Artykuły

1

Dlaczego Wyspiański bywał tak często zawiły, pogmatwany, nieczytelny? Nie jest to łatwe pytanie. Szamotanina ideowa pi­sarza, wyrywającego się z tradycjonalistycznych, wstecznych kręgów myślowych inteligencji galicyjskiej, aby za chwilę grzęznąć w nich na powrót, zaważyła oczywiście na tej sprawie. Nie ona jedna. Polemiczny temperament i polityczna pro­blematyka Wyspiańskiego kłóciły się ostro z urzekającą go poetyką symbolizmu, pro­gramowo apolityczną, bezczasową i zadu­maną nad zagadką bytu. Nie zawsze uda­wało się stopić te pierwiastki w arcydzieło takie jak "Wesele". Częściej wypadało lawi­rować wśród mielizn. Z pomocą w dyle­macie przychodził modernistyczny kult pol­skich romantyków; podsuwali oni rozwią­zania, ale niestety nienajlepszą stanowili szkołę jasności i precyzji. Epoka zresztą nie żądała takich przymiotów. Z wysokości swego Olimpu Młoda Polska gardziła po prostu każdym, kto nie rozumiał, a dzieła zawiłe i ciemne oklaskiwała tym goręcej, jako głębokie. Z drugiej strony zrozumia­łość była najgłębszą potrzebą uczuciową Wyspiańskiego. To nie był Mallarme, to był pisarz polityczny, a dla takiego pisarza czytelność jest warunkiem oddziaływania idei, warunkiem społecznej skuteczności walki, którą prowadzi, konkretnej walki o konkretne cele.

Ów splot sprzeczności obiektywnych komplikowały dalsze jeszcze elementy. Syfilityk, nieuleczalnie chory jak ibsenowski Oswald, Wyspiański prowadził gorączkowy wyścig ze zbliżającą się śmiercią. Wyrzucał ze siebie dramat za dramatem w jakimś nerwowym uniesieniu, jakby z obawą, że nie zdąży. Pięciolecie 1899-1904 przynosi "Klątwę", "Lelewela", "Legion", "Wesele", "Wyzwo­lenie", "Achilleis", "Bolesława Śmiałego", "Noc listopadową", "Akropolis", "Legendę II". Dziesięć dramatów o gigantycznych założeniach, nie licząc rapsodów i intensywnej pracy malar­skiej - cóż się dziwić, że większość była pogmatwana i niedopracowana. Najgorzej odbijało się to na wierszu. Wiemy z wielu relacji, że Wyspiański szczegółowo obmyślał konstrukcję utworu, wyznał zresztą w stu­dium o "Hamlecie", że uważa ją za najważ­niejszy problem pisarski tragedii; ale sam proces pisania przebiegał już szybko i nie­dbale. Dołączyły się tu jeszcze własne kon­cepcje językowe, równie ambitne, jak niedowarzone. Stąd niechlujstwo słownictwa i składni, licencje gramatyczne na rzecz ryt­mu czy rymu, sztuczność epitetów, retorycz­ne pustosłowie i wiele innych chwastów, które nie pozwoliły Wyspiańskiemu zostać naprawdę wielkim poetą. Niestety słowo na­wet od największych talentów żąda żmudnej, troskliwej szlifierki, jeżeli ma zabłysnąć ostrym i czystym blaskiem. Tylko w "We­selu", raz jeden, uzyskało ono ten blask.

Adam Chmiel notuje w przypisach do "Dzieł", że Wyspiański dopiero w korekcie drukarskiej nadawał swym utworom osta­teczną formę. "Forma ta - zastrzega się Chmiel - ostateczna była tylko dla dru­gich - dla Wyspiańskiego nie. Nieraz po jakimś czasie po ukazaniu się w druku utworu mówił do mnie, że należałoby to a to zmienić lub dodać, że teraz przedsta­wia się to jemu inaczej itp. Marzył o tym bardzo, żeby mógł napisawszy coś - wi­dzieć to zagrane naprzód przez aktorów, nim by miał pisać dalej lub wreszcie dru­kować". "Klątwę" poskracał dopiero w trze­cim wydaniu, wielu innych dramatów nigdy już nie oczyścił. Współcześni niejedno­krotnie wytykali mu owo niedopracowanie utworów. "Były to - pisał Kazimierz Tet­majer - może z wyjątkiem "Kazimierza Wielkiego" dzieci o miesiąc za wcześnie na świat przyszłe. Zdawało się, że genialne te pomysły i genialne te fragmenty trzeba by jeszcze raz przepisać. "Wesele" - stwierdzał - tej wady nie ma; jest skończone, jest domówione, "donoszone". Ale i w "Weselu" wiele partii zdałoby się jeszcze przepisać, szczególnie w scenach wizyjnych. Cóż do­piero mówić o "Legionie", o "Nocy Listopado­wej", o "Akropolis".

