Artykuły

W kwietniu br. minęła 80 rocznica urodzin wiel­kiego pisarza, dramaturga, prozaika i eseisty Samuela Becketta. Irlandczyk z po­chodzenia, żyjący w Anglii, piszący po francusku i an­gielsku został, jak pamię­tamy, laureatem Nagrody Nobla w 1969 roku.

Trzeba powiedzieć, że warszawski Teatr Studio przygotował się solid­nie do uczczenia jubileuszu tego jed­nego z największych autorów teat­ralnych XX wieku. Uznawanego, nie bez racji, za kogoś, kto dramaturgię naszych czasów pchnął na nowe tory. W marcu ub. roku zrealizowa­no w Studiu pierwszy spektakl z ca­łej, zaplanowanej z góry, serii krót­kich utworów Becketta. Złożyły się nań: "Komedia" i "Ostatnia taśma Krappa", ten drugi utwór w genial­nym, bez przesady, wykonaniu Ta­deusza Łomnickiego. W bieżącym roku zrealizowano dwa kolejne spektakle, składające się - pierwszy z "Nie ja", "Kroków" i "Kołysanki", drugi - z "Końcówki" oraz "Katastrofy". Wszystkie trzy części Beckettowskiej serii pokazywano w ciągu kilkuna­stu dni kwietnia w okrągłą rocznicę urodzin autora "Czekając na Godota". Sztuki, która wystawiona i u nas po przełomie Października stała się jed­nym ze sztandarowych wręcz syg­nałów zmian w polityce kulturalnej końca lat pięćdziesiątych.

Jest pewna cecha wspólna, łącząca te wszystkie przedstawienia, poza (czy: niezależnie) od faktu, że przy­gotował je teatr, mający niejako w swojej formule pieczołowitość wobec tego co w sztuce Melpomeny nowatorskie i poszukujące. A już przynajmniej, co charakterystyczne dla trendów rodzących się na oczach współczesnych i twórczo zbuntowane wobec zastanej tradycji. Otóż tą ce­chą "dodatkową" jest fakt, że au­torem prezentowanych w Malarni Studia widowisk jest Antoni Libera, znawca twórczości Becketta i tłu­macz jego tekstów na język polski. Libera - reżyser spektakli becket­towskich pozostaje w ścisłym kon­takcie z autorem, starając się o maksymalną wierność ich kształtu inscenizacyjnego wobec wskazówek samego Becketta. Szczegół o tyle ważny, że sprawca "Kołysanki", "Koń­cówki" i "Ostatniej taśmy Krappa", utworów, w których warstwa fabu­larna i słowna - uległa znacznemu zredukowaniu, przywiązuje ogromne znaczenie do precyzji, wewnętrznej logiki i wzajemnego współbrzmienia elementów tej zakomponowanej konstrukcji, w pewnym znaczeniu przypominającej muzyczną partytu­rę. Dość powiedzieć, że nieusaty­sfakcjonowany licznymi wersjami scenicznymi, w których inwencja re­żysera brała górę nad - nazwijmy - meritum o jakie szło autorowi, Samuel Beckett wziął się w pewnym momencie za reżyserowanie swoich sztuk. I odtąd tamte sceniczne wer­sje, zrealizowane w Schiller Theater w Berlinie Zachodnim i w Royal Court Theatre w Londynie, uchodzą za swego rodzaju kanon.

*

Otóż to temu kanonowi Antoni Libera, reżyser, można powie­dzieć, niezawodowy, za to nie­zaprzeczalny w tej chwili autorytet w domenie beckettologii, stara się dochować wierności. Przedstawienia w warszawskim Studio oddają to, co jest niezaprzeczalnym wkładem literatury tworzonej przez Becketta w XX-wieczne koncepcje myślenia o człowieku. O jego losie, uwikłanym jak przed wiekami w przekleństwo - i ocalającą stałość, powtarzalność - sytuacji granicznych, ostatecz­nych. Śmierć i pomimo niej wieczna ludzka nadzieja przekroczenia jej nieodwołalności - nadzieja uposta­ciowana teatralnie choćby w przy­słowiowym dzisiaj już "Czekaniu na Godota" - oto wielkie tematy tej dramaturgii, tematy dające się sprowadzić do jednego właściwie; do wielkiej metafizycznej zagadki jaką stanowi istnienie.

