Artykuły

Wystawienie "Nocy listopado­wej" budzi refleksje co do spoj­rzenia Wyspiańskiego na ideę powstania. Oczywiście, trudno zgo­dzić się trzeźwo myślącemu człowie­kowi z podejściem poety, który po­mija niemal całkowicie polityczno-społeczne, ogólnie znane tło powstania i przyczyny jego upadku, a za­stopuje je własną koncepcją mesjaniczną: doskonalenia narodu przez cierpienie. Niemniej koncepcja ta osnuta przez poetę na kanwie na­strojowego mitu greckiego, jest in­tegralną wartością ,,Nocy" i niezbęd­ną cechą stylu Wyspiańskiego jako prekursora swoistej "modernizacji mitu". Wiemy przecież o klasycyzującym, współczesnym prądzie litera­tury Zachodu, który ożywia antycz­ne mity nowoczesną problematyką lub podkłada pod współczesne kon­flikty moralne czy polityczne - fatalistyczny wątek klasyczny. Ten sposób modernizacji stosuje Wyspiański. Z tej przyczyny, jeśli grać "Noc listopadową" - to już z do­brodziejstwem inwentarza, czyli z uwzględnieniem całej eschatologicz­nej mitologii. Przy poniechaniu tej nadbudowy znika nastrojowy urok symboliki młodopolskiej, a katastro­fa powstania tym więcej nie tłuma­czy się na scenie racjonalnie.

Jak wiemy, wiele przyczyn skło­niło Wyspiańskiego do wprowadzenia Olimpu w bohaterski zryw na­rodu, pozbawionego wodzów zdol­nych podjąć walkę z losem. Była to i - niebezpieczna dla Polaków po­ra, nastrojowa, jesienna wizja Ła­zienkowskiego parku i Pałacu (do­mu stawianego Hellenów sztuką) - w którym istniejące posągi klasycz­nych bóstw greckich ożyły w pla­stycznej wyobraźni poety jako - dramatis personae. Był to i - za­chwyt nad bliskim poecie homeryckim eposem, czy wreszcie - dra­maturgia paryska Mickiewicza, usta­lająca kanony słowiańskiego teatru przyszłości w oparciu akcji ludzkiej dramatu o wyroki nadprzyrodzone, na wzór sztuki greckiej i chrześci­jańskiej. Tym postulatom zamierzał Wyspiański być wierny w swej twór­czości.

Powziąwszy zamysł użycia mitu greckiego, nadał mu poeta wyraz symboliczny i nader skomplikowa­ny, utrudniający odszyfrowanie idei utworu widzowi, czy - co gorsza - recenzentowi. Mało z tym. Przy ostatecznej redakcji pominął beztro­sko pewne motywy akcji "olimpij­skiej", pomieszczając je kryjomo w projekcie ilustracji muzycznej, z którego jak z komentarza możemy dowiedzieć się o brakujących ogni­wach. Nie darmo też twierdzono, że Wyspiański był zakonspirowany w sobie i trudny w pożyciu! Gdy więc przejdziemy te wszystkie stopnie wtajemniczenia, możemy uzupełnić braki intrygi mitologicznej wiado­mościami o nienasyceniu Aresa sła­wą wojenną i miłością, o daniu mu przez Zeusa sposobności do wyży­cia się, aby pokonać jego bunt i opór przeciwko zejściu Kory do pod­ziemi. O zadośćuczynieniu danym Aresowi w powstaniu polskim i pod­stawieniu Joanny w zamian za pożądaną Afrodytę. Tak więc kluczem tej intrygi jest konkurencja dwu weselisk: orfickiego - Kory i wojen­nego - Aresa, a osią tragedii staje się Kora i jej tajemnica przecho­wania i selekcji ziaren nowego ży­cia. Ona to "zamyka" powstanie zło­tym kluczem i pocieszeniem: "Kie­dyś będziecie wolni" - gdy odpad­nie wszystko co złe i marne. Tym sposobem powstaje poetycka wizja powstania, którego katastrofa jest z góry przewidziana, chociaż uczestnicy o niej nie wiedzą. Ocalenie i uspra­wiedliwienie idei powstania mieści się w nurtującej Wyspiańskiego my­śli o palingenezie, więc o doskona­leniu się człowieka czy narodu przez długi szereg wcieleń i cierpień, mającym pokrycie w starogreckiej or­fice i micie o Korze - odradzającej się Wiośnie. "Umrzeć musi, co ma żyć" - więc umrzeć na zawsze wszystko co liche i marne, a umrzeć czasowo to, co zdrowe, aby się od­rodzić. Powstanie jest jednym z ko­lejnych stopni oczyszczającej palingenezy, koniecznym do ostatecznej wolności. Stąd - optymistyczny epilog fatalistycznej tragedii w nie­złomnej wierze Łukasińskiego, wta­jemniczonego męczennika - Prometeusza polskiego.