Pośpiech oczywiście nie wszystko wyja­śnia. Prousta także poganiała śmierć, on także nieraz dopiero w korektach wykań­czał swoje nieskazitelne przecież zdania. Jakże jednak charakterystyczny jest fakt, że najświetniejsze literacko są u Wyspiań­skiego akurat dwa dzieła, wyrosłe z in­wektywy współczesnej: "Wesele" i "Wyzwole­nie". To pamflet dawał Wyspiańskiemu prawdziwy, nie retoryczny płomień patosu, szlifował jego wiersz najrzetelniej, rodził olśniewające skróty, riposty, aforyzmy, pa­radoksy; to temat współczesny podsuwał mu znakomite spostrzeżenia psychologiczne, obyczajowe, polityczne, celność metafory, epitetu, toku skojarzeń. Jeszcze "Sędziowie" i "Klątwa", choć nie wyrosły z szyderstwa, żyją ową prostotą, surowością i prawdą, jaką narzucił im temat współczesny, polska wieś. Niestety Wyspiański zwykle uważał za trywialne to, co w nim było najlepsze. Kiedy odchodził od współczesności w hi­storię, sztukę czy mitologię, gubił się, plą­tał, tracił siłę wyrazu i ekspresję języka; może jednej "Warszawianki" to nie dotyczy. Obawiam się - choć brzmi to trochę bluźnierczo wobec Czwartego Wieszcza - że jego dojrzałość literacka była równie nie­pełna, jak i ideowa. Kultura literacka Wy­spiańskiego nie jest, mimo wielkiej inteli­gencji i fascynującej wyobraźni, zbyt duża. Kultura, nie erudycja; ta jest pokaźna. Ale właśnie zwały erudycyjnych mądrości, spiętrzenia transponowanych obcych wąt­ków, aluzji, cytatów, którymi zamordował tyle swoich dzieł, budzą nieufność. Wertu­jąc "Legion" czy "Akropolis", nie mogę się oprzeć wrażeniu, że mam przed sobą genialnego uczniaka, który za wszelką ce­nę chce mi pokazać, czego to on nie czytał!

Oto może najgłębsza przyczyna częstej u Wyspiańskiego plątaniny. Nie było w nim - jeszcze? - materiału ani na Valery'ego, ani na Dantego. Był materiał na wielkiego tragika współczesności i na saty­ryka politycznego; gdzie dochodziły do gło­su te elementy jego indywidualności, po­zostawiał dzieła żywe. Nie sądźcie, że mó­wią przeze mnie tylko uprzedzenia i gusta naszej epoki. Oto co pisał w roku 1909 Grzymała-Siedlecki (Wyspiański. "Cechy i elementy jego twórczości"): "Najmocniejsza barwa jego dramatów, najgłębszy puls dra­matyczny powstaje przecież jednak wów­czas, gdy treść sztuki wytryska nie z pa­mięci estetycznej, lecz z życia: "Wesele", "Klątwa", "Sędziowie". To przekonywa, że Wy­spiański nie był pozbawiony nerwu real­ności, lecz że "życie faktów" było mu jakby przedmiotem odrazy", (str. 138). "I istotnie rzeczywistość jest dla Wyspiańskiego obiektem niejako satyrycznym. (...) Ilekroć zapragnie w dramacie pokazać zwykłego człowieka - tyle razy wykona karykaturę. Spada o tyle poniżej normalności, o ile od niej wyższa jest podniosłość". (str. 132). "Podniosłość wskazuje na ideał, sarkazm walczy przeciwko temu, co ideału niegod­ne", (str. 134). Gdybyż w twórczości tego dziwnego talentu objawił się sam sarkazm, pozostawiając ideał raczej - czy ja wiem - w duszy poety...

2

Dobrym przykładem słabości literackich Wyspiańskiego jest "Noc listopadowa". Jeżeli "Wesele" stanowi szczyt jego osiągnięć pi­sarskich, to "Noc listopadowa" pokazuje ich przeciętną; "Wesele" jest świetne, "Noc" jest typowa. Balast mitologicznych postaci i wątków dosłownie przygniata tu politycz­ne dzieje powstania listopadowego, zam­knięte w ramach jednej nocy. Znakomity pomysł wmieszania bogów greckich, nawo­łujących do walki, w tłum podchorążych, atakujących Belweder, rozrósł się na głów­nym temacie, jak jemioła na brzozie. Cze­go tu nie ma! Pallada, Nike w sześciu po­staciach - napoleońska, trojańska, spod Termopil, Salaminy, Maratonu i Cheronei - Kora, Demeter, Hekate, Eumenidy, Kery, satyry, Ares, Hermes, Eros... Między nimi toczy się zawiła intryga, na szczęście pozo­stawiona w formie niepełnej, aluzyjnej, co wprawdzie czyni ją tym bardziej niejasną, ale jest jej za to mniej. Pełny wykład tej intrygi dają późniejsze informacje Wyspiań­skiego dla kompozytora, który miał ją wy­razić i wytłumaczyć - muzyką w antrak­tach! Oto w jakie dziwaczne utopie zapę­dzała się czasem inwencja pisarza. Co gorsza, z informacji owych wynika, że Wy­spiański - choć w istocie tego na szczęście nie uczynił - zamierzał intrygom homeryckich bogów przypisać przyczynę pow­stania... Tak nieraz erudyta gubi w Wy­spiańskim ideologa.

