Dygresja o Nocy Listopadowej
1
Dlaczego Wyspiański bywał tak często zawiły, pogmatwany, nieczytelny? Nie jest to łatwe pytanie. Szamotanina ideowa pisarza, wyrywającego się z tradycjonalistycznych, wstecznych kręgów myślowych inteligencji galicyjskiej, aby za chwilę grzęznąć w nich na powrót, zaważyła oczywiście na tej sprawie. Nie ona jedna. Polemiczny temperament i polityczna problematyka Wyspiańskiego kłóciły się ostro z urzekającą go poetyką symbolizmu, programowo apolityczną, bezczasową i zadumaną nad zagadką bytu. Nie zawsze udawało się stopić te pierwiastki w arcydzieło takie jak "Wesele". Częściej wypadało lawirować wśród mielizn. Z pomocą w dylemacie przychodził modernistyczny kult polskich romantyków; podsuwali oni rozwiązania, ale niestety nienajlepszą stanowili szkołę jasności i precyzji. Epoka zresztą nie żądała takich przymiotów. Z wysokości swego Olimpu Młoda Polska gardziła po prostu każdym, kto nie rozumiał, a dzieła zawiłe i ciemne oklaskiwała tym goręcej, jako głębokie. Z drugiej strony zrozumiałość była najgłębszą potrzebą uczuciową Wyspiańskiego. To nie był Mallarme, to był pisarz polityczny, a dla takiego pisarza czytelność jest warunkiem oddziaływania idei, warunkiem społecznej skuteczności walki, którą prowadzi, konkretnej walki o konkretne cele.
Ów splot sprzeczności obiektywnych komplikowały dalsze jeszcze elementy. Syfilityk, nieuleczalnie chory jak ibsenowski Oswald, Wyspiański prowadził gorączkowy wyścig ze zbliżającą się śmiercią. Wyrzucał ze siebie dramat za dramatem w jakimś nerwowym uniesieniu, jakby z obawą, że nie zdąży. Pięciolecie 1899-1904 przynosi "Klątwę", "Lelewela", "Legion", "Wesele", "Wyzwolenie", "Achilleis", "Bolesława Śmiałego", "Noc listopadową", "Akropolis", "Legendę II". Dziesięć dramatów o gigantycznych założeniach, nie licząc rapsodów i intensywnej pracy malarskiej - cóż się dziwić, że większość była pogmatwana i niedopracowana. Najgorzej odbijało się to na wierszu. Wiemy z wielu relacji, że Wyspiański szczegółowo obmyślał konstrukcję utworu, wyznał zresztą w studium o "Hamlecie", że uważa ją za najważniejszy problem pisarski tragedii; ale sam proces pisania przebiegał już szybko i niedbale. Dołączyły się tu jeszcze własne koncepcje językowe, równie ambitne, jak niedowarzone. Stąd niechlujstwo słownictwa i składni, licencje gramatyczne na rzecz rytmu czy rymu, sztuczność epitetów, retoryczne pustosłowie i wiele innych chwastów, które nie pozwoliły Wyspiańskiemu zostać naprawdę wielkim poetą. Niestety słowo nawet od największych talentów żąda żmudnej, troskliwej szlifierki, jeżeli ma zabłysnąć ostrym i czystym blaskiem. Tylko w "Weselu", raz jeden, uzyskało ono ten blask.
Adam Chmiel notuje w przypisach do "Dzieł", że Wyspiański dopiero w korekcie drukarskiej nadawał swym utworom ostateczną formę. "Forma ta - zastrzega się Chmiel - ostateczna była tylko dla drugich - dla Wyspiańskiego nie. Nieraz po jakimś czasie po ukazaniu się w druku utworu mówił do mnie, że należałoby to a to zmienić lub dodać, że teraz przedstawia się to jemu inaczej itp. Marzył o tym bardzo, żeby mógł napisawszy coś - widzieć to zagrane naprzód przez aktorów, nim by miał pisać dalej lub wreszcie drukować". "Klątwę" poskracał dopiero w trzecim wydaniu, wielu innych dramatów nigdy już nie oczyścił. Współcześni niejednokrotnie wytykali mu owo niedopracowanie utworów. "Były to - pisał Kazimierz Tetmajer - może z wyjątkiem "Kazimierza Wielkiego" dzieci o miesiąc za wcześnie na świat przyszłe. Zdawało się, że genialne te pomysły i genialne te fragmenty trzeba by jeszcze raz przepisać. "Wesele" - stwierdzał - tej wady nie ma; jest skończone, jest domówione, "donoszone". Ale i w "Weselu" wiele partii zdałoby się jeszcze przepisać, szczególnie w scenach wizyjnych. Cóż dopiero mówić o "Legionie", o "Nocy Listopadowej", o "Akropolis".
