Artykuły

Sztuka jest z ducha, stwarza się, nie robi (Wyspiański, Noty do Bolesława Śmiałego)

Gdy opada kurtyna, kryjąc wielkie drzwi wawelskiej katedry, nie oznacza to jak zwykle po prostu końca przedstawienia. Oto odbyło się to dziwne misterium, od którego odwykamy coraz bardziej: Teatr. Z całą swą niedoskonałością i z całym swym pięk­nem. Patetyczny i pełen mielizn, wzniosły i kiczowaty, porywający i wywołujący znuże­nie. Prawdziwy teatr, mający sobie za nic konkurencję telewizji, filmu i radia. Wielka obrzęd Stanisława Wyspiańskiego, na który zaprasza nas - tak nieskłonnych do wzru­szeń - scenograf Jan Kosiński. Jan Kosiński jest artystą znanym, choć nie pisze się o nim zbyt wiele. Gorzej - jest ar­tystą, którego twórczość, nieprzeanalizowaną jeszcze, zamykano często w pojemnej szufla­dzie z napisem "neorealizm". Czegóż w owej szufladzie nie da się zmieścić! O autorze dzieł szczelnie w niej schowanych zwykło się zaś pisać tyle: że jest racjonalistą, że najpewniej się czuje w transpozycjach tematów antycz­nych i repertuarze klasycznym, że uznaje pry­mat tekstu w teatrze, że umie harmonijnie współpracować z reżyserem - i wreszcie, że interesuje go przede wszystkim komponowa­nie przestrzeni scenicznej.A przecież mamy takich twórców pośród plastyków tylko kilku: Kosiński, Kantor, Szajna, Swinarski - który jest jednak głów­nie reżyserem. Scenografów-inscenizatorów, zbliżonych - niezależnie od wszystkich róż­nic - tym, że tworzą czy chcą tworzyć te­atr, objawiający im się wprawdzie w krań­cowo różnych, ale zawsze ściśle określonych kształtach, jako sztuka odrębna i niepowta­rzalna. Kształt teatru Szajny jest oczywiście dla Kosińskiego zbyt ubogi i zbyt jednostronny. Kształt teatru Kosińskiego jest dla Szajny zbyt tradycyjny i przestarzały. W dyskusji zorganizowanej przed laty w Dialogu na te­mat zależności plastyka - dramaturgia zaj­mowali stanowiska dalekie. Czy całkowicie odmienne? Oto Szajna - pogromca autora: "Scenografia nie powinna być tylko zewnętrznością przedstawienia (...) Uważam, że teatr jest dziedziną sztuki jak malarstwo czy mu­zyka i rządzi się własnymi prawami. Autor mieści się w przedstawieniu na zasadzie jego integralności". Oto Kosiński - apologeta tek­stu: "Wydaje mi się, że rola autora piszące­go dla sceny jest także w pewnym sensie słu­żebna, (...) osobiście proponowałbym raczej podział pracy i kompetencji pomiędzy pisa­rzem, inscenizatorem, scenografem pod wa­runkiem wspólnej świadomości (...) i wspólnej z grubsza biorąc postawy artystycznej". I gdzie indziej: "Domagałbym się dla scenogra­fii tej autonomii, jaką mają architektura, rzeźba, grafika."

