Artykuły

1. Wrocław, prawe skrzydło nieczynnego od lat Dworca Świebodzkiego na Placu Orląt Lwowskich: nowa scena Teatru Polskiego po pożarze. W centrum prostokątnej sali - trójkąt, utworzony przez krawędzie dwóch sektorów krzeseł oraz przez środkowy odcinek scenicznego podium, niskiego jak stopień schodów i biegnącego przez całą długość pomieszczenia. Dokładnie pośrodku tego podium wysunięty kwadrat, wpisany we wspomniany trójkąt, tworzy centralne miejsce gry, proscenium wewnątrz widowni. Podium ograniczone jest z tyłu przez pięć wysokich łuków dawnego przejścia na peron, których rytm wzmaga symetrię całości, a architektoniczna biel kontrastuje z czernią tkaniny, okrywającej sceniczne deski; poszczególne łuki można zamykać wrotami na prowadnicach. Dodatkowa, wgłębna przestrzeń gry poza łukami przylega już bezpośrednio do oddzielonych taflami szyb kolejowych torów. Górą otaczają salę odsłonięte metalowe mosty i galerie. Nazwiska twórców owego niezwykłego teatru uwieczniono na tablicy w foyer: projekt architektoniczny - Wiktor Jackiewicz, projekt wnętrz - Wojciech Jankowiak i Michał Jędrzejewski.

Gdyby ktoś wątpił w celowość powyższych geometrycznych wywodów, trzeba by przypomnieć, że prostokąt wpisany w połowę dwunastokąta, z "pokoikiem" w głębi i wycinkiem galerii u góry to nic innego jak scena elżbietańska, jedna z bardziej udanych konstrukcji teatralnych. Trudno też nie pomyśleć, że na inaugurację Sceny na Świebodzkim idealnie nadawał się właśnie dramat Szekspira, bądź któregoś z jego duchowych następców. Twórczość Heinricha von {#au#394}Kleista{/#}, autora w XIX wieku często grywanego we wrocławskim Stadttheater, spełnia ten wstępny "warunek", zaś wybór "Kasi z Heilbronnu" i to w inscenizacji Jerzego Jarockiego, uznać trzeba za doskonały.

2. W roku 1836 wysoko "Kasię" oceniający Christian Dietrich Grabbe, młodszy od Kleista o jedno pokolenie i całą epokę, dzielącą romantyków od twórców z kręgu "Młodych Niemiec", wskazywał: "U wszystkich pisarzy, Szekspira w "Romeo i Julii" nie wyłączając, zakochanie i miłość w mniejszym lub większym stopniu umotywowane są przyczynami wewnętrznymi. To jednak rzadko odpowiada rzeczywistości: spomiędzy stu prawdziwie zakochanych zaledwie jeden lub jedna mogłaby powiedzieć, czemu właściwie kocha. Myśl o pięknie ciała lub zaletach ducha przychodzi z reguły wtedy, gdy już człowiek mocno tkwi w więzach... Od tej strony Heinrich von Kleist ujął temat tyleż odważnie i śmiało, co prawdziwie i po nowemu".

Oczywiście szekspirowskich pokrewieństw "Kasi" szukać należy nie we wczesnych utworach mistrza ze Stratfordu, lecz w baśniowych tragikomediach późnego okresu, a nieumotywowanej gwałtowności uczuć choćby w zazdrości Leontesa z "Opowieści zimowej" - gdy jednak idzie o wizerunek miłości, oryginalność Kleista jest niewątpliwa. Nowatorstwo w prezentacji tematu staje się jeszcze wyraźniejsze, gdy porównamy dramat z jego literackimi pierwowzorami. Wystarczy przeczytać ostatnią opowieść "Dekamerona" Boccaccia, rzecz o wieśniaczce Gryzeldzie, która mimo okrutnych prób trwa w miłości do Gualtieriego margrabiego Saluzzo. Brutalność i cynizm margrabiego (nie mówiąc o zawartym "przed akcją" małżeństwie) wykluczają jakąkolwiek metafizykę uczuć. Podobnie jest w balladzie Hrabia Walter Gottfrieda Augusta Bürgera, poety "burzy i naporu", mistrza i nauczyciela romantycznego pokolenia. Walter najpierw cynicznie uwodzi prostą dziewczynę, potem nią bezwzględnie pomiata, by wreszcie - po narodzinach dziecka - z wielkopańskim gestem odwzajemnić szaleńczą miłość. Kleist przekształcił obyczajową anegdotę w ponadczasową (choć osadzoną w średniowiecznym chronotopie) baśń i przeniósł ją z przyziemnej realności w sferę transcendencji. Więź, spajająca bohaterów, przekraczająca granice zmysłowego oczarowania, jest ponadziemskiej natury: wypełnia się w niej wola Boża, zwiastowana obojgu w nadprzyrodzony sposób.

