Artykuły

1.

Z okazji wystawienia sztuki Iredyńskiego w warszawskim "Ateneum" odnowiły się tu i ówdzie dyskusje, jak teatry powinny postępować z utworami młodych polskich autorów, kiedy te utwory zna­miona talentu łączą z niedostatkami dra­maturgicznymi. Dyskusje te nie są niczym nowym, a mimo to nie widać, aby mogły pomóc sprawie, o którą chodzi; przede wszystkim dlatego, że wiele w nich nie­porozumień.

Z jednej strony mówi się o tym, że na­wet niezupełnie dojrzałym utworom trze­ba pozwalać na "próbę sceny", ponieważ bez tego nigdy nie doczekamy się doskonalszych; konfrontacja własnego tek­stu z ujęciem teatralnym jest dla autora najlepszą szkołą. Z drugiej jednak strony teatry, które poważyły się na taki krok, przeważnie nie doznają satysfakcji. Re­cenzentom łatwo użyć sobie na niedosko­nałym utworze, a tzw. opinia środowiska jeszcze bardziej pogrąża sztukę, autora i teatr. I wreszcie, brak sukcesu kasowe­go nikomu ze schlastanych sprawców nie pozwala pocieszyć się po cięgach. Teatry powiadają zatem: skoro już dla kształce­nia autorów mamy wystawiać sztuki słab­sze, niech przynajmniej krytycy zastosu­ją do nich "taryfę ulgową"! Recenzenci zaś głoszą w odpowiedzi, że stosowanie takiej taryfy jest procederem nieuczci­wym i w rezultacie przynosi raczej szko­dę, niż korzyść. Jak widać, obie strony mają swoje racje, dylematu nie można rozstrzygnąć przez przekreślenie jednego ze stanowisk. Praktyka musi być dosto­sowana do okoliczności i wszyscy działający muszą postępować przede wszystkim zgodnie z własnym sumieniem, ale jedną rzecz należałoby tu, jak się zdaje, wyjaś­nić: co znaczy owa "taryfa ulgowa". Nie chodzi tu chyba o chwalenie tego, co re­cenzent osądza jako złe, ale o umiejęt­ność dostrzeżenia wartości, przysłoniętych przez niedostatek środków wyrazu. Łat­we chwalenie, zarówno jak "wybrzydza­nie się", to najmniej pożyteczne narzędzia recenzenckiego warsztatu.

A jednak snobistyczna atmosfera, któ­ra panuje dokoła teatru, sprawia, że właśnie te dwa sposoby bywają najczę­ściej używane i nadużywane. Pół biedy jeszcze z przechwalaniem, ale w środo­wisku artystycznym istnieje "naturalna" skłonność do szydzenia ze słabości kole­gów, co nieraz bywa jedyną drogą do podnoszenia własnego samopoczucia. I nie­raz zdarzało się, że młodego autora "właśni towarzysze płaszczami nakryli", ale nie by mu pomóc, lecz aby go zdławić, zanim to jeszcze zdąży uczynić zawodowa krytyka. Tak więc bardziej chodzi tu o powagę i kulturę wzajemnych stosunków, niż o wytyczanie jednolitego kierunku postępowania, o politykę taryfy ulgowej czy też zaostrzonej.

2.

Spróbujmy całą rzecz rozpatrzyć na przykładzie "Męczeństwa z przymiarką".

Kierownictwo "Ateneum", przyjmując tę sztukę do repertuaru, podjęło pewne ryzyko. Jestem przekonany, że na pewno lepiej zdawało sobie sprawę z jej sła­bości niż ja, który utwór raz tylko prze­czytałem i raz zobaczyłem na scenie. Mu­siało więc chyba zauważyć wątłość fabu­ły, nieokreśloność postaci i w ogóle jakąś mgławicowość, jakby brak zdecydowa­nia autora w rysowaniu faktów i ludzi; jest to wieloznaczność, płynąca z niedo­statku, a nie z nadmiernego bogactwa treści. Niewątpliwie zauważyło też, że świat stworzony przez Iredyńskiego przed­stawia się bardzo "hermetycznie", nie tylko w tym sensie, że jest elitarny i osobliwy, ale przede wszystkim w tym, że nie reprezentuje niczego, co mogłoby nas zainteresować w sposób ogólny. Na Ham­leta patrzymy przecież nie tylko jako na duńskiego królewicza z zamierzchłych czasów, na millerowskiego Proctora nie tylko jako na amerykańskiego farmera; a tymczasem osoby z "Męczeństwa z przy­miarką" wprowadzają w niezmiernie ogra­niczony krąg ludzi i ludzkich spraw. Zna­jący się powiadają złośliwie, że w sztuce panuje atmosfera z krakowskiego Domu Literałów; cóż - niechby sobie była i taka, gdyby równocześnie przywodziła na myśl jakieś inne rejony rzeczywistości, pozwalała dojrzeć szersze perspektywy. Zbytnia szczegółowość obrazu, połączona z ogólnikowością i nieprecyzyjnością my­śli: sądzę, że to efekt wprost przeciwny, niż zamierzał osiągnąć autor. Jeśli tak, niech pocieszy się, że wypominamy mu jedną z częstszych wad w debiutach sce­nicznych.