Pośpiech oczywiście nie wszystko wyjaśnia. Prousta także poganiała śmierć, on także nieraz dopiero w korektach wykańczał swoje nieskazitelne przecież zdania. Jakże jednak charakterystyczny jest fakt, że najświetniejsze literacko są u Wyspiańskiego akurat dwa dzieła, wyrosłe z inwektywy współczesnej: "Wesele" i "Wyzwolenie". To pamflet dawał Wyspiańskiemu prawdziwy, nie retoryczny płomień patosu, szlifował jego wiersz najrzetelniej, rodził olśniewające skróty, riposty, aforyzmy, paradoksy; to temat współczesny podsuwał mu znakomite spostrzeżenia psychologiczne, obyczajowe, polityczne, celność metafory, epitetu, toku skojarzeń. Jeszcze "Sędziowie" i "Klątwa", choć nie wyrosły z szyderstwa, żyją ową prostotą, surowością i prawdą, jaką narzucił im temat współczesny, polska wieś. Niestety Wyspiański zwykle uważał za trywialne to, co w nim było najlepsze. Kiedy odchodził od współczesności w historię, sztukę czy mitologię, gubił się, plątał, tracił siłę wyrazu i ekspresję języka; może jednej "Warszawianki" to nie dotyczy. Obawiam się - choć brzmi to trochę bluźnierczo wobec Czwartego Wieszcza - że jego dojrzałość literacka była równie niepełna, jak i ideowa. Kultura literacka Wyspiańskiego nie jest, mimo wielkiej inteligencji i fascynującej wyobraźni, zbyt duża. Kultura, nie erudycja; ta jest pokaźna. Ale właśnie zwały erudycyjnych mądrości, spiętrzenia transponowanych obcych wątków, aluzji, cytatów, którymi zamordował tyle swoich dzieł, budzą nieufność. Wertując "Legion" czy "Akropolis", nie mogę się oprzeć wrażeniu, że mam przed sobą genialnego uczniaka, który za wszelką cenę chce mi pokazać, czego to on nie czytał!
Oto może najgłębsza przyczyna częstej u Wyspiańskiego plątaniny. Nie było w nim - jeszcze? - materiału ani na Valery'ego, ani na Dantego. Był materiał na wielkiego tragika współczesności i na satyryka politycznego; gdzie dochodziły do głosu te elementy jego indywidualności, pozostawiał dzieła żywe. Nie sądźcie, że mówią przeze mnie tylko uprzedzenia i gusta naszej epoki. Oto co pisał w roku 1909 Grzymała-Siedlecki (Wyspiański. "Cechy i elementy jego twórczości"): "Najmocniejsza barwa jego dramatów, najgłębszy puls dramatyczny powstaje przecież jednak wówczas, gdy treść sztuki wytryska nie z pamięci estetycznej, lecz z życia: "Wesele", "Klątwa", "Sędziowie". To przekonywa, że Wyspiański nie był pozbawiony nerwu realności, lecz że "życie faktów" było mu jakby przedmiotem odrazy", (str. 138). "I istotnie rzeczywistość jest dla Wyspiańskiego obiektem niejako satyrycznym. (...) Ilekroć zapragnie w dramacie pokazać zwykłego człowieka - tyle razy wykona karykaturę. Spada o tyle poniżej normalności, o ile od niej wyższa jest podniosłość". (str. 132). "Podniosłość wskazuje na ideał, sarkazm walczy przeciwko temu, co ideału niegodne", (str. 134). Gdybyż w twórczości tego dziwnego talentu objawił się sam sarkazm, pozostawiając ideał raczej - czy ja wiem - w duszy poety...
2
Dobrym przykładem słabości literackich Wyspiańskiego jest "Noc listopadowa". Jeżeli "Wesele" stanowi szczyt jego osiągnięć pisarskich, to "Noc listopadowa" pokazuje ich przeciętną; "Wesele" jest świetne, "Noc" jest typowa. Balast mitologicznych postaci i wątków dosłownie przygniata tu polityczne dzieje powstania listopadowego, zamknięte w ramach jednej nocy. Znakomity pomysł wmieszania bogów greckich, nawołujących do walki, w tłum podchorążych, atakujących Belweder, rozrósł się na głównym temacie, jak jemioła na brzozie. Czego tu nie ma! Pallada, Nike w sześciu postaciach - napoleońska, trojańska, spod Termopil, Salaminy, Maratonu i Cheronei - Kora, Demeter, Hekate, Eumenidy, Kery, satyry, Ares, Hermes, Eros... Między nimi toczy się zawiła intryga, na szczęście pozostawiona w formie niepełnej, aluzyjnej, co wprawdzie czyni ją tym bardziej niejasną, ale jest jej za to mniej. Pełny wykład tej intrygi dają późniejsze informacje Wyspiańskiego dla kompozytora, który miał ją wyrazić i wytłumaczyć - muzyką w antraktach! Oto w jakie dziwaczne utopie zapędzała się czasem inwencja pisarza. Co gorsza, z informacji owych wynika, że Wyspiański - choć w istocie tego na szczęście nie uczynił - zamierzał intrygom homeryckich bogów przypisać przyczynę powstania... Tak nieraz erudyta gubi w Wyspiańskim ideologa.
