Artykuły

GOŚCINA "Starego Teatru" z Krakowa na "Światowym Festiwalu Teatralnym" w Londynie była sprawą niezmiernej wagi tak dla nas, Polaków osiadłych w Anglii, jak i dla zainteresowanego prądami kulturalnymi Europy odłamu widzów angielskich. Po raz pierwszy ukazano na londyńskiej scenie mickiewiczowskie "Dziady" i "Noc Listopadową" Wyspiańskiego. Może nie przygotowano właściwie widzów cudzoziemskich do zrozumienia trudnych dla nich utworów, opartych o wypadki polskiej historii i w dodatku granych w niezrozumiałym dla nich języku. Mimo to konfrontacja swoistego stylu polskiego teatru z tradycjami zachodnioeuropejskimi wywarła tutaj głębokie wrażenie, czego dowodem są głosy londyńskiej krytyki.

Obok głośnego na Zachodzie nazwiska Andrzeja Wajdy, w którego opracowaniu scenicznym pojawiła się "Noc Listopadowa", mógł Londyn po raz pierwszy zapoznać się z pracą inscenizacyjną Konrada Swinarskiego, chyba najwybitniejszego współczesnego reżysera polskiego dramatu romantycznego. Festiwal rozpoczął się spektaklami "Nocy Listopadowej" w Teatrze Aldwych, a po tygodniu rozległy się wiersze mickiewiczowskich "Dziadów" w starej anglikańskiej katedrze Southwark.

BIESY "NOCY LISTOPADOWEJ"

Siedemdziesiąt lat minęło od wybuchu Powstania Listopadowego, gdy Wyspiański próbował dać jego syntezę w "Nocy Listopadowej" a obecnie narosło od tej chwili drugich lat siedemdziesiąt. Lata te były pełne wypadków o ogromnym, narodowym znaczeniu. Rok 1914, Legiony Piłsudskiego, odzyskanie niepodległego bytu państwowego, a dalej tragiczny wrzesień 1939, lata wojny, wreszcie Powstanie Warszawskie, nawiązujące emocjonalnie do listopadowego zrywu. Nad walkami na ulicach Warszawy dźwięczała często melodia "Warszawianki". Okrzyk Piotra Wysockiego "Do broni!" budził przez dziesiątki lat patriotyczne uniesienia. Słowa: oto godzina wybija gnana tęsknotą lat..." były rozumiane jako wezwanie do zbrojnej, wyzwoleńczej rozprawy. Również finałowa scena utworu, wizja Łukasińskiego, powtarzającego na tle dzwonów budzącej się do walki powstańczej Warszawy słowa mickiewiczowskiej "Ody do młodości": "Witaj jutrzenko swobody, - zbawienia za tobą słońce!" niosła przekonanie o ostatecznym zwycięstwie nieugiętej walki o wolność. Te dwie sceny, prolog Wysockiego i finał Łukasińskiego, stanowiły najmocniejszy wydźwięk utworu. Bohaterskie boginie z Palladą na czele wzywały do zwycięskiej walki, a molowa tonacja Nike spod Cheronei stawała się tylko licznym przerywnikiem. Nawet wpleciona w utwór scena misterium Eleuzyjskiego, scena zejścia Kory w podziemie, wieściła poza przemijającą zimą, powtórne nadejście wiosny i życia. Klęska powstania była więc również czymś przejściowym, bo "wieki i lata co przyjdą żyć będą ziaren tych treścią". Znakomicie ujął to kiedyś w swej recenzji Boy Żeleński: "Powstanie listopadowe nie skończyło się swoim upadkiem. Statyści zejdą ze sceny, aktorzy wystąpią dopiero później . Osobliwym zdarzeniem będą to poeci, ..Mickiewicz, Słowacki.." Publiczność wynosiła więc z teatru pamięć wezwania Wysockiego "do broni", powitanie wolności - Łukasińskiego, i wieszczbę Kory: "Pokoleniom ostawię czyny, - po ojcach wielkich, wielkie wskrzeszę syny, - kiedyś będziecie w o l n i!.."