Skoro więc teatr sztukę wybrał, musiał dostrzec w niej inne walory, którym po­stanowił zawierzyć. Prawie każdy, kto o niej mówi, zauważa, że jej dialog jest dobry. Rzeczywiście. Oszczędny, celny, brzmi naturalnie i autentycznie. Dobry zaś dialog ma szczególne znaczenie przy oce­nie debiutu. Bo chociaż on sam nie stwo­rzy jeszcze wybitnego dzieła dramatycz­nego, to jednak każe u autora podejrze­wać tzw. "nerw teatralny". Wartość dia­logu w teatrze nie polega przecież jedynie na jego walorach literackich, ale przede wszystkim na tym, że autor po­trafi w słowach, wypowiadanych przez kilku rozmówców, dostrzec i uwydatnić napięcie, antagonizm, sprzeczności, ście­ranie się indywidualności i dążeń.

Mąż wraca do domu po kilku dniach, spędzonych na pijaństwie w towarzystwie innej kobiety. Każdy powie, że to drama­tyczne, ponieważ czeka go wielka awan­tura. Ale okazuje się, że żona już się do tego przyzwyczaiła, że miłość "przeszła u nich w przywiązanie", że żona sama ma kochanka, który ją w tym czasie odwie­dzał. Teraz znów powie każdy, że sytua­cja niedramatyczna, ponieważ brak tu konfliktu. A jednak w rzeczywistości i w takiej sytuacji zawiera się konflikt, i to niejeden; ambicje, urażone uczucia, wspomnienia lepszej przeszłości, ślady róż­nych koszmarnych momentów, które do­prowadziły do rozluźnienia dawnego związku - wszystko to musi się teraz zaktualizować. Otóż Iredyński umie w dialogu złożonym z najbanalniejszych, pozornie całkiem obojętnych zwrotów i odezwań "zdemaskować" tę sytuację, ujawnić ukryte w niej napięcia, lekko a jednocześnie dość plastycznie zaznaczyć odrębności rozmawiających osób. Krótko mówiąc umie w małym fragmencie akcji naszkico­wać wizję, mającą w sobie cechy prawdy i autentyzmu, wizję interesującą.

Wybrałem jako przykład początek "Mę­czeństwa z przymiarką", ale mógłbym te przykłady mnożyć. Jest tam wiele partii które, wzięte z osobna, wydawałyby się cząstkami dobrych sztuk, gdyby - pow­tórzmy - dobra sztuka była po prostu zbiorem dobrych dialogów. Ale, chociaż tak nie jest, sądzę, że teatr ma prawo ten walor przeciwstawić wielu innym brakom ponieważ nie jest to jedynie sprawność techniczna, ale oznacza, że pewne elemen­ty utworu są "prawdziwe", że, mówiąc żargonem środowiskowym, zawarł się w nich "kawałek rzeczywistości". Może ma­ły, niepełny, oplątany fałszywą ornamen­tyką. Ale i to coś znaczy.

3.

Teatr ryzykuje z autorem, ale i autor ryzykuje z teatrem. Wizja stworzona przez wykonawców może się okazać o wiele at­rakcyjniejsza od zwykłej lektury tekstu, ale często też oglądamy przedstawienia, prezentujące utwór niekorzystnie. Ile tu win i zasług literata, ile teatru? Nie pora wdawać się w teoretyczne rozważania, przypomnijmy jednak, trochę żartobliwie, przypadek krańcowy: ów przysłowiowy genialny aktor, do łez wzruszający słucha­czy recytacją kalendarza, na pewno dał coś więcej niż treść utworu, choć tekstu trzymał się wiernie...