Po co to wszystko? - myślimy, brnąc z mozołem poprzez romans Aresa z Joanną, która przekształca się w Afrodytę, choć jest tylko żoną W. Ks. Konstantego i choć oka­zuje się przy końcu sztuki, że romans był jedynie jej halucynacją czy snem. Szczytem mnożenia pomysłów jest scena V ("W teatrze Rozmaitości"), gdzie występuje Publiczność, Nike, Chłopicki, Faust, Venus-Helena, Kudlicz w roli Mefista, Małgosia, chór studentów, satyry i oddział podchorą­żych; jest to zresztą najlepsza scena "Nocy listopadowej", naładowana atmosferą wy­buchu powstania wśród pozorów wesołości i zabawy, kipiąca jadowitym szyderstwem, które każdym zdaniem przywodzi na myśl "Bal u Senatora" w "Dziadach" - nie tylko treścią i barwą uczuciową, ale nawet wier­szem, identyczną miarą metryczną (9-8, 9-6). Wiersz zresztą jest w tym dramacie na ogół słaby poza tą jedną sceną; u Pal­lady i Nik wpada w patetyczną retorykę, w scenie II ("Salon w Belwederze") osiąga szczyty nieporadności i maniery, mimo prób charakterystyczności językowej.

Najlepsze są sceny z podchorążymi, żywe, zwarte, mocne, doskonale osadzone w re­aliach. Tu, w warstwie wypadków histo­rycznych tkwi właściwa fabuła "Nocy listo­padowej". Pod girlandami mitologicznych alegorii przepływa wielka epika historyczna o charakterze niemal nieznanym polskiej dramaturgii - o charakterze "kroniki" szekspirowskiej. Autentyczność zdarzeń aż do najdrobniejszych epizodów, historyczność wszystkich postaci i nawet szczegółów ta­kich, jak włożenie w usta Łukasińskiego tego, akurat fragmentu "Ody do młodości", który w czasie powstania rozlepiono na murach Ratusza - tworzy prawdę historycz­nego malowidła dramatu, prawdę na miarę historiografii ówczesnej. Nie jest to jednak już drapieżna, demaskatorska prawda "We­sela". Jest to prawda faktograficznej relacji, podobnej do widzenia naturalistów, gdzie świadomość autorska niemal nie przekracza świadomości bohaterów. Wyspiański nie wi­dzi mechanizmu powstania głębiej czy ostrzej, niż jego spiskowcy; jedynie tragi­czną wiedzą, że powstanie upadło, oraz echami krytycznych ocen z "Warszawianki" i "Lelewela" góruje nad świadomością Wysockiego czy Nabielaka.

Ideologia patriotyczna dramatu czyni w rezultacie wrażenie niemal że stylizacji. Gdybyż tak było! Niestety - naiwność patrio­tycznych treści płynie tu z ogólnikowości "pozytywów" ideowych Wyspiańskiego, któ­rych tania i płytka słuszność tak irytowała Irzykowskiego z Chmielowskim. Rzeczą szczególnie ciekawą dla naszych rozważań jest fakt, że w tej właśnie sztuce hasło walki niepodległościowej, leitmotiv ideowy Wys­piańskiego, występuje jawnie i głośno. Warto mu przyjrzeć się zatem na konkretnym przy­kładzie. Czy jest to siła czy słabość "Nocy li­stopadowej"? Oś myślowa tego ogromnego rozmiarami poematu jest w każdym razie - byle się nie zagubić w labiryncie mitologii, w nadmiarze pomysłów pisarskich i dłużyznach tekstu - bynajmniej niezłożona. Może nawet ma rację Dejmek, kiedy powiada pa­radoksalnie, że jest to dzieło myślowo pro­stsze od - problematyki "Wesela".

Dejmek wystawił właśnie "Noc listopado­wą": 19 stycznia odbyła się premiera. Pierw­szy raz od roku 1937 dramat ten pojawia się na scenie. Pasjonująca konfrontacja. W dyskusji o Wyspiańskim uzyskujemy znów argumenty teatru. Za Wyspiańskim, czy przeciw?

3

Pierwszym zadaniem scenicznym Dejmka było, i być musiało, zredagowanie tekstu. "Nocy listopadowej" nigdy chyba nie grywa­no bez skreśleń; przerosłaby wytrzymałość najcierpliwszej widowni. Dejmek skreśla niemal połowę tekstu: z 2844 wierszy zosta­wia 1440. Dowodem, ile dłużyzn i nadbu­dówek posiada ten utwór, jest fakt, że mimo cięć tak radykalnych nie stracił zasadni­czych członów konstrukcji. Stracił nato­miast dwa obrazy: VIII ("W pałacu łazien­kowskim") i IX ("Teatrum Stanisława Augusta"). Z obrazu VIII zachował Dejmek tylko tyradę Kory, poczynając od słów: "Wieki i lata, co przyjdą, żyć będą ziaren tych treścią" (25 wierszy), z obrazu IX - końco­wą scenę Pallady z Hermesem (56 wierszy); fragmentami tymi zamknął obraz VI ("W ulicy"). W innych obrazach skreślenia są drobne, większym uległy tylko obrazy: pierwszy (o 262 wiersze), drugi (o 175 wier­szy) i trzeci (o 195 wierszy).

