Artykuły

"Taniec wampirów" w reż. Corneliusa Balthusa w Teatrze Muzycznym Roma w Warszawie. Pisze Joanna Targoń w Didaskaliach.

Firmowym znakiem Tańca wampirów jest łakomie rozwarta wampirza szczęka. Na plakatach, programach, bannerach - i wyświetlana przed spektaklem na kurtynie. Szczęka jest pełna bielutkich, wyraźnie sztucznych zębów: na stronie internetowej Romy widnieje informacja, że Laboratorium Technik Dentystycznych wykonało dla artystów osiemdziesiąt cztery szczęki. Cały spektakl wygląda jak taka sztuczna szczęka: jest kosztowny (budżet ponad trzy miliony), starannie odrobiony (przez fachowców z najwyższej półki), ale nie ma w nim życia. Taniec wampirów to tak zwany format, czyli spektakl powtarzany na różnych scenach w takiej samej postaci. Wszystko - inscenizacja, choreografia, postaci, napięcia, kulminacje, dowcipy - jest raz wymyślone, dostarczone i zrealizowane. Tchnąć życie w format jest trudno: oglądanie takiego spektaklu przypomina przerzucanie bliźniaczo do siebie podobnych kolorowych pism, gdzie jakikolwiek przejaw indywidualności jest przycinany, bo format indywidualności nie przewiduje. Należy po prostu profesjonalnie wypełnić strony.

Sprzedawanie spektaklu w pakiecie z inscenizacją to praktyka szeroko stosowana, zwłaszcza w przypadku musicali. W Polsce, gdzie przyzwyczajeni jesteśmy do indywidualności i niepowtarzalności, te światowe praktyki wywołują dyskomfort. Zwłaszcza że sprawcą Tańca jest Roman Polański (co na afiszach zostało odnotowane formułami: "Roman Polański zaprasza", "Musical Romana Polańskiego", "Opieka artystyczna Roman Polański"), który nigdy nie przyjął do wiadomości, że reżyser może nie być artystą, a jedynie sprawnym, punktualnym i posłusznym rzemieślnikiem do wynajęcia. Z barwnych historii o kręceniu Makbeta, Chinatown czy Tess jasno wynika, że Polański decydował się na drogę przez mękę po to, żeby film był taki, jaki według niego być powinien. Jak pisze w autobiografii, bardzo przeżył przemontowanie Balu wampirów i dostosowanie go przemocą do amerykańskiego targetu. Jak zawsze, okazało się, że to on miał rację, Bal wampirów w wersji reżyserskiej bawi, niepokoi, straszy i wzrusza do dzisiaj.

Ale to, co bawiło, niepokoiło, straszyło i wzruszało w filmie, na scenie straciło siłę i urok. To, co z filmu zostało przeniesione na scenę - Taniec wampirów nie jest bowiem spektaklem samodzielnym - to niezbyt przekonujące połączenie skopiowanych postaci i sytuacji z wystawną, jak przystało na musical, inscenizacją. Wystawność i widowiskowość pojawiają się zresztą dopiero po przerwie, gdy akcja przenosi się do zamku hrabiego von Krolocka - i spektakl zyskuje nieco energii. Wciąż zmienia się przestrzeń, możemy wędrować po zamku, odkrywać jego tajemnice, oglądać malowniczo przyodziane wampiry, efektownie wstające z grobów, tańczące na balu, wreszcie wbiegające na widownię.

Pierwsza część rozgrywa się w karczmie Jojne Chagala, gdzieś na zabitej dechami wsi w dzikiej Transylwanii. Do karczmy przyjeżdża łowca wampirów profesor Abronsius i jego uczeń Alfred. I tutaj dla kogoś, kto zna film Polańskiego zaczyna się nieuchronny proces porównywania. Jeszcze sam początek sugeruje, że będziemy mieć do czynienia z twórczym przetworzeniem oryginału. Film Polańskiego zaczyna się zmyłkowo jak świąteczna bajka: zimowy górski krajobraz, nie wiadomo, czy prawdziwy, czy sztuczny, prószący śnieg, wesoły dźwięk dzwonków sań, subtelna kobieca wokaliza, nieco (ale tylko nieco) niepokojąca... W teatrze, gdy już kłapnie wampirza sztuczna szczęka, widzimy animowany czarno-biały filmik Piotra Dumały z górami i śniegiem. Nie z bajki, raczej z horroru, jakiegoś niemego Drakuli czy Nosferatu. Animacje Dumały będą się jeszcze pojawiać w spektaklu, ale nie współtworzą one wraz z innymi elementami spójnego świata scenicznego, lecz są ozdobnikiem z innej trochę bajki.