Oczywiście, autorzy dramatyczni mają zawsze udział w sukcesie czy klęsce swych premier, ale stopień ich zasług może być różny. Spróbujmy przedstawić rzecz przez porównanie. Aby udała się fotografia, trze­ba dobrego zdjęcia i dobrego wywołania kliszy. W zasadzie z kiepskiego zdjęcia na­wet fachowemu fotografikowi niewiele da się osiągnąć, a niedoświadczony zepsuje je całkiem. Czasem jednak retusz, umiejęt­ność ciekawego wykadrowania, fantazja i doświadczenie laboratoryjne sprawiają, że zdjęcie, posiadające pewne walory, ale amatorskie, pozbawione ostrości, zamaza­ne, w ostatecznym rezultacie przedstawi się widzom jako wcale interesująca fotografia. Policzcie teraz ilość zasług po jednej i po drugiej stronie... Porównania nigdy nie są precyzyjne, ale najogólniej rzecz biorąc, z podobnym procesem mamy do czynienia, kiedy teatr bierze na warsztat debiut, ma­jący w sobie cechy "roboty amatorskiej".

Tym razem wykonanie w "Ateneum" nie zepsuło kliszy, ale też nie dodało jej ostroś­ci. Nie uczyniło sztuki bardziej interesują­cą, niż się wydaje przy pobieżnej lektu­rze. Interpretacja sceniczna to sprawa za­równo wyobraźni, jak środków i możli­wości artystycznych. Wydaje mi się, że wyobraźnia reżysera Bratkowskiego dzia­łała we właściwym kierunku, można się tego domyślać choćby z opracowania tek­stu, ze zmian, wprowadzonych do utworu w porównaniu z dawniejszymi wersjami, a także z interpretacji pewnych scen i z prób interpretacji innych. Chwilami poja­wiało się wrażenie, że spektakl nabiera wyrazistości, że spoza poszczególnych dia­logów zaczynają wyłaniać się sprawy i konflikty, tworzące konsekwentny, jednolity ciąg - ale zaraz znów następowało coś przypadkowego i wydarzenia oraz syl­wetki ludzkie powracały do stanu chaoty­cznej mglistości. Wyda się może dziwne, jeśli powiem, że w sumie było to przed­stawienie, które w dziennikarskich recen­zjach określa się jako "staranne" i "kul­turalne", ale to już nie moja wina, tylko naszego żargonu. Bo tak się właśnie po­wiada, jeśli całość została pod względem scenicznym uporządkowana a aktorzy za­chowują się rozsądnie w stosunku do wypowiadanej akurat partii tekstu. W naszym przedstawieniu to wszystko było, kiedy zaś sylwetka naszkicowana przez autora i za­mysł reżyserski zgodziły się z dyspozycja­mi aktorskimi, przeżyliśmy nawet kilka momentów szczerego zainteresowania: Matyjaszkiewicz jako wykolejony były po­rucznik AK stworzył postać żywą i bogatą, z którą chętnie zawarlibyśmy bliższą zna­jomość (oczywiście tylko na scenie).

W sztuce są cztery postacie, z tych dwie - kobiece - nie prowadzą właści­wie własnej akcji, pełnią rolę pomocniczą, służą temu, by w kontakcie z nimi lepiej wypowiedzieli się mężczyźni. Nie było to chyba zgodne z zamiarami autora, który Annie, żonie bohatera, też pewnie prze­znaczał funkcję "bohaterki". Zdaje się, że jedynie tak mu jakoś "wyszło"; odezwały się tu niedostatki warsztatu dramatopisarskiego. W każdym jednak razie przy­najmniej jedna postać miała w sobie moż­liwości, które przy odpowiednim obsadze­niu roli dałoby się rozwinąć, co może na­wet pozwoliłoby "znaleźć klucz" do całe­go przedstawienia. Przydzielenie Duszyń­skiemu roli Piotra wydaje mi się wyraź­nym błędem, nie dlatego, bym w ogóle od­nosił się negatywnie do jego aktorstwa, ale ponieważ należy on do rodzaju aktorów, którzy prezentują z postaci tyle, ile się za­wiera w literalnym rozumieniu tekstu. Tu­taj zaś potrzeba by kogoś, obdarzonego go­rączkową i bujną wyobraźnią, drążącą w głąb, wypełniającą kruchy szkielet fabuły ustawiczną grą swoich wahań, rozterek i zmyśleń, niwelującą niekonsekwencje, umiejącą stworzyć sobie własny świat mito­logii i mistyfikacji, żyć w nim i - w pew­nym sensie - przekonać do niego także i nas. Przy tego rodzaju aktorze w roli Piotra można by już się pokusić o znale­zienie wśród plączących się i zanikających wątków treściowych - określonej propo­zycji tematycznej dla całego przedstawie­nia. Bez tego zaś zadanie wydaje się nie do rozwiązania i "nieostrości" sztuki od­powiadać musi nieostrość przedstawienia.

