ramę wpisane), stamtąd somnambuliczność i ekspresjonizm, stąd zderzanie ducha z ciałem zupełnie razowym. Z drugiej zaś strony, przy wszystkich obcych nabytkach jest to przedstawienie bardzo, zaskakująco wręcz Jarockie.

Sen i odpowiedzialność, ślub i pozór, pustka wokół miłości i zawieszony w teatralnej pustce moralitet. Wytrawiona, ascetyczna forma, która momentalnie przeradza się w szaleństwo i którą przepływają stężone uczucia. W sztuce von Kleista wstają motywy z "Życie jest snem" i "Portretu", "Ślubu", "Płatonowa", i "Snu srebrnego Salomei" - dramatów najróżniejszych, z których Jarocki przez ostatnie dziesięć lat budował swój spójny i konsekwentny teatr. "Kasia z Heilbronnu" uzupełnia zestaw. To zresztą druga już u nas w ciągu ostatniego roku wybitna inscenizacja Kleistowska, powstała dzięki świetnym nowym tłumaczeniom Jacka Burasa. Ostatnia rzecz: pod żelazną reżyserską ręką powstały w tym przedstawieniu dwie role, których nie można pominąć (prócz innych, o których warto wspomnieć, jak o Gottschalku Krzysztofa Dracza, czy Kunegundzie Haliny Skoczyńskiej; wreszcie o Idze , pojawiającej się w roli hrabiny von Strahl). Mariusz {#os#144}Bonaszewski jako Fryderyk zagrał tu najlepszą partię, jaką zdarzyło mi się w jego wykonaniu oglądać: dojrzałą, skupioną i w pełni dopracowaną warsztatowo; nawet w trudnych rafinowanych formach. Zjawiskowa, kulfonowata i anielska Kasia, zagrana przez studentkę PWST Kingę Preis, to debiut, o jakim można marzyć. Żeby się tylko aktorka po takim debiucie nie pogubiła...