Dejmek przetrzebił przede wszystkim mi­tologię: skrócił rozhowory Pallady z Nikami, wyrzucił Hekate i Eumenidy, które skreślał zresztą nawet Solski w prapremierze kra­kowskiej (1908 r.); skreślił dalej Kery z Czartoryskim, Aresa, łódź Charona, mi­miczną rolę Venus - Heleny ze sceny w tea­trze Rozmaitości. Zostawił tylko Palladę, Niki, Korę i Demeter, satyry i Hermesa; i nareszcie coś widać w tym przetrzebionym lesie. Skreślenie Aresa pociągnęło za sobą skurczenie się roli Joanny do epizodu w ob­razie II i IV ("Salon w Belwederze"), okrojo­nego dodatkowo zapewne ze względu na dłużyzny, powtórzenia i wyjątkowo okrop­ną stylistykę. Hanna Bedryńska w tej roli niewiele już miała do rozegrania; tym mniej, że nastąpiły też skróty w postaci Konstan­tego. Tutaj z nieznanych mi przyczyn wy­trzebił Dejmek to, co najciekawsze i naj­żywsze: zarówno brutalną erotomanię Wiel­kiego Księcia, jak jego neurasteniczne, ner­wowe przerzucanie się z nastroju w nastrój, jak wreszcie całą karykaturę rysunku, ostrą i szyderczą, wzorowaną na mickiewiczow­skim Senatorze. Przepadło tak mnóstwo zna­komitego materiału dla aktora i reżysera; pozostała jedynie ucieczka Konstantego po wdarciu się podchorążych do Belwederu, ucieczka, która, zgodnie z tradycją i legendą, odbywa się w kalesonach - ale rozegrana została niezwykle dyskretnie, a kiedy Wielki Książę pojawia się znów na scenie, jest już w spodniach, co oczywiście całą świetną scenę ubierania go przez lokai sprowadza do zwykłego "bytowego" sensu, zaś drwiąca kwestia "ineksprymable Waszej Wysokości!" musi zniknąć pod reżyserskim ołówkiem. Skreślenia takie zaważyły decydująco na roli Butryma, czy może obsada zaważyła na skreśleniach - dość, że Wielki Książę stał się w przedstawieniu rolą konwencjo­nalnie dramatyczną, zagraną dość monoton­nie i nieciekawie, chociaż poprawnie.

Pełnią drwiny błyszczy za to scena w Tea­trze Rozmaitości. Reżyser oczyścił tu z nad­miaru komplikacji "wodewil ze śpiewami", wyrzucając część pantomim, chór studentów i zmiany dekoracji. Wykreślił też aferę z aresztowaniem rosyjskich oficerów, a Nike Napoleonidów wprowadził dopiero pod ko­niec sceny, pierwsze jej zawołania "Do bro­ni!" kładąc w usta Dąbrowskiemu, który z oddziałem podchorążych wpada na scenę. Słuszne to pociągnięcie Dejmka; kto wie, czy nie postąpiłby tak samo Wyspiański, gdyby dłużej pracował nad "Nocą listopadową" - uczynił już przecież rzecz identyczną, kiedy z pierwopisu obrazu I wykreślił Aresa, a je­go bojowe wezwania przerzucił na Wysoc­kiego. Gorzej natomiast, że w obrazie "W ulicy" wykreśla Dejmek epizod z oddzia­łem Żymirskiego; w Teatrze Nowym Pallada kieruje do Arsenału najpierw oddział Cze­chowskiego, potem Wysockiego, a kiedy Po­tocki z kolei chce zawrócić ludzi Zaliwskiego do Belwederu, oddział opiera się i ude­rza na Moskali. W rezultacie wojsko jest jednomyślne, nie ma pułków, które mimo nawoływań Pallady poszły do Konstantego. Obraz powstania staje się uproszczony, nie ma straszliwego bałaganu listopadowej nocy. Dejmka wyraźnie to nie interesuje; nie wy­grywa także sensu znakomitej scenki, kiedy donoszą Konstantemu w chwilę po napadzie podchorążych na Belweder, że "generał Po­tocki na czele swego pułku - jest - oto­czył domek - i sprowadził działa". "Oto­czył!! Staś Potocki?!!!" - krzyczy Książę w przerażeniu. "Nie - idzie z pomocą" - pada odpowiedź i Książę powtarza - "Z pomocą? - Podły - ach, charmant garcon". Jest w tym całe powstanie listopadowe, ta impreza, w której nie wiadomo było przez dłuższy czas, kto z kim, gdzie, przeciw ko­mu; lecz u Butryma tragikomizm okrzyku: "Staś Potocki" przepada zupełnie, pozostaje zwykłe niedowierzanie.

Ostatnich skreśleń dokonuje scenograf: wykreśla mianowicie - listopad. Wizja ma­larska, tak urzekająca czytelnika "Nocy listo­padowej" - biały, mroźny pejzaż, nagie drze­wa, ośnieżone posągi, nastrój smutku, bez­ruchu, śmierci - nie istnieje w łódzkim spektaklu. Nie ma też Łazienek - tylko w ostatnim obrazie majaczy w mroku de­likatna krata, okalająca park, przed którą stoi działo; tylko w scenie "Pod pomnikiem Sobieskiego" rysują się w głębi kontury pom­nika. Cała scenografia składa się z takich skrótowych elementów, majaczących na sze­rokich, przez całą scenę idących schodach: kolumna i płonący świecznik w scenach belwederskich, globus u Lelewela, czasami same schody - wszystko w czarnych ko­tarach, w półmroku ciętym smugą reflektora. Ta vilarowska konwencja inscenizacyj­na, starsza zresztą od Vilara o parę dzie­siątków lat, jest dyskretna i surowa, po­zwala na szybkie zmiany scenerii, daje ca­łości wspólną tonację nastroju - lecz jest to nastrój konwencjonalny, równie pasujący do "Nocy listopadowej" jak do "Makbeta" czy "Cyda". Oczywiście Dejmek ma rację: Łazien­ki i pejzaż zimowy wcale nie są konieczne, szczególnie jeśli grożą białym oleodrukiem i śniegiem z brudnej waty. Ale nie o weryzm mi chodzi; zaraz wyjaśnię, o co.