Jak odczytał "Noc Listopadową" Andrzej Wajda? Jest on zbyt wybitnym twórcą, aby miał poprzestać tylko na nadaniu utworowi nowej szaty formalnej. Włączył się w ustawicznie żywą, aktualną dyskusję o sensie zbrojnych zrywów narodu. Problem ten poruszył niedawno Andrzej Kijowski w eseju "Listopadowy wieczór", temu zagadnieniu poświęcił też wiele kart Marian Brandys w panoramie dziejowej o "Końcu świata szwoleżerów", sprawa ta pobrzmiewa echem i w "Rzeczy listopadowej" Ernesta Brylla. Co nam powstania przyniosły? Czyżby tylko temat dla romantycznej literatury? Czy ukształtowały naszą osobowość? I wreszcie czy można znaleźć usprawiedliwienie dla przelewu narodowej krwi?! - "Chyba w szaleństwie bogów i w opętaniu ludzi" - zdaje się odpowiadać Wajda. Szał bogów jest tragiczną drwiną z bezwolnych, zwiedzionych ludzkich owadów. Nie ma bohaterów - są tylko opętani! To nie bogowie prowadzą powstańców do walki, ale biesy! Zamiast białych kamiennych posągów, o szlachetnych, klasycznych rysach, jakie zwykli byliśmy oglądać na scenie, wprowadził rozszalałe potwory, łaknące rozlewu krwi, prowadzące ludzi na rzeź. Wciągają one młodzież w krwawy zryw powstańczy, na zgubę. Oszałamiające tempo, śpiewnych recytatorów Pallady i jej skrzydlatych towarzyszek, wzmocnione przez potężne głośniki porywa i szokuje; dionizyjskim rytmem szaleństwa wzywa powstańców "do broni!". W okrzyku tym można dosłuchać się diabelskiego rozkazu i piekielnej drwiny. Aby wzmocnić jeszcze ten przenikający całe widowisko ton, nadał Wajda wypowiedziom bogiń muzyczną kadencję. Krytycy angielscy porównali śpiewające boginie do konwencji operowej Wagnera. Nie odniosłem tego wrażenia. W moim odczuciu był to raczej grecki chór "Bachantek" Eurypidesa. Już w pierwszej scenie galopujące recytatywów Pallady wciągają w swoje tryby Wysockiego, który włącza się w jej śpiew. Jego wezwanie do podchorążych nie brzmi jak gorące orędzie wolności, ale staje się częścią szaleństwa bogów. I tu zaczyna się zbiorowe opętanie powstańców. Diabelski rytm, galop rozszalałych bóstw spowija swym zadyszanym tempem cały utwór, przesłania swą sugestywnością wszystkie inne sceny. Jak mizernie, nawet mdło wyglądają realne sceny historyczne w porównaniu z ogłuszającym śpiewem bogiń. Warstwa dramatu historycznego jest chyba w realizacji Wajdy najuboższa. Odcina się on wyraźnie od historyzmu, sprowadzając nawet zewnętrzne rysy bohaterów do jednakowej bezbarwności. Czy będzie to Generał Krasiński czy Potocki, Nabielak czy Groszczyński, a nawet Chłopicki, to wszystko tylko pionki na szachownicy dziejów. Urastają dopiero wówczas, gdy zostają wciągnięci w rytm szalejących bóstw. W śpiewie bogów i ludzi gubi się zawartość słów, gubi się również często poezja. Nie jest to jednak istotne dla inscenizatora. Po raz pierwszy uwzględnione wierszowane uwagi autora utraciły swój liryzm, zmieniając się w zadyszane, nerwowe recitatiwa jakichś złośliwych chochlików rewolucji.

Opętany przez biesy jest również Wielki Książę Konstanty. Odtwarza go Jan Nowicki, którego widzieliśmy w ubiegłym roku w roli Stawrogina w "Biesach". Odszedł tutaj i reżyser i aktor od tradycyjnego ujęcia postaci Konstantego, jako prymitywnego despoty. Jest on w wykonaniu Nowickiego pełen słowiańskiego liryzmu, nawet poezji, które pokrywa szorstkością i chamstwem. Miłość do polskiej żony, Joanny, nabiera w nim brutalnych, trywialnych cech. Kontrastują one z pięknym snem Joanny o głębokiej miłości do Aresa, który w realizacji Wajdy posiada rysy Konstantego. Jest to nowatorskie, świetne rozwiązanie niejasnej symboliki tej sceny. Sceny wizyjne górują zresztą tu stale nad realistyczną warstwą dramatu. Chęć doprowadzenia ich do naturalizmu przejawiła się katastrofalnie w zagubieniu rytmu i rymu wiersza, co zacierało nieraz pointy dialogu, nie mówiąc już o ich muzyczności.

