Kolumb znaczy przetrwanie
Oglądałem "Kolumbów" nie w dzień prasowej galówki. Słuchałem rozmów widzów. W ich głosach odnajdywałem tony, które iście proroczo przewidział Bohdan Czeszko: "W kanwę tej opowieści scenicznej wielu oglądających ją będzie w stanie wpisać swój własny los, dopowiedzieć wiele i pójść dalej tropami przemyśleń proponowanych przez autorów widowiska". Sukces Bratnego mierzony być musi właśnie w kategoriach reakcji widza. Temperatura tej reakcji mówi o żywotności myśli pisarza, dowodzi pełnej słuszności jego analizy i jego wniosków.
"Kolumbowie" w Teatrze Powszechnym są adaptacją powieści. Powieści głośnej i dyskutowanej, powieści wielowątkowej i wielowarstwowej. Każdy z tych przymiotników oznacza dla adaptatora obowiązek uważnego wyboru, każdy wybór sprowadza się do rachunku wyrzeczeń. Hanuszkiewicz postawił na stawkę współczesności. Historię potraktował jedynie jako punkt wyjścia. Stąd całkowita rezygnacja z epopei konspiracji. Stąd utrzymanie scen powstańczych w kolorycie, który przemawia przede wszystkim emocją. Powstanie w tym spektaklu to dramatyczny ciąg intensywnych wspomnień, skonstruowany tak, aby mogły one tłumaczyć to, co potem. Ta inność obu części spektaklu (powstanie i lata powojenne) akcentowana jest przez teatr wszystkimi dostępnymi mu środkami. Agresywność aktorskiej gry, montaż mise-en-scene, technika dialogów markujących jedynie postawy i uczucia, nawet operowanie światłem, wszystko to w części powstańczej utrzymane jest w temperaturze wrzenia. I oto zamysł teatru się sprawdza. Na sposoby bycia ludzi potem patrzymy poprzez pryzmat wspomnienia, jakimi byli oni przedtem. Wtedy, kiedy order nie starczał sam w sobie za dowód bohaterstwa, hasło za program, a pozór prawdy za podstawę do oskarżenia. Aura scen powstańczych w tym spektaklu przywodzi na myśl niektóre sekwencje "Kanału". I właśnie to mimowolne skojarzenie unaocznia zarazem odmienną funkcję dramaturgiczną epizodów, które w obu dziełach wydawać się mogą na pozór bliźniacze: wypoczynek oddziału, dziecięcy powstaniec, przejście przez kanały. A za tą odmiennością funkcji dramaturgicznej idzie odmienność celów uderzenia. Wajda rozgrywał powstanie w planie weryfikacji postaw ludzkich, Hanuszkiewicz posługuje się nim jedynie do przedstawienia. Weryfikacja ma nastąpić na drugiej karcie dziejów. Takie ujęcie sprawy (do którego książka Bratnego dostarcza pełnego i twórczego pokrycia) wydaje się być istotnym novum nie tylko po etapie przekreślania bohaterów (tu reakcją był właśnie m. in. film Wajdy), ale również po etapie idyllicznego czczenia bohaterów, który to etap ma to do siebie, iż nie zawsze ci, co mają do tego prawo, czczą tych, których się czcić powinno.