W scenerii takiej rozgrywa się przedsta­wienie - znakomite. Jędrne, zwarte, bez dłużyzn, zadziwiająco proste i przejrzyste, stanowi wielką niespodziankę dla każdego, kto zna "Noc listopadową" i smutny stan pol­skich teatrów. Jest tu żywość, pasja i roz­mach, mimo kameralności środków, jasna idea ogólna, narastanie napięcia, dynamika scen zbiorowych, wypracowana w ruchu, geście, w układach grup, w rysunku pla­stycznym - cechy radosne na tle pow­szechnej impotencji reżyserskiej naszych scen. Brak w tym spektaklu wybitniejszych kreacji, ale nawet najsłabsi technicznie ak­torzy nie rażą, wszystko jest zgrane, sto­nowane, utrzymane w karbach - typowy spektakl "reżyserski", nie "aktorski". Posta­cie mitologiczne są deklamacyjne, wątłe głosowo, lecz nie retoryczne, krążą wśród podchorążych naturalnie i po prostu, tak jak chciał Wyspiański. Kora i Demeter wy­chodzą ze środka grupy czekających w na­pięciu spiskowców, niemal z jej serca; i wi­dzimy nagle wyraźnie, jaką utopią jest po­sądzanie Wyspiańskiego o wiarę w metempsychozę na podstawie tej sceny, którą pisarz mistrzowsko wprowadza w sam moment nerwowego oczekiwania. Kora i Demeter to alegoryczna dyskusja nad losem powstania i tychże spiskowców, panteistycznie utożsa­miająca historię i prawa przyrody. Dejmek pokazuje nam to jasno i prosto, kiedy słowa Kory o roślinach: "śmierć tych użyźnia no­we pędy" adresuje wprost ku powstańcom, zatopionym w półmroku. Chwyta trafnie sens alegorii; czy odczytuje ją do końca?

I oto przychodzi szczytowy moment łódz­kiego spektaklu: obraz VI. Wykreśliwszy epizod Żymirskiego i końcowy - Ker z Czar­toryskim, przerzuca Dejmek powieszenie Makrota przed scenę z Potockim i rosyj­skim patrolem, a utarczkę z tym patrolem zamienia w wielką scenę klęski powstania. Na tle nieruchomej, oblanej czerwonym światłem Pallady biegną schodami ukosem w górę fale żołnierzy, w półmroku, bez strzelaniny; potem jeden pada na schody, potem kilku, potem coraz więcej. Atak wciąż trwa, bezbłędnie wytrzymany reżysersko; tylko biegnie coraz mniej ludzi, kilku, dwóch, wreszcie pada ostatni. Nad wielkim pobo­jowiskiem stoi nadal nieruchoma Pallada. Wolno z ciemności wynurza się Kora ze swoim hymnem nadziei ("Wieki i lata, co przyjdą, żyć będą ziaren tych treścią"). Kie­dy znika, porusza się Pallas i ciche west­chnienie przepływa przez zasłane poległymi schody. "Kto tu się skarży?" - pyta bogini. Szept unosi się jak echo: to my, to umarli. Pojawia się Hermes, za nim po chwili wy­łaniają się Niki. Białe postacie greckich bo­gów błądzą powoli wśród pobojowiska. Pa­dają ostatnie słowa Nik: "co będzie z na­rodem?" i odpowiedź Pallady: "Bez pomocy mej zostanie sam. Zapaliłam w narodzie dusze, skąpałam męże we krwi. Dałam im szczęścia błysk przez chwilę". Teraz nastą­pi już tylko ostatni obraz dramatu: Konstan­ty - Krasiński - Łukasiński.

Scena klęski jest reżysersko, widowiskowo znakomita. To duże osiągnięcie Dejmka, znacznie wyższej klasy niż "Łaźnia", osiągnię­cie o schillerowskiej ekspresji i czystości wyrazu. Jaki jest jednak myślowy i emocjonalny sens tej sceny i całego spektaklu? Co znaczy tekst Wyspiańskiego w teatral­nym układzie Dejmka?

Najogólniej biorąc, myśl inscenizatora to pochwała walki o niepodległość. Ale jakiej walki? Rewolucyjnej? nie, bo takiej poch­wały nie zawiera "Noc listopadowa", choć kończy ją zakuty w kajdany wolnomularz Łukasiński cytatem z "Ody do młodości". Skutecznej, przemyślanej? Nie - walki bezmyślnej właśnie i przegranej. Dejmek sądzi, być może, iż daje pochwałę bohaterstwa prostego żołnierza, oszukanego przez tchórz­liwych, oportunistycznych przywódców pow­stania. Łudzi się jednak, jeśli myśli, że ten gorzki problem "Popiołów" i "Sułkowskiego" istnieje w "Nocy listopadowej". I nie nutą Że­romskiego dźwięczy naprawdę jego spektakl; dźwięczy Gąsiorowskim, pochwałą taniej brawury patriotycznej, jeszcze jedną poch­wałą nieśmiertelnej polskiej Somosierry.