Pomiędzy jaskrawym, ogłuszającym światem bóstw a płaskimi, ściszonymi ludzkimi owadami umieścił Wajda misterium Eleuzyjskie, sprawę tajemnicy życia i śmierci. W przejmującym rytmie muzyki Feliksa Koniecznego odchodzi Kora w podziemie, powłócząc długim, cekinami jesiennych liści przyozdobionym płaszczem, który jak smuga jasności znika za nią w podziemiu. Żal mi było tutaj tych chyba najpiękniejszych wierszy Wyspiańskiego, które zagłuszone muzyką, nie docierały do widza wyraziście. Nie zadźwięczał echem trenów Kochanowskiego wzruszający werset Demeter: "Gdzie żeś córko, co byłaś mi ptakiem, - radosnym, letnim śpiewakiem..."

W podobnej tonacji lirycznej utrzymał inscenizator scenę zejścia poległych do łodzi Charona. Wszystkie dialogi tej sceny "w teatrum Stanisława Augusta" zostały skreślone. Inscenizator poprzestał na recytacji wierszowanego opisu autora, podkreślonego głęboko sugestywną muzyką, jakby żałobnym marszem. W jego rytm polegli żołnierze zdążają do oczekującej ich w oparach jesiennej mgły - charonowej łodzi. Jest to może najbardziej przejmująca scena w całym widowisku, która pozostaje wyryta w pamięci. Jej malarskie piękno łączy się z narzucającym się pytaniem: Czyżby ofiara życia powstańców była bezowocna? Czy tutaj należy szukać przewodniej myśli spektaklu? Czy ma on przekreślić wartość narodowych zrywów? Wajda jest przede wszystkim artystą i tworzy w kategoriach artystycznych. Nie daje więc na te budzące się pytania jednoznacznej odpowiedzi. W każdym razie przejawem tej samej intencji jest przesunięcie finałowego monologu Łukasińskiego przed wersety Konstantego o jesiennych drzewach, "które na wiosnę pędy puszczą nowe". Książę ma tu ostatnie słowo, on, a nie Polska cierpiąca, Polska podziemna. Konstanty u Wajdy podnosi Łukasińskiego z klęczek i całuje go w rękę. Czy mamy to rozumieć jako zwycięstwo lepszych, szlachetniejszych instynktów rosyjskiej duszy, czy jako jeszcze jeden gest ironii?

Forma widowiska Wajdy zbliża się najbardziej do modnej "rock-opery" w rodzaju "Jesus Christ - Superstar". To samo mocne uderzenie, to samo posługiwanie się jaskrawością i szokiem. Mikrofon podczas kupletów satyrów w Teatrze Rozmaitości burzy iluzję, i przypomina że to tylko spektakl, tylko teatr.

Obok Wajdy trzeba podkreślić wkład jego najbliższych współpracowników, Feliksa Koniecznego, którego kompozycje wnosiły niepokojącą atmosferę wojennego szału, a także kostiumy Krystyny Zachwatowicz, które współgrały znakomicie z myślą przewodnią inscenizacji. Jaskrawość, nawet krzykliwość postaci bogiń kontrastowała z uproszczonymi ubiorami ludzi także mundurów, które zatraciły swój tradycyjny blask były jakby posypane popiołem. Słowem, spektakl "Nocy listopadowej" odmienny od tradycyjnych wzorów i chyba od wizji Wyspiańskiego był zastanawiającym, wysokiej klasy dziełem artystycznym. Przy tym stawiał odważnie bolesne pytania o naszych, polskich sprawach, pytania, na które każdy z nas musi znaleźć sam w sobie odpowiedź.

"DZIADY" W KATEDRZE

To się będzie w teatrze grać, co znamy wszyscy, co cała Polska zna na pamięć. (Stanisław Wyspiański o inscenizacji "Dziadów" r. 1901).