Jeśli sceny powstańcze w tym przedstawieniu krzyczą nadmiarem wskrzeszanych uczuć, to sceny powojenne podbijają jeszcze ton. To teatr polityczny wielkiego formatu. Wagę dyskursu podnosi autorska sprawiedliwość w rozdzielaniu argumentów. Nie ma barw jednolicie czarnych, ni śniegowo białych. Krzyżują się racje, a końce rozdziału znaczą umarli. Ci, którzy padli w boju o parcelację i ci, których zgładził skrytobójczy wyrok. Bratny i Hanuszkiewicz nie ułatwiają sobie sprawy wznoszeniem pozornych barykad. Wiedzą, gdzie przebiega granica prawdziwej. Nie bawią się więc w geometrów od wykreślania ludziom postaw, pozostawiając tę funkcję owym scenicznym Nowickim, którzy w każdym, kto stoi na drodze ich kariery, chcieliby widzieć wroga ludu, konspiratora i antysemitę. Nb. scena rozmowy Nowickiego (Edmund Karwański) ze starym pułkownikiem radzieckim (wzruszający Juliusz Łuszczewski) należy do najbardziej mądrych pouczeń o istocie rewolucyjnego internacjonalizmu, jakie dało mi się słyszeć ze sceny. Rzeczywista wspólnota przekonań zderzona z frazesem, i nicująca jego wewnętrzną pustkę. Oto właśnie scena, która weryfikuje realną wartość postaw. Jest takich scen więcej. Właściwie cały drugi akt. AL-owski powstaniec Mech (Stanisław Mikulski), generał Drobny (Czesław Jaroszyński), AK-owiec Olo (Tadeusz Janczar). Wszyscy ci ludzie pokazani są nam w trudnym i uporczywym zmaganiu się o to, by sprawiedliwość istotnie znaczyła sprawiedliwość. Są też weryfikacje tragiczne. Znaczone stemplem samounicestwiającego się bohaterstwa (major Zygmunt, któremu zabraknie odwagi do ostatniej walki o swe imię za cenę wolności) lub żałosnym krachem dawnych zasług (partyzant Malutki, oddający swe żołnierskie kwalifikacje w pacht złodziejskim "skokom"). Nad całym tym dramatycznym przewodem weryfikacyjnym góruje postać Jerzego. Jego tragizm jest z innego wymiaru, a odrębność tej osoby dramatu znakomicie przekazuje skupiona i sugestywna gra Gustawa Lutkiewicza, który oszczędnie dawkując słowa oraz uczucia potrafi wyobcować się - gdy trzeba - z wydarzeń scenicznych, będąc ich mądrym komentatorem. Taki Jerzy staje się symbolem sił, które obowiązek pracy dla kraju zaakceptowały w sposób równie oczywisty, jak przedtem obowiązek walki o kraj. I dlatego jego tragiczna śmierć niczego w sztuce nie kończy. Mordowanie symboli jest bowiem zawsze procederem bezpłodnym. Zniszczyć można ludzi, idee przetrwają. Przetrwają, aby zwyciężyć.
Współczesność "Kolumbów" w Teatrze Powszechnym to nie tylko ich treść, to również forma, umiejętność inscenizatora w dobieraniu odpowiednich sposobów przekazu. Sprawy dzieją się w wymiarze Polski i Hanuszkiewicz rozbija pudełko sceny, operując sytuacją i planem z rozmachem niemal filmowym. Ułatwia mu to scenografia Pankiewicza, określająca przestrzeń sceniczną jedynie tylnym, wysokim podestem, na którym rozgrywają się sceny obozowe i emigracyjne, oraz przemyślnym zestawem zapadni i dostawianych mebli. Pustkę sceny organizuje światło. Ono wyznacza rozmiar działań, sugeruje nastrój. Dopomaga też dźwięki zbudowanie pogrzebu AK-owca Dębowego na zbitce narastającego jazgotu sztukasów i potężniejącej, zagłuszającej eksplozje bomb, pieśni powstańczej jest dowodem, jak: prostota środków zapewnić może pełnię zamierzonego efektu. Walka tych dwóch warstw dźwięku, zakończona triumfem pieśni, osiąga wymiar metafory. Podobnym przykładem - scena przekraczania granicy odnośnej zony przez grupkę ekspowstańców. Tu nastrój dyktuje beznamiętna i przecież w gruncie rzeczy beztreściowa angielszczyzna Strażnika (Kazimierz Wójcikowski). Ona determinuje w stopniu po wielekroć bardziej, niż gra głównych tej sceny bohaterów, sarkastycznym ich tragiczne i bezsensowne wyobcowanie. Ona podkreśla klęskę ich wyboru.
Całość spektaklu, utrzymanego w godnej podziwu klarowności form inscenizacyjnych zdaje się świadczyć, że Adama Hanuszkiewicza wizja teatru skrystalizowała się już w stopniu całkowitym. Wyznacza jej kształt wierność treściom współczesnym i uporczywe ich poszukiwanie poza wąskim rejestrem nominalnej dramaturgii. "Zbrodnia i kara", "Przedwiośnie", i "Kolumbowie" - ten zestaw ma już posmak kanonu. Czy to źle? Niech się martwią dramatopisarze. Jak na razie, widz może i musi jedynie bić brawo. I myśleć! To najważniejsze.