Niezależnie od faktu, że te same terminy w ustach każdego z wymienionych wyżej prak­tyków sceny nabierają innych znaczeń, owa wspólna dążność do wybronienia sensu istnie­nia teatru - w czasach, gdy tyle mówi się o jego kryzysie - wydaje się być sprawą pierwszorzędną. Kosiński jest zresztą - w przeciwieństwie do twórców krakowskich - artystą toleran­cyjnym i dalekim od fanatyzmu. Jest także scenografem i teoretykiem nieskłonnym do rewolucji. Walczy o swój teatr rozsadzając ustalone konwencje, lecz nie burząc ich. Wal­czy w sposób wyważany i skromny. Dlatego może tak niewiele mówi się o nim jako arty­ście teatru. Fakt, że swych wysiłków zmierzających do obalenia konwencji sceny pudełkowej nie po­piera żądaniem budowy nowego teatru, spra­wia, że w jego skłonnościach do tworzenia architektury monumentalnej, do rozbijania sceny na kilka planów i kondygnacji, choćby na wzór sceny elżbietańskiej, do wykorzystywania proscenium etc. - widzi się tylko nie­chęć do scenografii "malarskiej". Fakt, że Kosiński tworząc swe wizje myśli o drama­cie (niechętny przecież wszelkiej tautologii nawet poprzez symbole), sprawia, że powta­rza się truizmy o służebnej roli jego plastyki w stosunku do tekstu. To, że traktuje ów dra­mat jako integralną część przedstawienia, że jak nikt inny boleje nad "literackością" tek­stów i nad tym, że tak niewielu pisarzy ro­zumie współczesny teatr - wydaje się dla krytyki bez znaczenia. A przecież stąd właśnie - a nie z rzeko­mego upodobania do tego, co powściągliwe i zrównoważone - biorą się jego sukcesy w repertuarze antycznym, w owych sztukach pisanych dla i w związku z teatrem; stąd rozmiłowanie w Szekspirze artyście i twórcy z Globe a stąd wreszcie - tak przecież od tamtych inny - Wyspiański w Teatrze Dra­matycznym.

Drzwi katedry wawelskiej zajmują tu cały otwór sceny. Rozwarte przez Rapsoda ukazu­ją wnętrze gotyckiego kościoła: arkady, skle­pienie, w głębi na wprost złoto oświetlony witraż - karton Kazimierz Wielki. Uwięzio­na dotychczas wrotami z żelaza, oszałamia widownię nagle wyzwolona przestrzeń. Rysu­nek katedry jest niewyraźny, kontrastuje z konkretnością spiżowych wrót, a także z czar­nym podestem-mostem, ustawionym pośrod­ku sceny. Daje to efekt niecodzienny, wi­dzimy powietrze wypełniające katedrę. Przy ostatnich słowach Rapsoda tło ciem­nieje. Drzwi katedry przymykają się nieco, ich skrzydła są obecnie ścianami królewskiej komnaty, zamkniętej w głębi przez zjeżdża­jącą z góry kotarę. Tu, w "Kaliszu 1447", walczy o swe prawa Michał z Kazimierzem Jagiellończykiem. W tak utworzonym wnętrzu, prawie nie­zmiennym, jeśli nie liczyć różnego kąta roz­warcia drzwi, bliższego lub dalszego od pro­scenium usytuowania tylnej zasłony oraz nie­licznych rekwizytów, rozegrają się jeszcze sceny: "W izbie Długosza" (tu zamiast kota­ry srebrna sztukateria), "W Komnacie na Zamku Niżnem w Wilnie", "Śmierć Barbary" i fragment rozmowy Augusta z Boną. Wnętrze wawelskiej katedry (wedle mało znanego szkicu Wyspiańskiego) zostanie przy­wołane jeszcze dwukrotnie - niezmiennie ja­ko tło dla Rapsoda. Zawsze w innym ujęciu i z innej strony wkomponowanym witrażem, zmieniającym swe oświetlenie (po raz wtóry ukazuje się on z lewej, oświetlony niebiesko, po raz ostatni z prawej, czerwony) i ogrom­niejącym: w finale wypełni on niemal całą boczną ścianę katedry. Architektura wawelska (wawelski dziedziniec) stanie się jeszcze tłem tańców "We Wiśniczu". "Wielka Izba na Zamku w Piotrkowie" to pochyły podest, obecny zresztą cały czas na scenie, tu podniesiony wysoko - prowadzący poprzez kilka stopni ku królewskiemu Maje­statowi, niepozornemu zresztą na tle niebie­skiego horyzontu. U góry sceny - kilka kró­lewskich proporców.

