Artykuły

Korytarz w Szkole Podchorążych,

przez całą sceny szerz szeroki,

do pół drugiego planu w głąb.

Nie ma ani korytarza, ani Szkoły Pod­chorążych, ani "giwerów w rzędów dwa pod ścianą". Nie ma bębnów na kozłach, ani moździerzy, czy zapasu kul. Nie ma ani jednego z przedmiotów tak dokładnie opisanych w "Nocy listopadowej". Jest za to w nowej inscenizacji Kazimierza Dej­mka rodzaj ekranu, na którym odbijają się świetlne zygzaki; wyobraźni widza podsuwają one cały łańcuch skojarzeń. Mogą to być nastawione na sztorc bag­nety; a zarazem - błyskawice. Tak bo­wiem, jako burza z piorunami, rozpoczy­na się w naszej wyobraźni wielki dramat o nocy powstańczej 1830 roku.

Jak widać, wyobraźnia inscenizatora (i scenografa, Andrzeja Stopki) od pierw­szej chwili "zmaga się" z wyobraźnią poe­ty. Myślenie dramatyczne Wyspiańskiego było całkowicie konkretne. Autor "Wesela" "widział" przy pisaniu twarze ludzkie, gesty, mundury, stroje, kształty kwiatów i roślin; żywych i umarłych, wyobraże­nia i widma. Jego sceneria zaludniała się meblami, rekwizytami, kolorami, dźwię­kami. Myśląc o Wawelu z czasów przedpiastowskich (w "Legendzie") wyobrażał sobie Wyspiański bierwiona, z których ten zamek był wzniesiony. W "Bolesławie Śmiałym" słyszał średniowieczną mowę polską. Pisząc "Noc listopadową" wypyty­wał o kształt monet, które w jednej ze scen ogląda Lelewel.

Wyobraźnia Dejmka jest również kon­kretna, ale w sposób odmienny, bardziej "syntetyczny". Konkretne szczegóły zosta­ją tu zastąpione uogólnieniami, przenoś­niami, aluzjami. W pierwszej scenie (poza owym akcentem błyskawic-bagnetów) sce­na jest niemal pusta, jak z początkiem akcji "Wyzwolenia". Ale w tamtym drama­cie pustka zapełni się niebawem scenerią, wznoszoną na naszych oczach. U Dejmka i Stopki teren akcji jest aż do końca, za­pełniony tylko tymi "akcentami" plasty­cznymi, które widzowi pozwalają rozpo­cząć własną grę wyobraźni. W tekście "Nocy listopadowej" Niki z głośnym szu­mem przybywają na teren Szkoły Podcho­rążych:

I otóż lecą iku niej, lecą

zwycięstwa dziwne Panie:

skrzydlate wielkim skrzydeł lotem.

Wielkim kołują wprzód zawrotem,

nim w kodę która stanie...

Dejmek zastępuje ten lot przez "wyła­wianie" Nik światłem reflektorów. W sce­nie następnej Salon belwederski jest ra­czej "aluzyjny" i wyobrażeniowy, niż konkretny. Wyspiański widział dokładnie rozkład drzwi i okien; sugerował widok na Park Łazienkowski, rozsnuwający się poza szybami; posągowi króla Jana kazał zaglądać do środka pokoju. Księżna Joan­na dostrzega w parku "jakieś smugi na wodzie" i "cień koło posągu". Wiedziona instynktem i spostrzegawczością kobiecą, Joanna ma wzrok wyostrzony, a w każdym razie bardziej wyczulony niż jej mał­żonek, aż do ślepoty pogrążony w marze­niach, namiętnościach, ambicjach.

Czy nie wydaje się, że ot tam jacyś ludzie stoją - ?

pyta Joanna przy oknie. W inscenizacji Dejmka, w oprawie scenograficznej za­projektowanej przez Andrzeja Stopkę, za­stąpiono patrzenie przez okno (tutaj nie­istniejące) wpatrywaniem się w widow­nię. Ma to swoje złe strony, wprowadzając pewne zamieszanie w procesy kojarzenio­we widzów. Ale ileż to rozwiązanie dodaje w zamian ekspresji całej scenie, a szcze­gólnie grze aktorów! Joanna nie musi się dzięki temu obracać tyłem czy bokiem do widowni. Grę jej twarzy - a następ­nie i mimikę Konstantego - obserwuje­my frontalnie, a więc dokładnie i swo­bodnie. Możemy stwierdzić różnice reakcji u tych dwojga.

Celem mojej dotychczasowej analizy jest wykazanie, że rozwiązania Dejmka i plastyczne środki, zaproponowane przez scenografa, w szczegółach odstępujące od tekstu, w istocie rzeczy zachowują wobec niego postawę pełną zaufania. Są po pro­stu próbą "przełożenia" wspaniałej a by­najmniej nie przestarzałej wizji na nowe środki wyrazu. Nie trudno zrozumieć, że operacja była skomplikowana i ryzykow­na. Jeżeli wizja Wyspiańskiego nie ucier­piała na tej transplantacji, jeśli zdobyła nawet łatwiejszy jeszcze dostęp do na­szych wyobrażeń i emocji, wynikło to z kilku przyczyn. Dejmek należy, jak się zdaje, do reżyserów łączących hojne bo­gactwo pomysłów ze zdolnością zdecydo­wanego ich wyboru (oraz konsekwentnego przeprowadzania); to sprawia, że jego rea­lizacje - a szczególnie "Noc listopadowa" - mają bardzo określony profil, przypominający słynną "linię konturową" portre­tów Wyspiańskiego. Co jeszcze ważniejsze, zachowany został w tej inscenizacji bar­dzo "muzyczny" a zarazem poetycki rytm bogatego a skomplikowanego utworu.