4.

Ale wreszcie na czym polega owo zam­glenie naszej "kliszy", tzn. sztuki Iredyńskiego? Przypomnijmy po krotce jej treść. Piotr i Anna są, jak już wspominaliśmy, małżeństwem, w którym wygasła miłość. Piotr pije, często całe "trzydniówki" spę­dza poza domem, ma kochanki. Anna od­płaca mu tym samym, choć z większą dyskrecją; ale nie żywią do siebie o to żalu, nawet przyjaźnią się, mówią sobie o swoich romansach, spowiadają się z niepowodzeń, także w dziedzinie erotycznej. Oboje pracują w zawodach artystycznych: on jest znanym plastykiem, ona publicyst­ką; może wmawiają w siebie, że taki tryb życia daje im więcej wrażeń. Piotr przy tym wszystkim ma skłonność do tworzenia o sobie bajek i opowiadania ich otocze­niu. Wciąż mówi, że chciałby wyjechać gdzieś do małego miasteczka i "zacząć no­we życie"; po pijanemu wyznaje rozmów­com, że już "się skończył", że żona za niego robi dekoracje... I oto kolejny nowy znajomy z knajpy wspomina mu, że jego żona podobna jest trochę do dawnej łącz­niczki z czasów okupacji, która sama zdra­dziła, czy też miała narzeczonego zdrajcę. Piotr wydobywa od Anny przyznanie się, że rzeczywiście zdrajcą był jej ówczesny kochanek. Postanawiają się rozstać, Anna wyjeżdża, do Piotra sprowadza się nowa kochanka. Pijaństwo trwa nadal. Wobec sprawy Anny Piotr pozostaje bezczynny; wymyśla tylko historyjkę o tym, że oskar­żył Annę przed prokuratorem. A jednak cieszy się z jej powrotu. Kochanka odcho­dzi, przygodny towarzysz też, zostają sami, wszystko może się teraz zacząć od nowa; Piotr kończy sztukę marzeniem o wyjeź­dzie do małego miasteczka...

Z takiej "życiowej" historyjki można stworzyć przynajmniej kilka akcji drama­tycznych, zależnie od tego, jak się ufor­muje jej treści. Mogłaby to być satyra na środowisko bohemy artystycznej, jego mo­ralność i obyczaje; mogłaby być sztuka psychologiczna o mitach, jakie tworzą so­bie ludzie, będący rozbitkami życiowymi. Albo filozoficzne rozmyślanie nad siłą ciążących nad ludźmi nawyków i nałogów, albo też dramat antyalkoholiczny. Albo opowieść o tym, jak moment prawdziwej troski łączy z powrotem ludzi, którzy już się od siebie odsunęli. A może ironiczne studium kabotyństwa. A wreszcie - moż­na by w dramacie znaleźć wszystko to ra­zem i jeszcze coś więcej. W każdej do­brze napisanej sztuce zawarte są możli­wości różnych interpretacji, ale jednocześ­nie widać ich granice. Widać, jakie uję­cia akcji wypełniają sobą cały utwór, docierają do wszystkich jego substancji, po­rządkują wydarzenia w sposób najbardziej przejrzysty. Tymczasem, czytając "Męczeń­stwo z przymiarką", odczuwamy, że wpraw­dzie można przyjąć każdą z podanych tu wersji, ale jednocześnie żadna z nich nie wyjaśnia dostatecznie tekstu, żadna nie tworzy zasadniczego nurtu, w każdej po­tykamy się o luki, niezgodności, niekon­sekwencje. Postacie wciąż się uchylają przed obserwacją, ich czyny nie mają dość logiki, abyśmy uważali je za "konieczne" w ich położeniu. Dlaczego w kluczowym momencie Piotr powstrzymał się od dzia­łania? Można na to dać różne odpowiedzi, a żadna nie będzie dość sugestywna arty­stycznie. Prawda, że Piotr jak i wszyscy inni należy do postaci przez cały czas tęgo pijących, ale przecież nawet pijacki sen musi mieć wewnętrzną prawidłowość, aby stać się zjawiskiem artystycznym. Gdy te­go brak, zaczynamy podejrzewać o nie­konsekwencję - samego autora.