Trudno mówić o "Dziadach" Mickiewicza wyłącznie jako o utworze literackim, czy choćby tylko jako o arcydziele naszego romantyzmu. Znaczą one dla nas o wiele więcej. To właściwie jeden z nurtów, który kształtował naszą osobowość narodową. Poemat Mickiewicza wiąże w genialną syntezę odwieczną ludowość z mistyką chrześcijańską i romantyzm jednostki z ofiarą przelanej krwi dla narodu. "Dziady" zwłaszcza ich Część Trzecia - były widziane zawsze przez wrogów naszego narodu jako zarzewie buntu. Dlatego od chwali ich powstania książka ta była prześladowana przez zaborców. Do "Dziadów" przede wszystkim odnoszą się słowa Mickiewicza że "miano carskich gróźb, na złość strażnikom ceł - szmugluje w Litwę żyd - tomiki moich dzieł". A potem, gdy z końcem XIX w. niezręcznie już było wzbraniać w Warszawie druku utworów Mickiewicza, wykreślał cenzor wszystko, co mogłoby zbudzić patriotyczne zrywy. Trudno więc słuchać płomiennych wierszy "Dziadów" z chłodnym sercem, trudno mierzyć je "mędrca szkiełkiem i okiem". Zwłaszcza gdy do najsilniejszych przeżyć teatralnych dzieciństwa należały "Dziady" w inscenizacji Wyspiańskiego, i gdy było się świadkiem powstawania monumentalnej wizji Leona Schillera, nadającej "Dziadom" kształt "teatru ogromnego". A również gdy się było autorem własnego kształtu scenicznego "Dziadów", wystawionych jako ostatnia inscenizacja dzieła Mickiewicza w latach niepodległości.

Z tym całym serdecznym balastem, z tą zawieruchą uczuć, wspomnień i skojarzeń, poszedłem na londyńskie "Dziady" do katedry Southwarik nad Tamizą. W katedrze tej, której mury wznosiły się obok najstarszego mostu London Bridge już we wczesnym średniowieczu, a w epoce elżbietańskiej sąsiadował z nią słynny teatr szekspirowski Globe, umieszczono witraż poświęcony postaciom z jego utworów. W tym właśnie historycznym wnętrzu kościelnym wystawiono mickiewiczowskie "Dziady". Przez całą długość głównej nawy ustawiono podium, które było główną sceną akcji Trzeciej Części poematu. Część druga i czwarta, Dziady wileńskie, odbywały się na osi krzyża katedry. Po obu stronach kamiennej figury gotyckiej Madonny z Morza, stanęły nasze w złoto i srebro przystrojone wizerunki Matki Boskiej Częstochowskiej i Tej, co w Ostrej świeci Bramie. One zakreślały miejsce, w którym odbywało się to polskie misterium. Przed prezbiterium katedry odbywała się scena obrzędu. Tutaj zwoływał guślarz duchy zmarłych, a gromada powtarzała słowa jego zaklęć. Widzowie stojąc dookoła współuczestniczyli w tym święcie litewskich dziadów. Na ambonie pojawiły się dwa gołąbki, symbolizujące anielskie duszyczki niewinnych dzieci, a na tle Matki Boskiej Ostrobramskiej zobaczyliśmy dziewczynę - Zosię, zawieszoną między niebem, a ziemią. Nie trafiło mi do przekonania sprowadzenie jej tęsknot do pożądań seksualnych. Cały obrzęd potraktowany był z wyraźnym realizmem. Nie wykorzystano w nim tradycyjnej muzyki Widm Moniuszki, które zazwyczaj zmieniały scenę w kaplicy w rodzaj opery. Guślarz wypowiadał słowa zaklęć z właściwą dla obrzędów ludowych monotonią. Ksiądz, idący przez nawę katedry z ministrantami w komżach, torującymi mu drogę dźwiękiem dzwonków, wydawał się początkowo należeć do dnia dzisiejszego, zanim nie rozpoczął dialogu z Gustawem. Włącznie sceny "u księdza" w obrzęd dziadów było niezwykle trafnym odczytaniem reżyserskim . Największe wrażenie sprawiało jednak połączenie realizmu inscenizacji z mistyką wnętrza katedralnego. Wielką Improwizację widziałem poprzez kolumny, gdy postacie Konrada, aniołów i szatanów wydawały się płynąć w powietrzu na smudze światła, wznoszącej się w ciemności katedry. Tu rozgrywały się walki człowieka z Bogiem i szatanem. I tu także była cela Konrada (skreślono ze szkodą dla spektaklu wspaniałe opowiadanie kaprala), tutaj również realistyczne sceny: "Salonu warszawskiego" i "Balu u Senatora" urastały do kosmicznych wymiarów. Realizm inscenizatora przetwarzał się w ten sposób spontanicznie w misterium. Na długo pozostaje w oczach procesja obrzędowa, krążąca z zapalonymi gromnicami, z monotonnym śpiewem przez długą nawę katedry. Przedziela ona i łączy zarazem sceny poematu, nadając scenom realistycznym charakter wizyjny. W finale widowiska gromada ludu burzy salon senatora, przewraca stoły i krzesła, a z Konrada ściąga buty i kurtkę. Kończy w ten sposób rozpamiętywanie narodowych zaduszek.