Jest jeszcze plener - ogród królewski z projekcją wielkich koron drzew, majaczących symetrycznie (odwrócony diapozytyw) z obu stron sceny. Obraz najmniej udany, choć zgodny z wizją Wyspiańskiego, zawartą w di­daskaliach: "w głębi na ogrodzie, poza zwie­szonymi gałęźmi drzew, w świetle księżyca białe łabędzie suną wodami". Jest "Litwa" wyrażona przez białe "lilie" na horyzoncie. I wreszcie, dwukrotnie, projekcja określająca coś więcej niż miejsce - sylwety pik w scenie "Pod Radoszkowicami" i matejkowska "Bitwa pod Grunwaldem" ja­ko symbol znaczenia unii polsko-litewskiej. I tyle. W sumie: trzy oświetlane od tyłu transparenty ukryte za zasłoną z przezroczy­stej juty, zwisającej przez całą wysokość sce­ny i obejmującej jej boki, a spełniającej rów­nocześnie rolę ekranu dla projekcji Wawelu, plenerów, bitwy. Dwa podesty: jeden rucho­my, zbliżający się bądź oddalający od prosce­nium (po prostu klasyczna eklykema), drugi w kształcie mostu, tworzący drugą kondygnację sceny - tak pięknie wykorzystany w finale. Dwie małe kotary-opony wydzielające wnęt­rza i pełniące też funkcje uboczne (markują np. pewne zmiany dekoracji). Parę stylowych rekwizytów. Zmiany "miejsc akcji" dokony­wane w ciągu nie minut już, a sekund. Środ­ki proste, funkcjonalne i nowoczesne - choć­by zastosowanie projekcji filmowej nie jako środka pomocniczego, ale integralnej części dekoracji. Nic z rekonstrukcji didaskaliów Wyspiańskiego. A przecież przy pomocy metody tak zda­wałoby się prostej pojawiło się na nie naj­większej i nie najwygodniejszej scenie Teatru Dramatycznego to wszystko, czym żył Wy­spiański: Kraków, Teatr Ogromny, Historia.

I gdy patrzy się na te "Kroniki królewskie" odtwarzane we wnętrzu wawelskiej katedry, zdaje się ona tak integralnie związana z tek­stem, że sam pomysł wykorzystania gotyckiej architektury wydaje się aż nazbyt oczywisty. Tu przecież najlepiej czuć się musi Wyspiań­ski, twórca Wyzwolenia, Akropolis i Skałki, co jak powiedział Schiller "Kraków i Wawel nie tylko wprowadza do teatru jako motywy dramatyczne i dekoracyjne, on Kraków i Wa­wel teatralizuje". Obłędny maniak gotyckiej ikonografii, ożywiający posągi i zapełniają­cy szkicowniki i stronice listów z podróży po zabytkach francuskiego i niemieckiego gotyku drobiazgowymi opisami owych męczenników i świętych, przeoczanych nawet przez histo­ryków sztuki. Wyspiański stojący w zachwy­cie przed katedrą w Reims, która jest dlań samą "żądzą namiętną, piękną, doprowadzoną do ostatniego wyrazu, skończoną w najsubtel­niejszych tonach, nastrojoną na tę nutę wy­soką, gdzie struny pękają szarpane wichrami namiętności, w oczach menestrelów perlą się łzy radości i szczęścia". A przecież nie odkrył tego żaden z powo­jennych scenografów Wyspiańskiego. Dopiero Kosiński, ów renomowany racjonalista, spra­wił, że wielu po raz pierwszy ujrzeć mogło na scenie to wszystko, co w Wyspiańskim wielkie i to, co szalone. Dzięki niemu głów­nie spoza swych nie najlepszych wszakże tek­stów wyjrzał Wyspiański nieprzeinaczony i nieulepszony. Wybitne inscenizacje Wyspiańskiego tra­fiają się rzadko. Niewielu jest też scenografów związanych na stałe z jego sławą. Są to na­zwiska w dziejach polskiego teatru najwięk­sze: Frycz, Drabik, Pronaszko, Daszewski, Stopka. Kosiński ma za sobą dwa Wesela, które minęły bez rewelacji, i piękną oprawę do Achilleis. Dekoracja do Kronik królew­skich nie jest dziełem doskonałym. Lecz w niezwykły sposób łączy to co w teatrze współ­czesne z tym co jest przeszłością - i to prze­szłością nieco obłędną.