Wrocławska premiera to w istocie prapremiera polska, trudno bowiem dwie lwowskie realizacje dziewiętnastowiecznej przeróbki pt. "Jasnowidząca" traktować w kategoriach innych niż archiwalne. Prapremiera stała się zaś możliwa dzięki pionierskiej pracy Jacka Burasa, który udostępnił polszczyźnie dramaturgiczny dorobek niemieckiego romantyka. Tłumaczenie "Kasi" jest ze wszech miar udane, wierne duchowi oryginału, potoczyste, równie jak u Kleista płynnie przechodzące od kunsztownej prozy do szekspirowskiego blank verse'u; słowem - dobrze się go słucha. Napisana współczesnym językiem, nie sili się na powierzchowną nowoczesność. Dobra wieść głosi, że tom dramatów Kleista w przekładzie Burasa niedługo ukaże się drukiem.

3. Spektakl Jerzego Jarockiego o "Kasi z Heilbronnu" Kleista rozpoczyna scena w istocie nadrealistyczna. Grupa zwyczajnie ubranych ludzi wychodzi na dawny peron, za szybami migoczą światła latarń. Po chwili oczekiwania - gwizd lokomotywy, kłęby pary, łoskot kół. Pociąg odjechał, czarne kotary zasłaniają okna, a "odprowadzający" wolno, jakby sennie wkraczają z głębi na podium, stając się osobami rodzącego się właśnie dramatu. To przecież nie tylko, a raczej nie przede wszystkim sprawne "ogranie" niecodzienności teatralnego miejsca. To przekreślenie granicy między jawą i snem, światem i teatrem, akcentującym uniwersalny wymiar opowieści. Narastający dźwięk werbla wzywa Fryderyka hrabiego von Strahl i płatnerza Theobalda Friedeborn na kapturowy sąd...

Dwa lata wcześniej, w sylwestrową noc, noc wróżebną (jak nasze Andrzejki) Kasi, córce płatnerza, i hrabiemu Fryderykowi przyśnił się wspólny, choć rozdzielony przestrzenią sen, przeznaczający ich sobie z wyroku Opatrzności. Dla Kasi oznacza to "boskie opętanie"; odtrącając realny świat żyje odtąd wyłącznie dla dopełnienia przepowiedni. Kiedy los styka ją z kochanym, dąży ku niemu najkrótszą drogą, choćby przez okno na bruk ulicy. Gdy wchodzi na scenę z zawiązanymi oczami i bez wahania, jakby magnetycznym zmysłem odnajduje hrabiego, wiemy, że nikt i nic jej nie powstrzyma. Fryderyk natomiast nie jest gotów na przyjęcie przesłania. Nazbyt związany ze światem przez świetność rodu, majątek, toczone wojny, nie potrafi pojąć snu. By dostąpić łaski, musi przejść głęboką przemianę. Zjawienie się Kunegundy stawia go w sytuacji z moralitetu: trudna droga ku zbawieniu, pozornie łatwa ku potępieniu. Retoryczną powagę tak skonstruowanej rzeczywistości Jarocki ożywia i wzbogaca poszerzeniem pól widzenia, rozbijającym poetykę i estetykę romantyzmu dla uzyskania wpisanej przecież w tekst Kleista ponad czy pozaczasowości. Nałożenie na romantyczną ironię rozdarcia człowieka między Bogiem a diabłem - ironii rodem z dwudziestowiecznej groteski, stwarza nośną dramaturgicznie i znaczeniowo wielowymiarowość.