Osią Trzeciej Części "Dziadów" są trzy widzenia: szatańskie - Senatora, anielskie - Ewy, i mistyczne - X. Piotra. Następują one po Wielkiej Improwizacji i egzorcyzmach. W scenach tych działają dobre i złe duchy, aniołowie i diabły, Stanowiły one zawsze największy kłopot inscenizacji, chcącej utrzymać w pełni założenia realizmu. Konrad Swinarski uformował je na kształt barokowych moralitetów. Anioł i duch w posrebrzanych zbrojach, z mieczem i dzidą, wydawały się być figurami zeszłymi z barokowych ołtarzy. Łączyły się one doskonale z wnętrzem kościoła, podobnie jak chłopięcy chór aniołów wyłaniający się z ciemności u szczytu gotyckich łuków. Rogate diabły o kędzierzawych czuprynach i owłosionych tułowiach bliskie były konwencji widowiska pasyjnego w Obergamergau lub ludowych pastorałek XVIII-wiecznych. Ciekawe rozwiązanie znalazł reżyser dla sceny opętania Konrada przez złego ducha. Wpleciony ramionami w Konrada odpowiada szatan na słowa X. Piotra albo sam, albo razem z Konradem. Ta scena egzorcyzmów jest jedną z najciekawiej pomyślanych w całym spektaklu. Natomiast niezbyt wyraziście wydobył reżyser kluczowy moment utworu: przemianę Gustawa w; Konrada. Słowa: "Gustavus obiit, hic natus est Conradus" wypisywane kredą na ścianie, nie miały w sobie ani emocjonalnego ani mistycznego ładunku. Gubiła się przez to przewodnia myśl dzieła Mickiewicza: odradzanie się człowieka w myśl nakazu św. Pawła: "oportet vos naspi de novo" - należy wam odrodzić się po raz wtóry. Tu przecież rozpoczyna się nowy etap rozwoju wewnętrznego bohatera, tu zaczyna się "droga Konrada" znaczona etapami coraz większych wyrzeczeń osobistych , poświęceń dla narodu i dla ludzkości. Nie wydobył również dostatecznie tej przemiany młody odtwórca mickiewiczowskiego bohatera, Jerzy Trela, który rozporządza wspaniałym głosem, przypominającym niezapomniany "timbre" głosu młodego Józefa Węgrzyna. Zadziwiał on w Improwizacji płomienną szlachetnością i głębią wyrazu, połączoną z najprostszą bezpośredniością. Cechy te przeznaczają go do ról bohaterów wielkiego dramatu romantycznego. Silne wrażenie, jakie wywierały "Dziady", było w wielkiej mierze jego zasługą.

Odrodzenie religijne Konrada podkreśla Mickiewicz również atmosferą Nocy Wigilijnej. Po egzorcyzmach, po wyjściu szatana z jego duszy odzywa się - wedle uwag autora - śpiewana przez anioły pieśń-kolęda: "Anioł pasterzom mówił". Zabrakło jej w ostatniej inscenizacji. Zubożyło to, jeśli w ogóle nie przekreśliło mitycznej więzi łączącej odrodzenie duchowe człowieka z tajemnicą Narodzenia Bożego. W tym chyba leży największy brak tej doskonałej, twórczej inscenizacji, próbującej iść rzetelnie za myślą poety.

Wreszcie - postać X. Piotra. Przywykliśmy słyszeć jego widzenie, wypowiadane w największym uniesieniu, w proroczej ekstazie. Takim mistykiem, palącym się wewnętrznym ogniem świętości był X. Piotr w wykonaniu Edmunda Wiercińskiego w schillerowskich "Dziadach". W realizacji Swinarskiego jest on skromnym, prostym braciszkiem, któremu daje siłę ufna, gorąca wiara. Nieodparcie nasuwało się porównanie z błogosławionym męczennikiem naszych czasów, X. Maksymilianem Kolbe... Kazimierz Borowiec miał jako X. Piotr właśnie wzruszającą prostotę i skupienie.