Motyw olimpijski nie jest więc ozdobnikiem poetyckim, ale wykła­dnikiem podstawowej idei utworu, wnikającym w akcję historyczną i osoby, przez które ukazane jest wszystko to, co liche, co ma umrzeć. Więc - straceńczy heroizm polski, więc polskie marzycielstwo i roman­tyczny sentymentalizm. To dalej pol­ska, dumna apoteoza sławy i Kordianowa bezradność, wahanie w ob­liczu nagiego czynu. To ślepy kult tradycji i kondotierskiej wierności fałszywym bogom. To egoistyczny i anarchiczny indywidualizm polski. To wreszcie ponure odstępstwo i zdrada - słowem, mamy tu wielki syntetyczny rachunek sumienia pol­skiego. Rachunek to żywy do ostat­nich lat, mimo że wystawiony przed pół wiekiem w Polsce zaborów. Od­słonięcie katastrofy powstania w pol­skich grzechach, wiodących nieu­chronnie do klęski grobu, a wyma­gających oczyszczenia, jest ideą Wy­spiańskiego, dla którego noc listo­padowa staje się tylko ofiarą cier­pienia, tylko "szczęścia błyskiem". "Nieszczęścia dopełnią Polacy sa­mi".

Najciekawsza postać "Nocy", w której przenikają się oba wątki: mi­tologiczny i historyczny, to Joanna Grudzińska, namiętna kochanka bo­haterskiej sławy, refleks na wpół Pol­ski, na wpół Afrodyty, w której to postaci styl modernistycznej nastrojowości osiąga punkt szczytowy, - gdzie najśmielsza hiperbola, czy me­tafora nie chybia w genialnej pla­styce.

Próba analizy "Nocy" zaciera to, co w niej najistotniejsze, więc niewy­rażalne piękno, głęboką sugestię tra­gicznego nastroju, niezwykły czar i urok tego przedziwnego zespolenia greckich bóstw z serdeczną sprawą narodową, - jesiennej fantastyki z drapieżnym realizmem i wielkim patosem historii. Jest w "Nocy" poe­tycka wizja wstrząsająco tragiczna w zadumie nad światem ludzkim, zamieszanym między magnetyzm nieba i ziemi.

Modnym stał się ostatnio zabieg teatralnego fasonowania sztuk nie­realistycznych na bazie racjonaliz­mu. Ortopedia ta przenosi niestety często do teatru metody raczej ra­cjonalizatorskie, niż racjonalistycz­ne. Do podobnych doświadczeń na­leży inscenizacja "Nocy" w Teatrze Nowym w Łodzi, o którym powie­dzieć należy, że jest teatrem arty­stycznym i twórczym. Dlatego mia­ra oceny musi być bardziej surowa. Trzeba przyznać, że Dejmek wy­szedł tu jeszcze obronną ręką, nie pacząc zasadniczej idei utworu mi­mo jej zredukowania. Dał przedsta­wienie śmiałe i piękne, pełne pato­su i dynamiki wewnętrznej, przy dobrym rozróżnieniu odmiennych wątków akcji, więc historyzmu, mi­tologii i nastrojowości. Muszę przy­znać, że śledziłem przedstawienie w niesłabnącym napięciu i wzruszeniu, którego nie doświadczyłem na po­przednich krakowskich realizacjach. Niemniej, mitologię okrojono suro­wo, a jej relikty zeszły do roli ozdobników, a nie nadziemskich inspiratorów akcji. Jedynie motyw Kory uwypuklono dostatecznie, acz oględnie. Poza licznymi okrojeniami tekstu dla wydobycia pożądanych nacisków, zmieniono zakończenie sceny VII. (Na ulicy) - przez do­danie nastrojowego zresztą pobojo­wiska powstania, do którego włą­czono najważniejsze części z opusz­czonych obrazów: VIII. (Łazienki) i IX. (Wyspa umarłych), komponując 10. scen Wyspiańskiego - w osiem. Z tej przyczyny odpadł w scenie ostatniej epizod Joanny, która tym samym straciła swój wyraz symbo­liczny, o co mam szczególną preten­sję do inscenizatora. Przeróbka jest poważna. Usprawiedliwieniem może być fakt, że tak okrojone przedsta­wienie trwa 3 godziny, mimo wiel­kiej sprawności technicznej.

Podziw budzą szczególnie sceny zbiorowe o najwyższym tonie na­miętnego patosu i o wybornej reży­serii tłumu, prowadzonego oświet­leniem na tle ciemnego przeważnie tła, przy pomysłowym wykorzysta­niu poziomów sceny oraz pewnym wyczuciu plastyki i dynamiki kie­runku czy gestu. Równie cieka­wie wypadły sceny nastrojowe (pod pomnikiem Sobieskiego) i scena w Teatrze Rozmaitości. Najsłabiej: mi­tologiczne, oraz scena u Lelewela.

Godna podziwu jest również sce­nografia J. Rachwalskiego, wprowa­dzająca niezmiernie oszczędnymi i dyskretnymi środkami, niemal alu­zjami przedmiotów bardzo wyrazi­ste otoczenie i nastrojowe tło gry, zróżnicowane kontrastowo światłem białym i barwnym, oraz ciemnością. Szczególnie wyróżniał się salon belwederski, pomnik Sobieskiego i Aleje. Muzyka T. Paciorkiewicza.