4. Właściwym żywiołem wrocławskiej inscenizacji jest przy tym w pierwszym rzędzie teatr i teatralność, konsekwentnie wbudowywana w strukturę przedstawienia. Gdy Kasia wędruje do klasztoru, otwierają się drzwi na obu końcach podium, a poza nimi widać typową dziewiętnastowieczną "wolną okolicę" - malowane na płótnie lasy i pagórki. Rzecz sięga jednak nieporównanie głębiej, do podstaw kreowanego świata. Uprawniona jest zaś także przez postawę samego Kleista, w studium "O teatrze marionetek" budującego triadę marionetka - człowiek - Bóg i odsyłającego tym samym również do dawnego toposu Boga-lalkarza, "animującego" ludzkie czyny. Zaś odpowiednikiem dialektycznej triady Kleista, sformułowanym oczywiście umownie i hasłowo, wydaje się być w spektaklu inscenizatorska triada: marionetka - Szekspir - Gombrowicz, wyznaczająca podstawowy układ teatralnych odniesień.

Kasia, której wewnętrzna przemiana nastąpiła już w chwili proroczego snu, wiernie - co nie znaczy bezwolnie - podąża za ręką nadziemskiego animatora. Gdzie jednak Bóg jest lalkarzem, tam i szatan może próbować tej sztuki. Stająca na drodze Opatrzności Kunegunda to w końcu nic innego jak marionetka szatana. Marionetka trikowa - by użyć fachowego terminu, w dodatku skazana na nieustanną dbałość o stan własnej maszynerii, w odróżnieniu od nieskomplikowanej, ale autentycznej Kasi. Tylko na scenie lalkowej można by zresztą dosłownie ukazać oszukańczą przebierankę hrabiny Thurneck; teatr dramatyczny takiej metamorfozy udźwignąć dziś nie może. W zamian Jarocki ograniczył opisy olśniewającej urody zwodnicy, rozbudowując zarazem scenę fizycznego i duchowego "makijażu" przed spotkaniem z hrabią, przy użyciu wielkiego kufra-gotowalni. Skojarzenia z teatralną garderobą są również uprawnione.