Po co to wszystko? - myślimy, brnąc z mozołem poprzez romans Aresa z Joanną, która przekształca się w Afrodytę, choć jest tylko żoną W. Ks. Konstantego i choć okazuje się przy końcu sztuki, że romans był jedynie jej halucynacją czy snem. Szczytem mnożenia pomysłów jest scena V ("W teatrze Rozmaitości"), gdzie występuje Publiczność, Nike, Chłopicki, Faust, Venus-Helena, Kudlicz w roli Mefista, Małgosia, chór studentów, satyry i oddział podchorążych; jest to zresztą najlepsza scena "Nocy listopadowej", naładowana atmosferą wybuchu powstania wśród pozorów wesołości i zabawy, kipiąca jadowitym szyderstwem, które każdym zdaniem przywodzi na myśl "Bal u Senatora" w "Dziadach" - nie tylko treścią i barwą uczuciową, ale nawet wierszem, identyczną miarą metryczną (9-8, 9-6). Wiersz zresztą jest w tym dramacie na ogół słaby poza tą jedną sceną; u Pallady i Nik wpada w patetyczną retorykę, w scenie II ("Salon w Belwederze") osiąga szczyty nieporadności i maniery, mimo prób charakterystyczności językowej.
Najlepsze są sceny z podchorążymi, żywe, zwarte, mocne, doskonale osadzone w realiach. Tu, w warstwie wypadków historycznych tkwi właściwa fabuła "Nocy listopadowej". Pod girlandami mitologicznych alegorii przepływa wielka epika historyczna o charakterze niemal nieznanym polskiej dramaturgii - o charakterze "kroniki" szekspirowskiej. Autentyczność zdarzeń aż do najdrobniejszych epizodów, historyczność wszystkich postaci i nawet szczegółów takich, jak włożenie w usta Łukasińskiego tego, akurat fragmentu "Ody do młodości", który w czasie powstania rozlepiono na murach Ratusza - tworzy prawdę historycznego malowidła dramatu, prawdę na miarę historiografii ówczesnej. Nie jest to jednak już drapieżna, demaskatorska prawda "Wesela". Jest to prawda faktograficznej relacji, podobnej do widzenia naturalistów, gdzie świadomość autorska niemal nie przekracza świadomości bohaterów. Wyspiański nie widzi mechanizmu powstania głębiej czy ostrzej, niż jego spiskowcy; jedynie tragiczną wiedzą, że powstanie upadło, oraz echami krytycznych ocen z "Warszawianki" i "Lelewela" góruje nad świadomością Wysockiego czy Nabielaka.
Ideologia patriotyczna dramatu czyni w rezultacie wrażenie niemal że stylizacji. Gdybyż tak było! Niestety - naiwność patriotycznych treści płynie tu z ogólnikowości "pozytywów" ideowych Wyspiańskiego, których tania i płytka słuszność tak irytowała Irzykowskiego z Chmielowskim. Rzeczą szczególnie ciekawą dla naszych rozważań jest fakt, że w tej właśnie sztuce hasło walki niepodległościowej, leitmotiv ideowy Wyspiańskiego, występuje jawnie i głośno. Warto mu przyjrzeć się zatem na konkretnym przykładzie. Czy jest to siła czy słabość "Nocy listopadowej"? Oś myślowa tego ogromnego rozmiarami poematu jest w każdym razie - byle się nie zagubić w labiryncie mitologii, w nadmiarze pomysłów pisarskich i dłużyznach tekstu - bynajmniej niezłożona. Może nawet ma rację Dejmek, kiedy powiada paradoksalnie, że jest to dzieło myślowo prostsze od - problematyki "Wesela".
Dejmek wystawił właśnie "Noc listopadową": 19 stycznia odbyła się premiera. Pierwszy raz od roku 1937 dramat ten pojawia się na scenie. Pasjonująca konfrontacja. W dyskusji o Wyspiańskim uzyskujemy znów argumenty teatru. Za Wyspiańskim, czy przeciw?
3
Pierwszym zadaniem scenicznym Dejmka było, i być musiało, zredagowanie tekstu. "Nocy listopadowej" nigdy chyba nie grywano bez skreśleń; przerosłaby wytrzymałość najcierpliwszej widowni. Dejmek skreśla niemal połowę tekstu: z 2844 wierszy zostawia 1440. Dowodem, ile dłużyzn i nadbudówek posiada ten utwór, jest fakt, że mimo cięć tak radykalnych nie stracił zasadniczych członów konstrukcji. Stracił natomiast dwa obrazy: VIII ("W pałacu łazienkowskim") i IX ("Teatrum Stanisława Augusta"). Z obrazu VIII zachował Dejmek tylko tyradę Kory, poczynając od słów: "Wieki i lata, co przyjdą, żyć będą ziaren tych treścią" (25 wierszy), z obrazu IX - końcową scenę Pallady z Hermesem (56 wierszy); fragmentami tymi zamknął obraz VI ("W ulicy"). W innych obrazach skreślenia są drobne, większym uległy tylko obrazy: pierwszy (o 262 wiersze), drugi (o 175 wierszy) i trzeci (o 195 wierszy).