4

Najłatwiej oczywiście zwalić winę na Wy­spiańskiego. Wiadomo, był reakcyjnym pisa­rzem, cóż się dziwić, że scena obnaża jego obskuranckie idee, kult bohaterszczyzny, na­cjonalistyczną frazeologię; a tyle razy lu­dzie rozsądni tłumaczyli, że nie należy go grać! Zabawne, lecz jest cień słuszności w tym rozumowaniu. Nie bez powodu sa­nacja i endecja uznały Wyspiańskiego za swego patrona. Blaski i cienie pozytywnego programu tego pisarza tkwią w fakcie, że jego ogólnikowość jest ambiwalentna. Pod hasłem wyzwolenia narodowego i walki o niepodległość podpisać się może zarówno endek jak marksista, dopóki pozostaje ono ogólnikiem. Tam jednak gdzie Wyspiański rozwija je w akcji dramatu - a do tych przypadków, bardzo nielicznych zresztą, na­leży "Noc listopadowa" - ujawnia ono w uważnej analizie swoją wsteczną podszewkę.

Na pytanie "w imię czego" Wyspiański nie potrafi odpowiedzieć: w imię wolności dla wszystkich uciskanych, w imię braterstwa ludów. Tak odpowiadali rewolucyjni roman­tycy. Wyspiański odpowie tylko: w imię na­rodu, jego prawa do istnienia, jego hono­ru. Otrzymujemy więc nowy ogólnik; jeśli rozszyfrujemy w nim pojęcie narodu, uzy­skamy tylko konserwatywny, dość ciasny nacjonalizm.

Dlatego "Noc listopadowa" jest utworem zdradliwym. Kusi "Odą do młodości" i Łuka­sińskim w finale, zaś deklaracją, że walczy "Polska z carem" - na początku; kusi też akcentami optymizmu, "krzepienia serc", ale dzięki nim właśnie i dzięki rozwijanym explicite hasłom walki zbrojnej łatwo tu popaść w tanią bohaterszczyznę. Nie grozi ona w utworach wyłącznie krytycznych, na­wet dotyczących tegoż powstania listopado­wego - w "Warszawiance" czy "Lelewelu"; ha­sło niepodległościowe nie występuje tam bowiem jako rozwinięty program autora, lecz jedynie jako punkt wyjścia dla krytyki. Podobnie rzecz ma się w "Weselu". Przyrzek­łem odpowiedzieć w trakcie tych polemik na pytanie, czy "Wesele" posiada jakieś treści afirmatywne. Posiada, te same co "Noc listo­padowa", ale nie są one powiedziane wprost, expressis verbis, nawet w formie najbar­dziej ogólnikowej. Pozostają poza tekstem dramatu - dlatego "Wesele" mogło się stać pamfletem. Ideologie zawarte w tekście są wszystkie przyszpilone autorską negacją. Negacja ta rodzi natomiast - jak w wy­padku każdego pamfletu - odruch pro­testu widza wobec negowanej rzeczywistości. Ponieważ rzeczywistością "Wesela" jest ma­razm narodowy, protest widza wyraża się wołaniem o zerwanie z marazmem, o czyn wyzwoleńczy. Ta mechanika działania "We­sela" wyjaśnia zarówno wstrząs patriotyczny, który wywołała krakowska prapremiera dramatu, jak aurę zgody narodowej, która ją przyjęła: ogólnik "walka o niepodleg­łość" mógł tutaj zawierać treści dowolnie postępowe lub wsteczne, zależało to tylko od - widza.

Sprawa "Nocy listopadowej" nie przedstawia się już tak ładnie. Jakiś procent winy za wymowę łódzkiego spektaklu ponieść za­pewne musi sam Wyspiański. Ale stanowisko Wyspiańskiego wobec powstania listopado­wego było przecież, przy wszystkich na­iwnościach zaprzeczeniem pochwały polskiej Somosierry. Przypomnijmy sobie "Warsza­wiankę", atakującą właśnie bezkarne posy­łanie ludzi na śmierć przez nieudolne do­wództwo, oraz romantyczny kult bohater­skiej śmierci za wszelką cenę, mit "malowniczości zgonu". Przypomnijmy sobie kryty­kę sporów, rozgrywek, prywaty, ambicyjek i nierealnych koncepcji polityków powsta­niowych w "Lelewelu". Oba te kręgi proble­matyki wracają połączone, choć osłabione, w "Nocy listopadowej".

Dejmek poczynił w tekście trafne arty­stycznie skreślenia, ale może nie dość prze­myślał sens skreślanych fragmentów. Skre­ślił np. Demeter, kiedy zrozpaczona po stracie Kory wzywa Hekate i Eumenidy, by szukały córki, a Hekate krzyczy "Krzywda, krzywda się stała!" Dlaczego krzywda? Po­nieważ "porwano oto pełne życie, w pełni świeżości kras i uwiedziono w noc i grób". Porwano? Gorzej, Kora sama zeszła w ot­chłań śmierci; i wyznaje przecież, czemu musi tak postąpić:

Ja Orkusowi ślubowana,

czarem miłości zniewolona;

oto się już tajemnie palę

i oto już tajemnie płonę,

bym jego uznała pana

a on przytulił mnie żonę.