Potem jest karczma. Drewniany domek, przez cały pierwszy akt sterczący monotonnie (jeśli tak można powiedzieć) pośrodku sceny. Odpowiednio oświetlony (ściany są przezroczyste) odkrywa lub zakrywa swoje wnętrze: pokoiki dla gości, małżeńską sypialnię Chagala, pokój służącej Magdy, do której karczmarz się zaleca, łazienkę, w której Sara zażywa kąpieli. Pozwala to na jednoczesne obserwowanie precyzyjnie ustawionych nocnych wędrówek bohaterów, ale choć sytuacje są skopiowane z filmu, śledzi się je jak przez odwróconą lornetkę. To tylko slapstickowa komedia omyłek, gdzie najważniejsza jest geometria wchodzenia, wychodzenia, mijania się na schodach, otwierania drzwi, potykania się czy walenia w głowę. W filmie wszystko, co działo się w karczmie, było nakręcone w bardzo bliskich planach - zabieg ten wprowadzał niepokojący klimat wszechobecnej klaustrofobii i voyeuryzmu. No i pozwalał na przyjrzenie się bohaterom z bliska. Spektakl przypomina trochę grę komputerową, w której skopiowano filmowe postaci, zachowano charakterystyczne cechy ich wyglądu i zachowania, ale odebrano duszę. Profesor Abronsius (Robert Rozmus) wygląda znajomo, jak skrzyżowanie Einsteina z ruchliwym, choć niezdarnym pająkiem, ale nie ma - jak Jack MacGowran - pełnego pasji błysku w oku czy momentów powagi, które przełamywałyby jego karykaturalną powierzchowność. Alfred (Jakub Molęda), w takiej samej jak w filmie kusej marynareczce i białych spodniach, tak samo zmagający się ze swoją cielesną nieporadnością dorastającego chłopca, nie jest już tym może niezbyt lotnym, ale za to wzruszająco porządnym i prostodusznym młodzieńcem, jak Alfred grany przez Polańskiego.

I tak jest ze wszystkimi: Sara (Malwina Kusior) z niezwykłego zjawiska, kobiety-dziecka nieśmiało tęskniącego za lepszym światem, przeobraziła się w całkiem śmiałą pannę, która rzuca się w objęcia (i kły) von Krolocka. To, co u Sary granej przez Sharon Tate było niewyrażonym, nieuświadomionym pragnieniem inicjacji seksualnej (zabawnie, ale i drażniąco kontrastując z jej seksownym wyglądem), w spektaklu stało się dosłowną ilustracją marzeń ubogiej dziewczyny o balu, pałacu i demonicznym kochanku, który wabi czerwonymi jak krew pantofelkami i czerwoną jak krew suknią. Największe przeobrażenie przeszedł główny wampir, hrabia von Krolock. Polański, kręcąc Bal wampirów, bawił się poetyką tandetnych horrorów wytwórni Hammer: jego von Krolock jest srebrnowłosym, wytwornym, ironicznym, znużonym i przykurzonym arystokratą, zgodnie z wzorcem wampira panującym w latach sześćdziesiątych. Mieszka z synem w zasnutym pajęczynami i pokrytym kurzem zamku - to wampir melancholijny, samotny i raczej ubogi. I zamek, i jego wystrój, i szlafrok hrabiego pamiętają lepsze czasy. Co istotniejsze, filmowy von Krolock nie jest amantem, czy może raczej jest amantem mocno przeterminowanym. Między nim a Sarą nie ma erotycznego napięcia. Czasy się zmieniły obecnie w masowej wyobraźni zapanowały inne wampiry, te stworzone przez Anne Rice, "odnowicielkę paradygmatu" (jak nazwała autorkę Wywiadu z wampirem Maria Janion). Wampiry nieziemsko piękne i niezwykle pociągające. Erotyzm, zawsze w opowieściach o wampirach obecny, u Rice stał się jednym z głównych tematów. Sceniczny von Krolock (Łukasz Dziedzic) jest właśnie z tej rodziny. Z długimi czarnymi włosami, w nienagannej wieczorowej czerni i pelerynie przypomina Armanda (granego przez Antonia Banderasa) z filmowego Wywiadu z wampirem Neila Jordana. Rodem z Anne Rice (u której wampir Lestat zakłada zespół rockowy) jest też finał spektaklu, ostry taniec współczesnych wampirów, tych które już znamy (Herbert, syn von Krolocka, zwampiryzowna przez Chagala służąca Magda) i tych, które zapewne rozmnożyły się przez lata. Tak wygląda świat, po którym rozpełzło się zło, wywiezione w postaci Sary z zamku von Krolocka nadgryzionej przez łowców wampirów.

Taniec wampirów, pasożytując na filmowym pierwowzorze, banalizuje go. Jednym z uroków filmu było balansowanie na granicy między powagą, groteską i pastiszem. W spektaklu żadnego balansowania nie ma, każdy ze składników, grubo ciosany, występuje osobno, a autor libretta dopowiada to, co w filmie było delikatnie sugerowane. Podobnie kompozytor: po autorze piosenek Bonnie Tyler, Barbry Streisand i Celine Dion trudno się spodziewać szczególnej finezji. Muzyka jest efektowna, bogata i pełna emocji, z dramaturgią opartą na motywach przewodnich postaci. Ale całe to dość w gruncie rzeczy ciężkie i monotonne symfoniczno-rockowo-bałkańskie bogactwo dźwięków w takim natężeniu nuży. Dyskretne i niepokojące kompozycje Krzysztofa Komedy do Balu wampirów pozostają w pamięci znacznie dłużej.

Profesor Abronsius uważa, że osobę ugryzioną przez wampira można uratować: porządna transfuzja odpowiednio szybko i załatwione. Tyle że jakoś mu się to nie udaje - i Magda, i Sara wampirzeją szybciej niż myślał. Musical Kunzego i Steinmana to próba wpompowania nowej krwi w dość już leciwy (blisko czterdziestoletni) organizm filmu. Transfuzja się nie powiodła, może dlatego, że film choć stary, to wcale nieprzestarzały, zdrowy i rześki. A i nowa krew niezbyt wysokiej jakości.