Dejmek przetrzebił przede wszystkim mitologię: skrócił rozhowory Pallady z Nikami, wyrzucił Hekate i Eumenidy, które skreślał zresztą nawet Solski w prapremierze krakowskiej (1908 r.); skreślił dalej Kery z Czartoryskim, Aresa, łódź Charona, mimiczną rolę Venus - Heleny ze sceny w teatrze Rozmaitości. Zostawił tylko Palladę, Niki, Korę i Demeter, satyry i Hermesa; i nareszcie coś widać w tym przetrzebionym lesie. Skreślenie Aresa pociągnęło za sobą skurczenie się roli Joanny do epizodu w obrazie II i IV ("Salon w Belwederze"), okrojonego dodatkowo zapewne ze względu na dłużyzny, powtórzenia i wyjątkowo okropną stylistykę. Hanna Bedryńska w tej roli niewiele już miała do rozegrania; tym mniej, że nastąpiły też skróty w postaci Konstantego. Tutaj z nieznanych mi przyczyn wytrzebił Dejmek to, co najciekawsze i najżywsze: zarówno brutalną erotomanię Wielkiego Księcia, jak jego neurasteniczne, nerwowe przerzucanie się z nastroju w nastrój, jak wreszcie całą karykaturę rysunku, ostrą i szyderczą, wzorowaną na mickiewiczowskim Senatorze. Przepadło tak mnóstwo znakomitego materiału dla aktora i reżysera; pozostała jedynie ucieczka Konstantego po wdarciu się podchorążych do Belwederu, ucieczka, która, zgodnie z tradycją i legendą, odbywa się w kalesonach - ale rozegrana została niezwykle dyskretnie, a kiedy Wielki Książę pojawia się znów na scenie, jest już w spodniach, co oczywiście całą świetną scenę ubierania go przez lokai sprowadza do zwykłego "bytowego" sensu, zaś drwiąca kwestia "ineksprymable Waszej Wysokości!" musi zniknąć pod reżyserskim ołówkiem. Skreślenia takie zaważyły decydująco na roli Butryma, czy może obsada zaważyła na skreśleniach - dość, że Wielki Książę stał się w przedstawieniu rolą konwencjonalnie dramatyczną, zagraną dość monotonnie i nieciekawie, chociaż poprawnie.
Pełnią drwiny błyszczy za to scena w Teatrze Rozmaitości. Reżyser oczyścił tu z nadmiaru komplikacji "wodewil ze śpiewami", wyrzucając część pantomim, chór studentów i zmiany dekoracji. Wykreślił też aferę z aresztowaniem rosyjskich oficerów, a Nike Napoleonidów wprowadził dopiero pod koniec sceny, pierwsze jej zawołania "Do broni!" kładąc w usta Dąbrowskiemu, który z oddziałem podchorążych wpada na scenę. Słuszne to pociągnięcie Dejmka; kto wie, czy nie postąpiłby tak samo Wyspiański, gdyby dłużej pracował nad "Nocą listopadową" - uczynił już przecież rzecz identyczną, kiedy z pierwopisu obrazu I wykreślił Aresa, a jego bojowe wezwania przerzucił na Wysockiego. Gorzej natomiast, że w obrazie "W ulicy" wykreśla Dejmek epizod z oddziałem Żymirskiego; w Teatrze Nowym Pallada kieruje do Arsenału najpierw oddział Czechowskiego, potem Wysockiego, a kiedy Potocki z kolei chce zawrócić ludzi Zaliwskiego do Belwederu, oddział opiera się i uderza na Moskali. W rezultacie wojsko jest jednomyślne, nie ma pułków, które mimo nawoływań Pallady poszły do Konstantego. Obraz powstania staje się uproszczony, nie ma straszliwego bałaganu listopadowej nocy. Dejmka wyraźnie to nie interesuje; nie wygrywa także sensu znakomitej scenki, kiedy donoszą Konstantemu w chwilę po napadzie podchorążych na Belweder, że "generał Potocki na czele swego pułku - jest - otoczył domek - i sprowadził działa". "Otoczył!! Staś Potocki?!!!" - krzyczy Książę w przerażeniu. "Nie - idzie z pomocą" - pada odpowiedź i Książę powtarza - "Z pomocą? - Podły - ach, charmant garcon". Jest w tym całe powstanie listopadowe, ta impreza, w której nie wiadomo było przez dłuższy czas, kto z kim, gdzie, przeciw komu; lecz u Butryma tragikomizm okrzyku: "Staś Potocki" przepada zupełnie, pozostaje zwykłe niedowierzanie.
Ostatnich skreśleń dokonuje scenograf: wykreśla mianowicie - listopad. Wizja malarska, tak urzekająca czytelnika "Nocy listopadowej" - biały, mroźny pejzaż, nagie drzewa, ośnieżone posągi, nastrój smutku, bezruchu, śmierci - nie istnieje w łódzkim spektaklu. Nie ma też Łazienek - tylko w ostatnim obrazie majaczy w mroku delikatna krata, okalająca park, przed którą stoi działo; tylko w scenie "Pod pomnikiem Sobieskiego" rysują się w głębi kontury pomnika. Cała scenografia składa się z takich skrótowych elementów, majaczących na szerokich, przez całą scenę idących schodach: kolumna i płonący świecznik w scenach belwederskich, globus u Lelewela, czasami same schody - wszystko w czarnych kotarach, w półmroku ciętym smugą reflektora. Ta vilarowska konwencja inscenizacyjna, starsza zresztą od Vilara o parę dziesiątków lat, jest dyskretna i surowa, pozwala na szybkie zmiany scenerii, daje całości wspólną tonację nastroju - lecz jest to nastrój konwencjonalny, równie pasujący do "Nocy listopadowej" jak do "Makbeta" czy "Cyda". Oczywiście Dejmek ma rację: Łazienki i pejzaż zimowy wcale nie są konieczne, szczególnie jeśli grożą białym oleodrukiem i śniegiem z brudnej waty. Ale nie o weryzm mi chodzi; zaraz wyjaśnię, o co.