To wymaga kilku słów wyjaśnienia. Wyspiański pominął w swej twórczości sprawę powstania styczniowego. W rodzi­nie jego tradycje tego powstania były nad wyraz żywe; w szkole i podczas studiów, w środowisku artysty nieustannie o tych zagadnieniach myślano. Czemu więc Wy­spiański zachował o roku 1863 konsekwen­tne milczenie? Czy chodziło o "dystans" dziejowy? Twórca "Wesela" i "Wyzwolenia" sięgał nieraz po najbliższe, bynajmniej "nieobeschłe" wydarzenia, do swych utworów wprowadzał żywych (i boleśnie nieraz zainteresowanych) ludzi, kolegów, przyjaciół. Temat powstania styczniowe­go był "w powietrzu"; najlepszym dowo­dem współczesny Wyspiańskiemu i nie­raz z nim przez krytykę łączony - Że­romski. Myślę więc, że uzasadniona jest teza następująca: Wyspiański "wyrzucał" ze swej świadomości powstanie 1863 roku, rozpoczęte w ciężkich warunkach, zakoń­czone katastrofą. Zwracał się natomiast ku ruchowi, który - zdaniem historyków, a szczególnie Mochnackiego - miał szan­se takiego sukcesu, jak niemal równo­czesna insurekcja belgijska.

Myślę, że powstanie listopadowe jest zasadniczym tematem utworu. Wyspiań­ski uwydatnia złożony dramatyzm walki; jej przyczyny, przebieg, źródła klęski, znaczenie historyczne, pośrednie oddzia­łanie na przyszłość narodu, na niewątpliwą (dla poety) chwilę przyszłego zmartwychpowstania. Warto sobie przy­pomnieć, że pierwsze fragmenty "Nocy" powstały już przed "Weselem"; że cały plan i większość scen była gotowa w momen­cie pracy nad inscenizacją "Dziadów", a za­razem przygotowania "Wyzwolenia" (i niespodziewanego sukcesu "Wesela"). Jeśli się zestawi ze sobą te trzy utwory, jasny się stanie ich związek myślowy i uczuciowy. Odpowiedź na pytanie, czy możliwe jest wyzwolenie kraju, zależała od zagadnie­nia, postawionego w "Weselu": "Czy mamy prawo żyć?". Sprawa powstania listopado­wego, jego przyczyn i przebiegu, łączyła się z tym dokładnie.

Historycy literatury rozważali rolę tzw. "świata mitologicznego" w "Nocy listopa­dowej". Znane są wyniki badań, zawarte w "Antyku Wyspiańskiego", gdzie prof. Sinko wyróżnił i zanalizował "świat bóstw homeryckich" w utworze, oraz echa mi­steriów eleuzyjskich (sprawa Demeter i Kory). Wacław Borowy zwrócił uwagę na rolę Łazienek i ich topografii. Zdaje mi się jednak, że z naszej perspektywy jes­teśmy uprawnieni do odmiennego spojrze­nia. Wprowadzając mity greckie Wyspiań­ski - wielki prekursor poetyki współ­czesnej - posługuje się tym światem przede wszystkim dla rozszerzenia pers­pektyw myślowych utworu, jego pogłębie­nia i niemal "oczyszczenia". Jako człowiek gorąco zainteresowany w walce, jej po­budkach, przebiegu i wyniku, wznosi się zarazem ponad tę walkę, przygląda się jej jakby z ogólnoludzkiej i wszechdziejowej perspektywy. Jaki jest sens rozlewu krwi? Czy jesteśmy do niej uprawnieni i w ja­kim sensie, w jakich granicach? A. E. Balicki rzucił interesujące spostrzeżenie, które niesłusznie zostało bez dyskusji od­rzucone przez Wacława Borowego: zda­niem Balickiego świat helleński jest w "Nocy listopadowej" echem skojarzeń, które w tej właśnie epoce (lat trzydziestych!) łączyły sprawę wolności i narodu z po­jęciem Hellady. Przecież powstanie grec­kie było ciągle żywym przykładem dla świadomości polskich romantyków!

Szereg dramatów Wyspiańskiego dowo­dzi, że nie uważał on rozlewu krwi za zjawisko samo przez się wytłumaczalne i naturalne. Przykładem może być "Powrót Odyssa". W samej "Nocy" niejedna wypo­wiedź potwierdza tę obserwację. Gdy powstańcy wdzierają się do salonu w Bel­wederze, okrutnie zabijają gen. Gendre, bezbronnego i wcale nie najbardziej ob­ciążonego. (Postać tę gra wymown