Podejrzewamy go o coś jeszcze. O to, że nie posiada skrystalizowanego stosunku do świata, który przedstawia. Nie chodzi oczywiście o to, aby ten stosunek wyrażał się w utworze dramatycznym prze moralistykę i rezonerskie tyrady. Rozumiem strach przed mentorstwem. Ale dramatopisarz rozporządza w tym celu wspaniałym, choć istotnie skomplikowanym trudnym narzędziem, jakim jest akcja dramatyczna (oczywiście, jeśli nią umie władać). Okazuje się jednak - nie po raz pierwszy - że, aby móc skonstruować prawidłową i interesującą akcję, trzeba mieć coś istotnego do powiedzenia o wybranym przedmiocie. Trzeba widzieć go jasno i z całym skomplikowaniu, trzeba zdobyć się na jego osądzenie.

Tytuł utworu Iredyńskiego mówi o "męczeństwie" i o "przymiarce". Ta ostatni czynność, dokonywana u krawca, łączy się nieuchronnie z krygowaniem się przed lustrem, z przybieraniem stosownych póz. A więc z różnych zaznaczonych tu możliwości na podstawie tytułu powinnibyśmy przychylić się do koncepcji dramatu ironicznego o pozerstwie i kabotyństwie, jako postawie życiowej, dość rozpowszechnionej w młodym pokoleniu artystów ( w takim kierunku zmierzało też reżyserskie opracowanie sztuki i dlatego określiłem je powyżej jako trafne). Ale taki sens wynika wyraźnie jedynie z tytułu, nie z samej sztuki. A w każdym razie z tej ostatniej wynika niedostatecznie. Dlaczego?

Jak mi się zdaje, zawiniło tu tzw. popularnie "duszenie potrawy we własnym sosie". Autor w tej sztuce, jako osoba osądzająca, przebywa wciąż w kręgu, za kreślonym przez środowisko, które chce osądzić. Otóż ironia, której stale brakuje drugiego członu przeciwstawienia, nie może być celna. Postać "Porucznika Bogdana" między innymi dlatego rysuje się tak plastycznie, że najwyraźniej są w nim ukazane jej odniesienia do rzeczywistości. O życiu tego człowieka, jego środkach utrzymania, jego kolejach losu, jego realnych możliwościach wiemy w rezultacie najwięcej; jego wyobrażenia w zestawieniu z rzeczywistością demaskują się ostro i plastycznie. Tymczasem główni bohaterowie pozostają dla nas niewiadomą. "Pisanie artykułu" czy "projektowanie scenografii", czyli to, co oni niby robią, brzmi zupełnie konwencjonalnie i niczego nie mówi. A skoro nie wiemy, jak wygląda ich życie naprawdę, w oczach postronnego obserwatora, nie mamy z czym zestawić ich mitologii. Ironia, która nie opiera się na ujawnianiu przeciwieństwa pomiędzy rzeczywistością a fikcją, gaśnie, zaciera się. Musimy przyjmować na serio to, czego traktować serio nie podobna.

5.

Powróćmy do pytania, co teatr powinien robić z takimi "niedoskonałymi" sztukami. Oczywiście powinien je grać, mimo wszystkich kłopotów, które na siebie ściąga. Ale nie można z tego robić mechanicznej reguły; teatr bowiem powinien grać tylko wtedy, kiedy dostrzega w nich wartości, które jemu i autorowi mogą zapewnić przynajmniej cząstkę sukcesu; musi też mieć dość sił, aby tę cząstkę zdobyć dla wspólnej korzyści. Tylko na tym może się opierać pożyteczna współpraca, nie na heroicznym postanowieniu wstąpienia razem na szafot, dla dobra owej nieznanej "przyszłej polskiej dramaturgii". "Uczymy się na błędach", to prawda, a prawda bardzo ograniczona. Znacznie ważniejszych rzeczy uczymy się na tym, co się nam udało. Bo poznanie własnych osiągnięć pozwala znaleźć kierunek, a poznanie błędów jedynie wprowadza modyfikacje do naszej praktyki.

Sztuka Iredyńskiego jest słaba, ale z autora może wyrosnąć dramaturg. Jeśli więc teatr nie uważał tego za "męczeństwo", warto było podjąć ryzyko scenicznej, "przymiarki".