W scenerii takiej rozgrywa się przedstawienie - znakomite. Jędrne, zwarte, bez dłużyzn, zadziwiająco proste i przejrzyste, stanowi wielką niespodziankę dla każdego, kto zna "Noc listopadową" i smutny stan polskich teatrów. Jest tu żywość, pasja i rozmach, mimo kameralności środków, jasna idea ogólna, narastanie napięcia, dynamika scen zbiorowych, wypracowana w ruchu, geście, w układach grup, w rysunku plastycznym - cechy radosne na tle powszechnej impotencji reżyserskiej naszych scen. Brak w tym spektaklu wybitniejszych kreacji, ale nawet najsłabsi technicznie aktorzy nie rażą, wszystko jest zgrane, stonowane, utrzymane w karbach - typowy spektakl "reżyserski", nie "aktorski". Postacie mitologiczne są deklamacyjne, wątłe głosowo, lecz nie retoryczne, krążą wśród podchorążych naturalnie i po prostu, tak jak chciał Wyspiański. Kora i Demeter wychodzą ze środka grupy czekających w napięciu spiskowców, niemal z jej serca; i widzimy nagle wyraźnie, jaką utopią jest posądzanie Wyspiańskiego o wiarę w metempsychozę na podstawie tej sceny, którą pisarz mistrzowsko wprowadza w sam moment nerwowego oczekiwania. Kora i Demeter to alegoryczna dyskusja nad losem powstania i tychże spiskowców, panteistycznie utożsamiająca historię i prawa przyrody. Dejmek pokazuje nam to jasno i prosto, kiedy słowa Kory o roślinach: "śmierć tych użyźnia nowe pędy" adresuje wprost ku powstańcom, zatopionym w półmroku. Chwyta trafnie sens alegorii; czy odczytuje ją do końca?
I oto przychodzi szczytowy moment łódzkiego spektaklu: obraz VI. Wykreśliwszy epizod Żymirskiego i końcowy - Ker z Czartoryskim, przerzuca Dejmek powieszenie Makrota przed scenę z Potockim i rosyjskim patrolem, a utarczkę z tym patrolem zamienia w wielką scenę klęski powstania. Na tle nieruchomej, oblanej czerwonym światłem Pallady biegną schodami ukosem w górę fale żołnierzy, w półmroku, bez strzelaniny; potem jeden pada na schody, potem kilku, potem coraz więcej. Atak wciąż trwa, bezbłędnie wytrzymany reżysersko; tylko biegnie coraz mniej ludzi, kilku, dwóch, wreszcie pada ostatni. Nad wielkim pobojowiskiem stoi nadal nieruchoma Pallada. Wolno z ciemności wynurza się Kora ze swoim hymnem nadziei ("Wieki i lata, co przyjdą, żyć będą ziaren tych treścią"). Kiedy znika, porusza się Pallas i ciche westchnienie przepływa przez zasłane poległymi schody. "Kto tu się skarży?" - pyta bogini. Szept unosi się jak echo: to my, to umarli. Pojawia się Hermes, za nim po chwili wyłaniają się Niki. Białe postacie greckich bogów błądzą powoli wśród pobojowiska. Padają ostatnie słowa Nik: "co będzie z narodem?" i odpowiedź Pallady: "Bez pomocy mej zostanie sam. Zapaliłam w narodzie dusze, skąpałam męże we krwi. Dałam im szczęścia błysk przez chwilę". Teraz nastąpi już tylko ostatni obraz dramatu: Konstanty - Krasiński - Łukasiński.
Scena klęski jest reżysersko, widowiskowo znakomita. To duże osiągnięcie Dejmka, znacznie wyższej klasy niż "Łaźnia", osiągnięcie o schillerowskiej ekspresji i czystości wyrazu. Jaki jest jednak myślowy i emocjonalny sens tej sceny i całego spektaklu? Co znaczy tekst Wyspiańskiego w teatralnym układzie Dejmka?
Najogólniej biorąc, myśl inscenizatora to pochwała walki o niepodległość. Ale jakiej walki? Rewolucyjnej? nie, bo takiej pochwały nie zawiera "Noc listopadowa", choć kończy ją zakuty w kajdany wolnomularz Łukasiński cytatem z "Ody do młodości". Skutecznej, przemyślanej? Nie - walki bezmyślnej właśnie i przegranej. Dejmek sądzi, być może, iż daje pochwałę bohaterstwa prostego żołnierza, oszukanego przez tchórzliwych, oportunistycznych przywódców powstania. Łudzi się jednak, jeśli myśli, że ten gorzki problem "Popiołów" i "Sułkowskiego" istnieje w "Nocy listopadowej". I nie nutą Żeromskiego dźwięczy naprawdę jego spektakl; dźwięczy Gąsiorowskim, pochwałą taniej brawury patriotycznej, jeszcze jedną pochwałą nieśmiertelnej polskiej Somosierry.