Zdawałoby się, że właśnie oddanie jej przeczucia choćby, zasugerowa­nie, iż w ogóle istnieje ta za­gadka, jest czymś nie do uchwycenia w teatrze, nie do oddania jego spo­sobami, środkami sztuki posługują­cej się zmysłowym doznaniem i kie­dyś, kiedyś - dialogiem niosącym anegdotę. Anegdoty w beckettow­skich utworach ledwie tyle, ażeby­śmy mogli na jej podstawie wysnuć domniemanie co do autorskiej metafizycznej obsesji. Zmysłowość wi­zualna, sonoryczna i jaka tam jesz­cze - oddana cała w służbę jednej przeważnie dość dziwacznej - w potocznym sensie - sytuacja jaką oglądamy na scenie. Nic więc dziw­nego, iż bynajmniej nie każdy teatr z tym trudnym autorem sobie radzi. Bywa też tak, że również te, które sobie z nim radzą - w znaczeniu, powiedzmy, dostarczenia widowni nie najgorszej zabawy (można z tych scenariuszy zabawę wykroić niekie­dy z aż podejrzaną łatwością ) otóż owe teatry "radzące sobie" z Bec­kettem rozmijają się często z jego surową nauką o ludzkiej kondycji w sposób widoczny.

Przyjrzyjmy się bliżej dwu zre­alizowanym ostatnio w Studiu spektaklom (część pierwszą beckettowskiej serii w swoim czasie w "Odrodzeniu" omawiałam). W "Nie ja", "Krokach" i "Kołysance" gra - zno­wu mistrzowsko - Irena Jun, od­twarzając zagadkowe postacie kobiet - istot bardzo dla sztuk wielkiego Irlandczyka charakterystycznych. Czy będzie to oniemiała w dzieciństwie staruszka, która pod wpływem ja­kiegoś szoku nagle zaczyna mówić, czy czterdziestoletnia May, wiodąca obsesyjny dialog z żywą, a potem zmarłą matką, czy wreszcie usado­wiona w fotelu naprzeciw okna, oczekująca śmierci, bohaterka "Koły­sanki" - wszystkie owe postaci sta­nowią przykład istnienia zdegrado­wanego do największej i zarazem najbardziej bolesnej sprawy ich ży­cia... Do tego podstawowego odczu­cia, które gorączkowo pragną wy­powiedzieć.

Czas ich bycia na scenie - w "Nie ja" w postaci gadających ust, czer­wonej plamy wydobytej z głębokich ciemności punktowym reflektorem, pokrywa się z czasem tego istnienia, jakie im w ogóle pozostało w życiu. Toteż bez żadnych dodatkowych li­terackich zabiegów w postaci meta­fory czy uogólnienia, to ich istnienie - zasugerowane znakomicie przez grającą aktorkę - jest tak inten­sywne, iż emanuje z siebie niepo­kojącą poezję. Naprawdę to nie przypadki jednostkowych wariatek, czy potencjalnych pacjentek zakła­dów psychiatrycznych, opowiadają nam bezładnie, w serii ustawicznie powracających refrenów, dramat, który je gnębi. To spowiada się przed nami udręczana ludzkość. Ludzkość, która w bezbłędnie tech­nicznie, wirtuozowsko pokonującym liczne pułapki tego typu wykonaniu Ireny Jun - przyjęła na siebie postać May, wiecznej dziewczynki, któ­ra "nigdy się nie urodziła naprawdę" i która dlatego przekroczywszy lat czterdzieści, ustawicznie powraca do majaków dzieciństwa.