"Salon warszawski" włączono w przedstawienie londyńskie dopiero na trzy ostatnie dni. Opowiadanie Adolfa o śledztwie i męczeństwie Cichowskiego wypowiedziane zostało prosto ale przejmująco. W finale tej sceny padły także tak istotne dla poematu słowa Wysockiego: "Naród nasz jak lawa, - z wierzchu zimna i twarda, sucha i plugawa - lecz wewnętrznego ognia sto lat nie wyziębi! Plwajmy na tę skorupę - i zstąpmy do głębi!".

"Bal u senatora" nie odbiegał od przyjętych wzorów, mówiony rytmicznie pod melodię menueta z "Don Juana" Mozarta. Nowym pomysłem reżyserskim było ukazanie skrwawionego studenta, Rollisona, przebiegającego poprzez tańczące pary. A potem brzęk tłuczonego szklą, gdy wyskakuje on przez okno na bruk w ucieczce przed torturami śledztwa. Wstrząsająca to scena! Ale przygasiła wrażenie wdarcia się na salę balową oszalałej z bólu Rollisonowej. Izabela Olszewska budziła w tej scenie głębokie wzruszenie.

Nowosilcow, grany przez Wiktora Sadeckiego, nie był potworem zła ani katem, za jakiego zwykliśmy byli widzieć w tej roli, ale chytrym, cynicznym dworakiem, spełniającym dla kariery, na zimno rozkazy cara. Znakomita kreacja. Aktorzy byli jakby zrośnięci z koncepcją realistyczną Konrada Swinarskiego. Chciałbym jeszcze wymienić Aleksandra Fabisiaka (Sobolewskiego), Zygmunta Józefczaka i Zygmunta Malaka (Anioła i Ducha), Romana Stankiewicza - głęboko prawdziwego, ludowego Guślarza i Wojciecha Ruszkowskiego - wyrazistego Starostę. Nie można także pominąć Anny Dymnej, pełnej wyrazu, chociaż kontrowersyjnej "Zosi" w kaplicy i Anny Polony w bardzo, niestety, skróconej roli Pasterki. Nie należało łączyć tej postaci z widzeniem Ewy. Pasterka jest dojrzałą kobietą, a Ewa musi być niewinnym młodziutkim dziewczątkiem, by jej mistyczna rozmowa z różą miała wyraz anielskiego snu.

Jak poprzednio w "Nocy Listopadowej" tak i w "Dziadach" muzyka Feliksa Koniecznego dodawała widowisku nastroju. Realizacja "Dziadów" Swinarskiego oderwała się od wszelkiej operowości, a także od kształtu monumentalnego, który nadał im kiedyś Leon Schiller. Trzymała się wiernie realizmu i Mickiewicz przemówił do nas bezpośrednio i niezwykle głęboko.

Szkoda że nie przygotowano lepiej widzów angielskich do przyjęcia trudnego dla nich utworu. Szkoda że nie przypomniano, opowiadając dzieje Konrada że właśnie to imię, symbol walki o wolność narodu, otrzymał na chrzcie syn powstańca styczniowego, Józef Konrad Korzeniowski, i że właśnie pod tym imieniem wszedł na karty literatury angielskiej jako jeden z jej największych pisarzy.

"Stary Teatr" z Krakowa, przywożąc na londyński Festiwal "Dziady" i "Noc Listopadową" przysłużył się pięknie narodowej kulturze. Należą się słowa uznania dla dyrektora Jana Pawła Gawlika, który skupił w swoim teatrze szereg twórczych reżyserów i oparł repertuar prowadzonej przez siebie placówki artystycznej na arcydziełach polskiego dramatu.

Znikły już zjawy polskie w starej katedrze Londynu. Pozostał tam witraż szekspirowski, z którego patrzyły na polskich kolegów postacie z jego utworów: Romeo i Julia, Falstaff, Hamlet, Viola i Malvolio, a także Prospero z tajemniczą laska władcy nieba i ziemi w ręku. Szkoda, że nie powiedziano angielskim widzom że Mickiewicz postawił na czele swojego utworu motto, wzięte ze świata Szekspira: "Są dziwy w niebie i na ziemi, o których się nie śniło naszym filozofom".