4
Najłatwiej oczywiście zwalić winę na Wyspiańskiego. Wiadomo, był reakcyjnym pisarzem, cóż się dziwić, że scena obnaża jego obskuranckie idee, kult bohaterszczyzny, nacjonalistyczną frazeologię; a tyle razy ludzie rozsądni tłumaczyli, że nie należy go grać! Zabawne, lecz jest cień słuszności w tym rozumowaniu. Nie bez powodu sanacja i endecja uznały Wyspiańskiego za swego patrona. Blaski i cienie pozytywnego programu tego pisarza tkwią w fakcie, że jego ogólnikowość jest ambiwalentna. Pod hasłem wyzwolenia narodowego i walki o niepodległość podpisać się może zarówno endek jak marksista, dopóki pozostaje ono ogólnikiem. Tam jednak gdzie Wyspiański rozwija je w akcji dramatu - a do tych przypadków, bardzo nielicznych zresztą, należy "Noc listopadowa" - ujawnia ono w uważnej analizie swoją wsteczną podszewkę.
Na pytanie "w imię czego" Wyspiański nie potrafi odpowiedzieć: w imię wolności dla wszystkich uciskanych, w imię braterstwa ludów. Tak odpowiadali rewolucyjni romantycy. Wyspiański odpowie tylko: w imię narodu, jego prawa do istnienia, jego honoru. Otrzymujemy więc nowy ogólnik; jeśli rozszyfrujemy w nim pojęcie narodu, uzyskamy tylko konserwatywny, dość ciasny nacjonalizm.
Dlatego "Noc listopadowa" jest utworem zdradliwym. Kusi "Odą do młodości" i Łukasińskim w finale, zaś deklaracją, że walczy "Polska z carem" - na początku; kusi też akcentami optymizmu, "krzepienia serc", ale dzięki nim właśnie i dzięki rozwijanym explicite hasłom walki zbrojnej łatwo tu popaść w tanią bohaterszczyznę. Nie grozi ona w utworach wyłącznie krytycznych, nawet dotyczących tegoż powstania listopadowego - w "Warszawiance" czy "Lelewelu"; hasło niepodległościowe nie występuje tam bowiem jako rozwinięty program autora, lecz jedynie jako punkt wyjścia dla krytyki. Podobnie rzecz ma się w "Weselu". Przyrzekłem odpowiedzieć w trakcie tych polemik na pytanie, czy "Wesele" posiada jakieś treści afirmatywne. Posiada, te same co "Noc listopadowa", ale nie są one powiedziane wprost, expressis verbis, nawet w formie najbardziej ogólnikowej. Pozostają poza tekstem dramatu - dlatego "Wesele" mogło się stać pamfletem. Ideologie zawarte w tekście są wszystkie przyszpilone autorską negacją. Negacja ta rodzi natomiast - jak w wypadku każdego pamfletu - odruch protestu widza wobec negowanej rzeczywistości. Ponieważ rzeczywistością "Wesela" jest marazm narodowy, protest widza wyraża się wołaniem o zerwanie z marazmem, o czyn wyzwoleńczy. Ta mechanika działania "Wesela" wyjaśnia zarówno wstrząs patriotyczny, który wywołała krakowska prapremiera dramatu, jak aurę zgody narodowej, która ją przyjęła: ogólnik "walka o niepodległość" mógł tutaj zawierać treści dowolnie postępowe lub wsteczne, zależało to tylko od - widza.
Sprawa "Nocy listopadowej" nie przedstawia się już tak ładnie. Jakiś procent winy za wymowę łódzkiego spektaklu ponieść zapewne musi sam Wyspiański. Ale stanowisko Wyspiańskiego wobec powstania listopadowego było przecież, przy wszystkich naiwnościach zaprzeczeniem pochwały polskiej Somosierry. Przypomnijmy sobie "Warszawiankę", atakującą właśnie bezkarne posyłanie ludzi na śmierć przez nieudolne dowództwo, oraz romantyczny kult bohaterskiej śmierci za wszelką cenę, mit "malowniczości zgonu". Przypomnijmy sobie krytykę sporów, rozgrywek, prywaty, ambicyjek i nierealnych koncepcji polityków powstaniowych w "Lelewelu". Oba te kręgi problematyki wracają połączone, choć osłabione, w "Nocy listopadowej".
Dejmek poczynił w tekście trafne artystycznie skreślenia, ale może nie dość przemyślał sens skreślanych fragmentów. Skreślił np. Demeter, kiedy zrozpaczona po stracie Kory wzywa Hekate i Eumenidy, by szukały córki, a Hekate krzyczy "Krzywda, krzywda się stała!" Dlaczego krzywda? Ponieważ "porwano oto pełne życie, w pełni świeżości kras i uwiedziono w noc i grób". Porwano? Gorzej, Kora sama zeszła w otchłań śmierci; i wyznaje przecież, czemu musi tak postąpić:
Ja Orkusowi ślubowana,
czarem miłości zniewolona;
oto się już tajemnie palę
i oto już tajemnie płonę,
bym jego uznała pana
a on przytulił mnie żonę.