Pytaliśmy, czy Dejmek rozwikłał do koń­ca alegorię Kory. Odpowiedzmy teraz: nie. Skojarzył ją wprawdzie z młodymi spiskow­cami, ale nie dostrzegł, że alegoria mówi tu o tym samym, o czym w "Warszawiance" Wyspiański mówił jeszcze bez symboliki: o młodzieży idącej na śmierć z radością, ocza­rowanej umieraniem, zakochanej w Orkusie, o "tych, którzy się grobom ślubują". Dlate­go Kora i Demeter wyłaniają się spośród spiskowców w momencie oczekiwania na hasło wybuchu powstania; dlatego ich dia­log kończy się tak oto:

DEMETER: Śmierć biorąc żywa, spełniasz zbrodnię!

KORA: (stała się poważna) Zaś w nieśmiertel­nych wieńcu wrócę.

DEMETEH: Noc cię uwodzi w wieczność ciemną!

KORA: (stała się rozkazująca) Pochodnie święte

nieść przede mną! .

Przede mną weselne pochodnie!!

W "Warszawiance" ta sama sprawa brzmi jaśniej: "Otóż to, otóż to: zgon! Wtedy gdy potrzeba, żeby Mars w pełnej zbroi gnał przez pola. Tu jest ukryty miazm rozstroju i rozkładu, w malowniczości zgonu". A za chwilę Chłopicki, w całkowitej zgodzie z za­patrywaniami autora, drwiąco zacytuje "Cyda":

"Los mój mnie woła - otom gotów - zgi­nę, zaczem w nieśmiertelności po wieki za­słynę... Cesarz bił brawo Talmie i ja biłem brawo". Otóż Dejmek, zamiast pójść za Wy­spiańskim, postąpił trochę jak Talma: zagrał dwuwiersz z "Cyda".

Tymczasem "Noc listopadowa" to nie "Cyd". To epicka relacja historyczna i wielki, ża­łobny tren na śmierć ojczyzny, przetykany słowami nadziei. Odrzucając białą, śnieżną martwotę scenerii, wykreślając Hekate z Eumenidami, niosące zemstę za symboliczną śmierć Kory, wykreślając Kery, żerujące na trupach i pełne smutku liryczne requiem, jakim jest obraz IX ("Teatrum Stanisława Augusta") - Dejmek nie zachwiał akcji dra­matu, ale zakłócił jego emocjonalne pro­porcje, osłabił tonację tragizmu. Nie roz­szyfrowując do końca alegorii Kory i nie wyciągając stąd wniosków dla sprawy pod­chorążych, lekceważąc bałagan powstania, skreślając Czartoryskiego, marzącego wśród trupów o koronie - wykrzywił także pro­blematykę dramatu, uderzył w bęben boha­terstwa i romantycznego porywu zamiast wydobyć na plan pierwszy krytykę nie­udolności i zdrady dowództwa oraz ro­mantycznej "wiary w śmierć" u młodego pokolenia. Uległ tu Dejmek starej wyspiańszczyźnie, może trochę i demagogii optymiz­mu, którą terroryzowano nas przez ostatnie pięć lat, kiedy rzeczywistość mniej była ró­żowa niż przemówienia. Chciał dać przed­stawienie "zdrowe", proste, bohaterskie, po­rywające; lecz poszedł w tej koncepcji chy­ba za daleko. W rezultacie spektakl Teatru Nowego rozmija się trochę z Wyspiańskim w koncepcji ideowej. Obawiam się, że roz­mija, się również z interesem społecznym naszej epoki, której najmniej chyba potrze­bna jest apoteoza szarży pod Kutnem, po­wstania warszawskiego i Monte Cassino, ostatnich bolesnych wcieleń polskiej Somosierry.

I teraz pora na nagły paradoks: a mimo wszystko przedstawienie to jest argumentem za Wyspiańskim, nie przeciw niemu. Jeżeli w swoich niedociągnięciach rozmija się z autorem "Nocy listopadowej", to nie on jest temu winien. Jeżeli niedociągnięcia te są urojone, jeśli oceniam Dejmka niesprawie­dliwie - a mówię przecież o rzeczy tak de­likatnej i trudnej do skontrolowania, jak tonacja spektaklu - tym lepiej. Być może jestem nadmiernie uczulony na ideologię brząkania szabelką i bezmyślnych pory­wów: w zbyt młodym wieku oglądałem Wrzesień i sierpniowe powstanie. Być może inni nie mają takich urazów; a w końcu idea wyzwolenia narodowego to piękny ogólnik, wzniosły ogólnik - kogóż to nie poruszy! Jeśli zaś odłożymy na bok wyliczone już zastrzeżenia, łódzka "Noc listopa­dowa" zasługuje - powtarzam - na epitet: wyśmienita. Spektakl ten, mimo wątpliwo­ści, jakie budzi, jest wielkim sukcesem Wy­spiańskiego na współczesnej scenie.

Wyspiańskiego naprawdę odkrywa się do­piero w teatrze. Na drugi plan scho­dzi tam owa skorupa okropności stylisty­cznych, tak rażąca dzisiejszego czytelnika, znika nadmiar pomysłów, alegorii, zawiłych zbitek myślowych - często nawet bez po­mocy reżyserskiego ołówka, po prostu dzię­ki uproszczeniom, jakie w każdy utwór dra­matyczny wnosi konsekwentna koncepcja inscenizacyjna. I obnaża się wtedy rzecz wciąż w Wyspiańskim pasjonująca: nieomyl­ny instynkt teatralności. Wyspiański nie zawsze bywa wielkim pisarzem, ale zaw­sze, w każdym utworze widać, że był wiel­kim inscenizatorem. Rozumiem doskonale, czemu tak cenił jego twórczość Leon Schil­ler: takiego zmysłu widowiska, takiego poczucia konstrukcji i dynamiki dramatu, tak niesłychanie teatralnej wyobraźni nie wyda­ła cała nasza literatura dramatyczna. Wy­starczy, żeby do twórczości Wyspiańskiego dobrał się filolog czy literat, aby ogłosił, że jest to martwy płód najgorszej moderni­stycznej spekulacji; wystarczy żeby wziął ją w ręce reżyser z prawdziwego zdarzenia, aby zalśniła blaskiem zupełnie nieprzewi­dzianym i zaskakująco - tak! - nowo­czesnym.