Odniesienia szekspirowskie polegają zwłaszcza na redukcji wizualnej strony spektaklu na rzecz aktywnej wyobraźni widza. Jak niegdyś w The Globe, na pustej scenie pojawić się mogą tylko ściśle funkcjonalne rekwizyty i sprzęty; dla romantycznego krzaku bzu brak miejsca. Formalna różnorodność - od codziennych ubrań po wspaniałe zbroje z rekwizytorni - oraz daleko posunięta umowność kostiumów ma analogiczne korzenie. Muzyka Stanisława Radwana nie jest ilustracją, lecz warstwą dźwiękową w służbie przedstawienia. Odwołując się bardziej do wzorca szekspirowskiego niż do Kleista, Jarocki kontrapunktuje powagę zdarzeń komizmem, wydobywanym z każdej dogodnej sytuacji. Użycie naftowej lampki w pełnym blasku reflektorów, jawnie zabawne pomieszanie listów czy Kasia, migawkowo upozowana na Dziewicę Orleańską, to tylko niektóre przykłady. I "elżbietańskie", i romantyczne są natomiast efekty widowiskowe, przy ogólnej ascezie zakrojone na dużą skalę, choć zbudowane najprostszymi środkami. Gwałtowna burza to jedynie dźwięk i światło, podobnie jak pożar, mogący wywierać wrażenie odpowiednie do jego funkcji "próby ognia". Trzecia z wymienionych "współrzędnych" to już wyłączna własność inscenizatora. By skrajnie skontrastować dwie drogi hrabiego: upadek lub przeanielenie, należy przyjąć, że w odróżnieniu od zła dobro nie musi być bardzo powabne, skoro jego siła tkwi w zaletach wnętrza. Jarocki uczynił przeto z Kasi osobę zewnętrznie nieefektowną, niezgrabną, toporną, zagubioną w świecie, wręcz irytującą bezgranicznym zaufaniem i uprzykrzoną w wiernej obecności. Pojawiająca się wciąż w prostym, białym gieźle, nawet w scenie kąpielowej nosi zgrzebną, a nie jedwabną szatkę. W rezultacie Fryderyk ma przed oczyma przyrzeczony mu ideał o powierzchowności Cimcirymci, czyli Iwony Copek, zwanej księżniczką Burgunda. Wątpliwości co do gombrowiczowskiego rodowodu ostatecznie upadają, kiedy w pewnym momencie Kasia usiłuje złożyć dworski ukłon... Przebiegające przez scenę trzy egzaltowane ciotki Kunegundy należą do tego samego teatru. Gdy zaś pojawia się Cesarz i okazuje się być Franciszkiem Józefem w sile wieku, ubranym niemal jak z portretu Winterhaltera i otoczonym przez dobrze doń dopasowany dwór, bardzo jesteśmy blisko świata "Operetki". Trzeba przy tym podkreślić, że poszczególne warstwy spektaklu nakładają się i przenikają nierozdzielnie. Chociażby w sferze komizmu, gdzie nieuchwytna bywa granica między Szekspirowskim śmiechem a Gombrowiczowskim grymasem nad rzeczywistością. Paradoksalnie - poza teatralnymi uwikłaniami pozostaje Anioł, wysłannik Opatrzności, ucieleśniony wedle potocznych wyobrażeń (białe skrzydła, srebrna karacena), ale wkraczający do zrelatywizowanego świata z samego źródła prawdy. Dobitny nakaz: "Ufaj... ufaj!" przeznaczony jest dla autentycznych ludzi. Dla Kasi, dla przemienionego Fryderyka i może dla niektórych z nas.

5. Rozbudowana teatralność niesie z sobą także konsekwencje, które można by nazwać kosztami. Przede wszystkim zdecydowanie osłabiona została oniryczność przedstawienia, zapowiedziana w prologu i powracająca w finale. Ludzie z peronu, na początku zdający się wkraczać w sen, w rezultacie trafiają do teatru. Traci też Kasia, zupełnie wyzuta z erotyzmu, który podkreślałby tylko jej wymiar duchowy i wzbogacał cud wzajemnego spotkania i miłości. To zresztą najradykalniejsze rozejście się inscenizatora z autorem, który głosił - oraz życiem i śmiercią potwierdził - wszechwładzę instynktu i namiętności. Myślenie teatralnym obrazem może grozić przecelebrowaniem dobrze rozwijającej się sceny - i tak też się stało w przypadku sądu kapturowego, nazbyt długiego ze stratą dla czytelności znaczeń. Konieczna jest również uwaga czysto technicznej natury. Sceniczne teatralizowanie wymaga - banały warto powtarzać - najwyższego stopnia precyzji w realizacji. Jeśli w ciągu jednego wieczoru burza jest za głośna, pożar zbyt chaotyczny, a wynikające zeń sytuacje nieostre, zaś kluczowy pojedynek mocno nieskładny, to destrukcji ulega delikatna tkanka wykreowanego świata - wbrew wszelkim intencjom reżysera.