Pytaliśmy, czy Dejmek rozwikłał do końca alegorię Kory. Odpowiedzmy teraz: nie. Skojarzył ją wprawdzie z młodymi spiskowcami, ale nie dostrzegł, że alegoria mówi tu o tym samym, o czym w "Warszawiance" Wyspiański mówił jeszcze bez symboliki: o młodzieży idącej na śmierć z radością, oczarowanej umieraniem, zakochanej w Orkusie, o "tych, którzy się grobom ślubują". Dlatego Kora i Demeter wyłaniają się spośród spiskowców w momencie oczekiwania na hasło wybuchu powstania; dlatego ich dialog kończy się tak oto:
DEMETER: Śmierć biorąc żywa, spełniasz zbrodnię!
KORA: (stała się poważna) Zaś w nieśmiertelnych wieńcu wrócę.
DEMETEH: Noc cię uwodzi w wieczność ciemną!
KORA: (stała się rozkazująca) Pochodnie święte
nieść przede mną! .
Przede mną weselne pochodnie!!
W "Warszawiance" ta sama sprawa brzmi jaśniej: "Otóż to, otóż to: zgon! Wtedy gdy potrzeba, żeby Mars w pełnej zbroi gnał przez pola. Tu jest ukryty miazm rozstroju i rozkładu, w malowniczości zgonu". A za chwilę Chłopicki, w całkowitej zgodzie z zapatrywaniami autora, drwiąco zacytuje "Cyda":
"Los mój mnie woła - otom gotów - zginę, zaczem w nieśmiertelności po wieki zasłynę... Cesarz bił brawo Talmie i ja biłem brawo". Otóż Dejmek, zamiast pójść za Wyspiańskim, postąpił trochę jak Talma: zagrał dwuwiersz z "Cyda".
Tymczasem "Noc listopadowa" to nie "Cyd". To epicka relacja historyczna i wielki, żałobny tren na śmierć ojczyzny, przetykany słowami nadziei. Odrzucając białą, śnieżną martwotę scenerii, wykreślając Hekate z Eumenidami, niosące zemstę za symboliczną śmierć Kory, wykreślając Kery, żerujące na trupach i pełne smutku liryczne requiem, jakim jest obraz IX ("Teatrum Stanisława Augusta") - Dejmek nie zachwiał akcji dramatu, ale zakłócił jego emocjonalne proporcje, osłabił tonację tragizmu. Nie rozszyfrowując do końca alegorii Kory i nie wyciągając stąd wniosków dla sprawy podchorążych, lekceważąc bałagan powstania, skreślając Czartoryskiego, marzącego wśród trupów o koronie - wykrzywił także problematykę dramatu, uderzył w bęben bohaterstwa i romantycznego porywu zamiast wydobyć na plan pierwszy krytykę nieudolności i zdrady dowództwa oraz romantycznej "wiary w śmierć" u młodego pokolenia. Uległ tu Dejmek starej wyspiańszczyźnie, może trochę i demagogii optymizmu, którą terroryzowano nas przez ostatnie pięć lat, kiedy rzeczywistość mniej była różowa niż przemówienia. Chciał dać przedstawienie "zdrowe", proste, bohaterskie, porywające; lecz poszedł w tej koncepcji chyba za daleko. W rezultacie spektakl Teatru Nowego rozmija się trochę z Wyspiańskim w koncepcji ideowej. Obawiam się, że rozmija, się również z interesem społecznym naszej epoki, której najmniej chyba potrzebna jest apoteoza szarży pod Kutnem, powstania warszawskiego i Monte Cassino, ostatnich bolesnych wcieleń polskiej Somosierry.
I teraz pora na nagły paradoks: a mimo wszystko przedstawienie to jest argumentem za Wyspiańskim, nie przeciw niemu. Jeżeli w swoich niedociągnięciach rozmija się z autorem "Nocy listopadowej", to nie on jest temu winien. Jeżeli niedociągnięcia te są urojone, jeśli oceniam Dejmka niesprawiedliwie - a mówię przecież o rzeczy tak delikatnej i trudnej do skontrolowania, jak tonacja spektaklu - tym lepiej. Być może jestem nadmiernie uczulony na ideologię brząkania szabelką i bezmyślnych porywów: w zbyt młodym wieku oglądałem Wrzesień i sierpniowe powstanie. Być może inni nie mają takich urazów; a w końcu idea wyzwolenia narodowego to piękny ogólnik, wzniosły ogólnik - kogóż to nie poruszy! Jeśli zaś odłożymy na bok wyliczone już zastrzeżenia, łódzka "Noc listopadowa" zasługuje - powtarzam - na epitet: wyśmienita. Spektakl ten, mimo wątpliwości, jakie budzi, jest wielkim sukcesem Wyspiańskiego na współczesnej scenie.
Wyspiańskiego naprawdę odkrywa się dopiero w teatrze. Na drugi plan schodzi tam owa skorupa okropności stylistycznych, tak rażąca dzisiejszego czytelnika, znika nadmiar pomysłów, alegorii, zawiłych zbitek myślowych - często nawet bez pomocy reżyserskiego ołówka, po prostu dzięki uproszczeniom, jakie w każdy utwór dramatyczny wnosi konsekwentna koncepcja inscenizacyjna. I obnaża się wtedy rzecz wciąż w Wyspiańskim pasjonująca: nieomylny instynkt teatralności. Wyspiański nie zawsze bywa wielkim pisarzem, ale zawsze, w każdym utworze widać, że był wielkim inscenizatorem. Rozumiem doskonale, czemu tak cenił jego twórczość Leon Schiller: takiego zmysłu widowiska, takiego poczucia konstrukcji i dynamiki dramatu, tak niesłychanie teatralnej wyobraźni nie wydała cała nasza literatura dramatyczna. Wystarczy, żeby do twórczości Wyspiańskiego dobrał się filolog czy literat, aby ogłosił, że jest to martwy płód najgorszej modernistycznej spekulacji; wystarczy żeby wziął ją w ręce reżyser z prawdziwego zdarzenia, aby zalśniła blaskiem zupełnie nieprzewidzianym i zaskakująco - tak! - nowoczesnym.