Toczy się u nas ostatnio wielka dyskusja o nowoczesności, ogarniająca i teatr. Nikt nie wie, co to pojęcie ma właściwie ozna­czać, ale gwałtowne obrzydzenie do dzie­więtnastowiecznego antykwariatu sztuki mieszczańskiej rodzi coraz to nowe odkrycia Ameryki. Vilar, Brecht, Fabbri; Klee, Picas­so, Matisse; Giraudoux, Shaw, Sartre... Pa­trząc na "Noc listopadową" w teatrze Dejmka nie mogłem się oprzeć myśli o tych dysku­sjach, kojarzących mi się stale, nie wiado­mo czemu, z powiedzeniem Wiecha o So­pocie: Grójec z widokiem na morze. W "Nocy listopadowej" jest przecież wszystko to, nad czym kawiarniani znawcy cmokają dzisiaj z zachwytem. Świetna, brawurowo odważna scena w Teatrze Rozmaitości, ten pomysł teatru w teatrze, i to teatru od strony kulis, gdzie rzeczywistość zascenia czy garderób miesza się z rzeczywistością scenicznego spektaklu - pomysł, z które­go wyrosło już "Wyzwolenie" - zrobił w wie­le lat później światową karierę dzięki pirandellowskim "Sześciu postaciom w poszu­kiwaniu autora" i przewija się wciąż przez współczesną dramaturgię Zachodu, od Anouilha do Maxwell Andersona. Pomysł wymieszania greckich bogów z ludźmi in­nej epoki wytrysnął - dla odmiennych wprawdzie celów zastosowany - w twór­czości całej plejady Francuzów z Cocteau i Giraudoux na czele. Roi się od sztuk, które bohaterom przeciwstawiają sceniczne "alter ego" niewiele się różniące od widm z "Wesela". Wierna, luźnymi obrazami pisana, kronika historyczna jest czymś oczywistym dla współczesnego widza. A najnowsza jed­noaktówka poetycka Rafaela Alberti "Noc wojny w muzeum Prado", gdzie w ogniu walk republikańskiego Madrytu wśród nie­ustannych detonacji zrywają się do walki w opustoszałym muzeum postacie z obra­zów Goyi, Tycjana, Velasqueza - cóż to jest, jak nie "Noc listopadowa" i "Akropolis" zarazem? I nie chodzi bynajmniej o szowi­nistyczne "my pierwsi", choć Wyspiański w wielu koncepcjach był pierwszy istotnie. Chodzi o to, że cała nasza szumna nowocze­sność zrodziła się przed pięćdziesięciu laty tam właśnie, w epoce pogardzanej i potępia­nej przez nas moderny. I fascynujący jest ów akcent niezamierzonej ironii, jaki w dy­skusję o nowoczesności teatru wniósł Dej­mek wystawieniem "Nocy listopadowej".

Dał zresztą, wcale nie akademicki spek­takl. Nie tylko dzięki "czarnym kotarom". Ważniejsze jest, że jest to przedstawienie proste, logiczne, pełne ognia i pasji, bez na­trętnych reliktów dziewiętnastowiecznej ope­ry, zwanych u nas realizmem lub konwencją romantyczną, zależnie od etapu. Zawikłana w mitologiczne sploty, wymagająca znajo­mości sztuki i historii "Noc listopadowa" jest w Łodzi poetycka i zrozumiała. Widownia nie "nudzi się, nie wierci, nie kaszle - słu­cha. Każdy obraz budzi brawa, niewyrobio­ny widz okazuje się po raz setny grubo wrażliwszy od wyrobionych urzędników. Dejmek, mimo wszystkich zastrzeżeń, wniósł na rzecz Wyspiańskiego argumenty chyba rozstrzygające: udowodnił jego zrozumiałość. Udowodnił też, że pisarz ten jest dziś potrzebny naszym reżyserom, zespołom, dra­maturgom, tym którzy w spuściźnie lite­ratury szukają wielkiej tradycji polskiego teatru politycznego, przerwanej przez Krzywoszewskich, Kiedrzyńskich i sztuki produkcyjne.

Przeprowadził Dejmek obronę Wyspiań­skiego na materiale najbardziej niewdzię­cznym. Obrona ta jest nowym ogniwem sprawy Wyspiańskiego na naszych scenach, równie ważnym, jak wystawienie "Wesela". Jasnym się już wydaje, że nie tylko "Wesele", ale znacznie szerszy wachlarz utworów auto­ra "Klątwy" powróci na deski polskich tea­trów. Rehabilitacja sceniczna Wyspiańskiego trwa; jej przebieg pozwala przypuszczać, że pisarz ten obroni się w teatrze znacznie łat­wiej niż w druku i że diabeł najgorszy jest wtedy, kiedy go nikt nie widział.