Pisanie o aktorach w spektaklu tak dalece podporządkowanym koncepcji i woli jego twórcy jest z natury rzeczy zadaniem niełatwym. Aktorskie wizerunki osób dramatu zostały określone i wbudowane w strukturę całości równie ściśle, jak inne elementy. O kilku najciekawszych trzeba jednak powiedzieć osobno. Kinga Preis, grająca Kasię studentka wrocławskiej PWST, udźwignęła ciężar niemały, prezentując znaczny już zasób umiejętności. Prawda, że budując postać, wyraźnie wchodzi w dokładnie zaprojektowane sytuacje, robi to jednak dobrze, ze sporą świadomością środków. Podkreślając powierzchowność Kasi postawą, gestem i sposobem chodzenia (ostro z pięt na palce), mimiką i reakcjami (zakłopotane mięcie sukienki), zdołała zarazem uwiarygodnić jej wewnętrzną niezwykłość. Natomiast Fryderyk w wykonaniu Wojciecha Dąbrowskiego bardziej przekonuje jako skrępowany więzami świata hrabia niż jako dojrzewający do przemiany wybraniec ze snu.

Halina Skoczyńska uczyniła z Kunegundy postać nadspodziewanie ludzką, spragnioną życia, niechby i złego, byle prawdziwego, bezwzględną, ale i niemal tragiczną w niemożności spełnienia. Szkoda tylko, że nieudana sylwetka jej powiernicy Rozalii osłabiła walor ważnych scen. Edwin Petrykat - płatnerz Theobald ukazał zwyczajnego człowieka, postawionego wobec spraw, które go przerastają. Miłość do córki w starciu z poczuciem godności pozwala mu na koniec wydobyć nawet akcenty komizmu ze "współojcostwa" z cesarzem. Interesująco wypadł Gottschalk, któremu Krzysztof Dracz nadał rysy dobrego i niegłupiego sługi z Szekspirowskiej komedii. Zaś miłościwie nam panujący Cesarz Pan to stworzona przez Jerzego Schejbala z rozmachem i humorem pyszna teatralna figura, bez cienia sztuczności w sztucznej sytuacji.

6. Sen nocy sylwestrowej dopełnia się u Jarockiego nie w wymiarze rzeczywistym, lecz w sennej analogii. Cała końcowa sekwencja dramatu Kleista ukazana została jako drugi wspólny sen pary bohaterów w noc, poprzedzającą ślub hrabiego. Sytuacja dwojga śniących tym razem wydaje się jednak odmienna. Kasia jest przekonana, że przeżywa jedyną dostępną jej chwilę szczęścia, a nazajutrz będzie tylko druhną swej rywalki. Fryderyk być może dokonał na jawie wyboru, którego skutki - odtrącenie Kunegundy - ogląda we śnie. Ale czy rzeczywiście? Za znaczące uznać trzeba, że oboje widzą siebie w kształcie wyidealizowanym: hrabia ze snu jest młodszy, Kasia piękniejsza. W końcu wybrańcy Opatrzności wychodzą, podejmując na nowo wypowiadane już miłosne wyznania. Co jednak stanie się jutro? Czy możliwe będzie zderzenie idealnego uczucia z pospolitą codziennością, ze ślubną suknią i operetkowym orszakiem? Na te pytania twórca spektaklu nie daje jednoznacznej odpowiedzi.

Analizując różnice między baśnią a snem, Bruno Bettelheim pisał: "w snach zaspokojenie pragnień ma najczęściej postać zawoalowaną, podczas gdy w baśniach zyskuje z reguły charakter otwarty. Sny w znacznej mierze kształtowane są przez napięcia wewnętrzne osoby śniącej, przez problemy, które tę osobę przygniatają i z których nie widzi wyjścia; ale ich rozwiązania nie przynosi także sen. Baśń przeciwnie: oddziaływa łagodząco na wewnętrzne napięcia i nie tylko ukazuje sposoby rozwiązywania problemów, lecz nadto zawiera obietnicę, iż rozwiązania te będą szczęśliwe". Jak łatwo zauważyć, finał Kasi z Heilbronnu Jerzego Jarockiego łączy te z pozoru przeciwstawne materie. Kasia i Fryderyk śnią o baśniowo szczęśliwym zakończeniu ich perypetii, o klęsce zła i triumfie nadziemskiej miłości. Anioł zaś powtarza: "Ufaj... ufaj!" - i gotowiśmy jego słowom uwierzyć.