Toczy się u nas ostatnio wielka dyskusja o nowoczesności, ogarniająca i teatr. Nikt nie wie, co to pojęcie ma właściwie oznaczać, ale gwałtowne obrzydzenie do dziewiętnastowiecznego antykwariatu sztuki mieszczańskiej rodzi coraz to nowe odkrycia Ameryki. Vilar, Brecht, Fabbri; Klee, Picasso, Matisse; Giraudoux, Shaw, Sartre... Patrząc na "Noc listopadową" w teatrze Dejmka nie mogłem się oprzeć myśli o tych dyskusjach, kojarzących mi się stale, nie wiadomo czemu, z powiedzeniem Wiecha o Sopocie: Grójec z widokiem na morze. W "Nocy listopadowej" jest przecież wszystko to, nad czym kawiarniani znawcy cmokają dzisiaj z zachwytem. Świetna, brawurowo odważna scena w Teatrze Rozmaitości, ten pomysł teatru w teatrze, i to teatru od strony kulis, gdzie rzeczywistość zascenia czy garderób miesza się z rzeczywistością scenicznego spektaklu - pomysł, z którego wyrosło już "Wyzwolenie" - zrobił w wiele lat później światową karierę dzięki pirandellowskim "Sześciu postaciom w poszukiwaniu autora" i przewija się wciąż przez współczesną dramaturgię Zachodu, od Anouilha do Maxwell Andersona. Pomysł wymieszania greckich bogów z ludźmi innej epoki wytrysnął - dla odmiennych wprawdzie celów zastosowany - w twórczości całej plejady Francuzów z Cocteau i Giraudoux na czele. Roi się od sztuk, które bohaterom przeciwstawiają sceniczne "alter ego" niewiele się różniące od widm z "Wesela". Wierna, luźnymi obrazami pisana, kronika historyczna jest czymś oczywistym dla współczesnego widza. A najnowsza jednoaktówka poetycka Rafaela Alberti "Noc wojny w muzeum Prado", gdzie w ogniu walk republikańskiego Madrytu wśród nieustannych detonacji zrywają się do walki w opustoszałym muzeum postacie z obrazów Goyi, Tycjana, Velasqueza - cóż to jest, jak nie "Noc listopadowa" i "Akropolis" zarazem? I nie chodzi bynajmniej o szowinistyczne "my pierwsi", choć Wyspiański w wielu koncepcjach był pierwszy istotnie. Chodzi o to, że cała nasza szumna nowoczesność zrodziła się przed pięćdziesięciu laty tam właśnie, w epoce pogardzanej i potępianej przez nas moderny. I fascynujący jest ów akcent niezamierzonej ironii, jaki w dyskusję o nowoczesności teatru wniósł Dejmek wystawieniem "Nocy listopadowej".
Dał zresztą, wcale nie akademicki spektakl. Nie tylko dzięki "czarnym kotarom". Ważniejsze jest, że jest to przedstawienie proste, logiczne, pełne ognia i pasji, bez natrętnych reliktów dziewiętnastowiecznej opery, zwanych u nas realizmem lub konwencją romantyczną, zależnie od etapu. Zawikłana w mitologiczne sploty, wymagająca znajomości sztuki i historii "Noc listopadowa" jest w Łodzi poetycka i zrozumiała. Widownia nie "nudzi się, nie wierci, nie kaszle - słucha. Każdy obraz budzi brawa, niewyrobiony widz okazuje się po raz setny grubo wrażliwszy od wyrobionych urzędników. Dejmek, mimo wszystkich zastrzeżeń, wniósł na rzecz Wyspiańskiego argumenty chyba rozstrzygające: udowodnił jego zrozumiałość. Udowodnił też, że pisarz ten jest dziś potrzebny naszym reżyserom, zespołom, dramaturgom, tym którzy w spuściźnie literatury szukają wielkiej tradycji polskiego teatru politycznego, przerwanej przez Krzywoszewskich, Kiedrzyńskich i sztuki produkcyjne.
Przeprowadził Dejmek obronę Wyspiańskiego na materiale najbardziej niewdzięcznym. Obrona ta jest nowym ogniwem sprawy Wyspiańskiego na naszych scenach, równie ważnym, jak wystawienie "Wesela". Jasnym się już wydaje, że nie tylko "Wesele", ale znacznie szerszy wachlarz utworów autora "Klątwy" powróci na deski polskich teatrów. Rehabilitacja sceniczna Wyspiańskiego trwa; jej przebieg pozwala przypuszczać, że pisarz ten obroni się w teatrze znacznie łatwiej niż w druku i że diabeł najgorszy jest wtedy, kiedy go nikt nie widział.