W ostatniej części beckettowskie­go tryptyku oglądamy znowu Tadeusza Łomnickiego, grają­cego postacie wokół których koncen­truje się akcja zarówno w "Końcówce" - należącej do wczesnego okresu twórczości dramaturgicznej autora "Czekając na Godota" jak w "Katastrofie", powstałej w roku 1982, Ślepy, dokuczający innym, Hamm, oczeku­jący wraz z matką (Irena Jun) i oj­cem (Józef Wieczorek) zamkniętymi w pojemnikach na śmieci i z synem (Tadeusz Włudarski) końca nie tylko swoich dni, ale prawdopodobnie końca całej cywilizacji w przeciw­atomowym bunkrze po totalnej za­gładzie, prowadzi do ostatniej chwili swego kalekiego życia swoistą grę z bliźnimi. Z owymi ostatnimi przedstawicielami ludzkiego gatunku, którzy jeszcze pozostali przy życiu.

Znowu na scenie poza tą grą o władzę i znaczenie, o to która z tych kalek - (bo wszystkie postaci sztuki są ułomne) - ma prawo oka­zywać się okrutną wobec swych współbraci, nie dzieje się nic. Nic poza grą, która natychmiast budu­je między postaciami system wza­jemnych napięć i uzależnień, stający się ni stąd, ni zowąd ludzkim światem. Wspaniały, jak zwykle w Becket­cie (i nie tylko) Łomnicki nadaje tej grze tempo, stopniuje przypływy i odpływy napięcia. Znakomicie wy­chwytując "muzyczność" i tej par­tytury, tym razem wielogłosowej. Z czarnej rozpaczy, jaka emanuje z ascetycznie zagospodarowanej przez Aleksandrę Semenowicz klatki sceny, utrzymanej w brudnawych, szarych tonach, przebija jednak co jakiś czas nuta paradoksalnej na­dziei. A więc człowiek, ta zagadkowa istota, do końca musi zostać sobą? Czerpiemy dziwną otuchę nawet z niesympatycznych dla Clova, Na­gga i Nell przejawów poczucia toż­samości jakie demonstruje swym uprzykrzonym zachowaniem to mon­strum w fotelu na kółkach. W brud­nym szlafroku i jeszcze brudniejszej "chuście Weroniki", którą zasłoni sobie ślepe oczy, monstrum w po­staci Hamma. Nie dziwi więc nas wieść, jaką przynosi w końcu zbun­towany przeciw tyranii kalekiego ojca Clov, postanawiający opuścić Hamma. W obliczu jego śmierci przestanie mu być już potrzebny. Umierają wszyscy, poza Clovem właśnie, który wymyka się z ato­mowego bunkra na spotkanie kilku­letniego chłopca, którego dostrzegł przez lunetę siedzącego na plaży...

Króciutka w porównaniu z pełno­spektaklową "Końcówką", "Katastrofa" wydaje się właściwie ciemnym re­busem, którego widz nie rozszyfruje, nie zdobywszy do niego wprzódy klu­cza. Oto asystujemy w przygotowy­waniu dziwnego widowiska, podczas którego Reżyser (demiurg, Bóg) usi­łuje "ożywić" postać Bohatera, usta­wionego na cokole (symbol człowie­ka, dzieła Stwórcy), gra go Tadeusz Włudarski, Clov w "Końcówce". Re­żyser Łomnicki ma do pomocy asy­stentkę, symbol Natury - graną przez Annę Chodakowską, nie po raz pierwszy dowodzącą swojej maestrii w rolach krótkich, właściwie epizo­dycznych. Zafascynowani patrzymy na tę całą akcję, która ni stąd, ni zowąd nagle się urywa, pozostawia­jąc wrażenie pustki. Jesteśmy we władzy emocji, które nam zdążył "zaindukować" twórca spektakli beckettowskich, trafnie jak się wy­daje, odczytujący meritum tej twór­czości, jej najgłębszą istotę. Pozosta­jemy wciąż we władzy mitu o ludz­kości, którą wielki Irlandczyk wi­dzi w sposób tak wstrząsająco po­zbawiony złudzeń. I jednocześnie tak pełen współczucia. Warszawskie Centrum Sztuki im. Witkiewicza może odnotować na swoim koncie kolejny sukces, jakim jest niewątp­liwie beckettowska seria, przygotowana z okazji rocznicy urodzin autora.