Artykuły

Spektakl jest bardzo piękny, harmonijny i przejrzysty, uderza zarówno wyrafinowaną plastyczną urodą, jak i inscenizacyjnym rozmachem. Nie wybucha jednak. Teatr nie zwala nam na głowy Wielkiego Balkonu, nie pluje w twarz, nie depcze niczyich ideałów. Genet — w odczytaniu Jerzego Grzegorzewskiego — opowiada nam jedynie groźną, okrutną, bardzo teatralną bajkę, w którą znikąd nie wdziera się rzeczywistość.

Tylko bardzo grzeczni ludzie skłonni są opowiadać groźne bajki dorosłym dzieciom i w tym sensie Jean Genet Grzegorzewskiego niespodziewanie stał się pisarzem grzecznym, choć nie przestał być pisarzem ceremoniału, mnożącym rytualne gesty.

II.

Słowo o autorze, który — choć bardzo głośny w świecie — na naszym gruncie nie jest raczej znany szerszej publiczności, zaś napisany w 1956 roku Balkon właśnie na Małej Scenie Teatru im. Jaracza doczekał się polskiej prapremiery.

Genet był podrzutkiem, dzieciństwo spędził w sierocińcu, na wychowaniu w rodzinie chłopskiej, potem w domu poprawczym. Włóczył się po Europie, szczególnie chętnie odwiedzając miasta portowe, trudnił się prostytucją, żył z przemytu i kradzieży. Przebywał w więzieniach wielu krajów, zaciągnął się do Legii Cudzoziemskiej, zdezerterował, w rodzinnej Francji dokonał kilku włamań, aż wreszcie — jako niepoprawny recydywista — skazany został na dożywocie.

W więzieniu zaczął pisać, a w roku 1948 grupa wybitnych artystów złożyła petycję do prezydenta Auriola, domagając się ułaskawienia autora Pokojówek i Ścisłego nadzoru. Petycja została przyjęta — w rok później Genet opuszcza więzienie i rychło staje się jednym z najgłośniejszych pisarzy dramatycznych naszego wieku. Bodaj jedynym, wobec którego porównanie z Szekspirem nie brzmi jak bluźnierstwo.

III.

Jego twórczość obrosła komentarzami i legendą. Jean Paul Sartre poświęcił mu kilkusetstronicową książkę Święty Genet, komediant i męczennik, w Polsce — na łamach „Dialogu” — już u schyłku lat pięćdziesiątych entuzjastycznymi szkicami witał Geneta Jan Błoński.

Tak pisał o Balkonie, zresztą jego wcześniejszej, nie realizowanej w Łodzi wersji:

Nikt nie namawiałby do wystawienia Balkonu. Nasycony bluźnierczą sakralnością, przejmuje on grozą, jeśli tylko — choćby na chwilę — uznać pracowite sofizmaty Geneta. Nabiera sensu tylko w teatrze tajemnym, teatrze w katakumbach: widzów winna śledzić i surowo karać policja.

IV.

Policja ani cenzura, nawet te najtajniej wewnętrzne, tkwiące w nas samych, podpowiadające, co należy aprobować, a co odrzucać — nie mają tu jednak niczego do szukania.

Jesteśmy świadkami ceremoniału, czarnej mszy, teatralnego obrządku; świadkami, niczym więcej. To teatr przekształcił się w burdel, nie świat, a będąc uwikłani w świat, nie w teatr — spokojnie możemy tylko patrzeć.

Ceremoniał ten nie dotyczy nas, ani nie osądza, jest widowiskiem bluźnierczo odbijającym w sobie inne widowiska, teatrem odbijającym w sobie inne teatry.

Genet — zdaje się — pragnie burzyć i obracać w perzynę coś więcej, jednak reżyser szczelnie zatrzasnął wszystkie drzwi łączące teatr z otaczającym go światem. Stworzył widowisko wspaniale zimne, świecące okrutnym, lecz martwym światłem. Nawet nie podejrzewałem w czasie lektury, że Balkon może dostarczać tak wielu wrażeń harmonijnie estetycznych, a zarazem tak mało poruszać: w osądzie tym kryje się zarówno uznanie dla niespodzianki, jak i obawa, czy Genet, którego poznaliśmy, jest Genetem prawdziwym.

V.

Niespodzianka kryje się zresztą wszędzie, nawet w samym trybie rozgrywania spektaklu. Zaproszeni na Małą Scenę, ani nie przekraczamy jej progu — widzowie ulokowani zostają na balkonie, akcja zaś toczy się na balkonach bocznych (sceny między klientami a personelem burdelu), na scenie właściwej (pokój Irmy, mauzoleum), oraz parterowej części widowni, której krzesła przykryte zostały czerwonym pokrowcem i podestem (rewolucja).

Efektowne to, precyzyjnie pomyślane, nawet ogromnie logiczne, (Genet domaga się, aby scena przesuwała się na oczach widzów), choć cokolwiek kłopotliwe: zarówno dla teatru, jak i publiczności, skazanej w dalszych rzędach jedynie na samą fonię…

Jakże pięknie iskrzy się jednak podświetlany reflektorami kandelabr, jakże wiele przestrzeni, planów akcji dookoła nas — czujemy się spętani, otoczeni przez teatr i może właśnie dlatego ani przez chwilę nie opuszcza nas świadomość, że jesteśmy tylko w teatrze!

VI.

Najtrudniej jest powiedzieć, jak Balkon był grany, ponieważ w ogóle nie bardzo wiem, czy też wiemy, jak grać Geneta; zastanawiającym sygnałem może być chyba tylko różnorodność aktorskich propozycji.

Ewa Mirowska (Irma — Królowa) mówiła na jednym tonie, była chłodna, powściągliwa, nieprzenikniona. Propozycja jest z pewnością świadoma i konsekwentna, czy szczęśliwa jednak? A obok niej, w wielkiej scenie z I aktu, Maria Chwalibog (Carmen) ogromnie, wzruszająco szczera w swojej tęsknocie do piękna burdelowych scenariuszy. Dowiadujemy się o niej niemal wszystkiego, o Irmie nie wiemy nic — kto ma rację?

Mirosława Marcheluk (Chantal) pokryła swój dźwięczny głos nalotem chrypki, poruszała lunatycznie, widmowo… Wyrazistą rolę Złodziejki dała Alina Kulikówna, ale ona była właśnie z żywego mięsa, pod jej skórą płynęła prawdziwa krew. Z pogranicza dwóch światów: Dziewczyna Alicji Zomer, Kobieta — Teresy Marczewskiej. Sławomir Misiurewicz (Komendant Policji) — dosłowny, rzeczywisty. Henryk Jóźwiak (Roger) — znów widmowy. I w tym towarzystwie Wysłannik grany przez Mariusza Leszczyńskiego — lekki, dowcipny, ironiczny, z niewymuszoną precyzją punktujący wszystkie subtelności tekstu. Tę rolę — obok roli Marii Chwalibog — postawiłbym jednak najwyżej, dlatego po prostu, że będę ją najdłużej pamiętał. Może mylę się jednak?

Wśród klientów burdelu: Włodzimierz Kwaśkowski (Biskup), Karol Obidniak (Sędzia), Kazimierz Talarczyk (Generał), Kat — Artur grany przez Ireneusza Kaskiewicza, w epizodach Józef Łodyński (Stary), Henryk Staszewski (Mężczyzna), Ryszard Żuromski i Dymitr Hołowko (Fotograf I i II), Jan Krok (Żebrak — Niewolnik).

Reżyseria i scenografia Jerzego Grzegorzewskiego, muzyka — Stanisława Radwana.