Co gryzie Toma Mousse'a?
"Alina na zachód" w reż. Pawła Miśkiewicza w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Pisze Anna R. Burzyńska w Tygodniku Powszechnym.
Dramat Dirka Dobbrowa w inscenizacji Pawła Miśkiewicza jest tęskny i ironiczny, sentymentalny i groteskowy. Zderzają się w nim mitologie dojrzewania i inicjacji, miłości idealnej i wszechpotężnego pożądania, symbolika domu i topos wędrówki.
Jest w nim coś z nastroju kultowego filmu Lasse Hallströma "Co gryzie Gilberta Grape'a?" - podobna fabuła, symbolika, realia, równie leniwe tempo. Podobnie subiektywna jest perspektywa oglądu wyznaczana przez punkt widzenia głównego bohatera. Z tą różnicą, że u Hallströma to wciąż jeszcze rozwijająca się liniowo, zobiektywizowana narracja; u Miśkiewicza świat przedstawiony przypomina polaroidy, jakie robi różnym fragmentom swojego ciała ("cały Tom nie zmieści się na zdjęciu") główny bohater: nieostre, poruszone, prześwietlone, deformujące i wyolbrzymiające do monstrualnych wymiarów jakieś zgoła nieistotne elementy rzeczywistości.
"Zdarzyło się coś nowego na przedmieściach? - Na przedmieściach bez zmian. Nic nowego. Nic". Wymiana tych kwestii jest jak hasło i odzew, rytualne powitanie. Sytuację zmienia niezwykłe wydarzenie: pojawienie się na stacji Aliny (Marta Król), pięknej dziewczyny w śnieżnym fordzie mustangu, wyśnionej księżniczki na białym koniu. To ją spotka (czy może raczej wymarzy sobie) Tom - osiemnastolatek, który po porzuceniu przez ojca przeprowadził się z matką na pustkowie. Wbrew planom matki, która usiłuje wszelkimi sposobami zapewnić mu posadę w banku, gdzie sama jest kasjerką, Tom konsekwentnie odmawia udziału w wyścigu po życiowy sukces. Uchodzi za opóźnionego w rozwoju, ale czy tak jest naprawdę? Na pewno jest całkiem inny niż jego dwaj koledzy, Spex i Bart. Różnice widać najlepiej w rozmowach, które dotyczą tematów najmocniej rozpalających wyobraźnię wyrostków: kobiet i samochodów. Podczas gdy kumple operują dosadnymi i rzeczowymi sformułowaniami, słowa Toma pobrzmiewają jak poezja - naiwna, nieporadna, dziecinna, ale szczera i wzruszająca.
Marcin Bosak gra Toma tak, jakby jego nieprzystosowanie do narzucanych przez życie reguł było również nieprzystosowaniem do reguł teatru - przygarbiony, sztywny, niezgrabny w ruchach, ustawiający się bokiem i uciekający spojrzeniem od widowni. Tom nie potrafi udawać, nie umie oszukiwać ani siebie, ani innych. Inaczej jego matka, Gerda. Tyleż zaskakująco co trafnie obsadzona w tej roli Katarzyna Figura [na zdjęciu] gra jakby pod prąd tempa przedstawienia. Początkowo emanuje zaraźliwą energią, maniakalnym entuzjazmem, zaskakującym czy wręcz niestosownym na tym wysypisku śmieci, gdzie przyszło jej żyć. Zza uśmiechniętej maski coraz częściej jednak wyziera poczucie rozczarowania i upokorzenia, pod koniec zaś tłumiona rozpacz wybucha ze zdwojoną mocą.
Przejmująca jest scena nieudanej schadzki z szefem, gdy strącona nieostrożnym gestem misterna blond koafiura odsłania nagą czaszkę. Gerda przyjmuje kompromitację jak wybawienie od granej roli - do końca eksponować będzie łysą głowę, przyciasny kostiumik zmieni na groteskowo niestosowną sukienkę własnego projektu. Aktorka stosuje środki zarówno farsowe (ekstatyczne mycie szyb i klozetu, niczym z reklam środków czyszczących), jak i bardzo subtelne; przyjemnie obserwować, jak zmienia się jej sposób poruszania, tembr głosu, a nawet śmiech - od ciepłego, zmysłowego, poprzez sztuczny i egzaltowany, aż do dziecięco spontanicznego.
Aktorstwo jest bardzo mocną stroną przedstawienia - świetne, charakterystyczne epizody stworzyli Władysław Kowalski (zamieszkujący przyczepę campingową Nikodem - z pozoru poczciwy pechowiec-kaleka, w gruncie rzeczy egoista i tyran), Jolanta Olszewska (jego niema żona, pięknie celebrująca wewnętrzną wolność w poniżeniu), Krzysztof Dracz (Eggert - perwersyjny szef matki). Jak w poprzednich spektaklach Miśkiewicza, bohaterowie inicjują rozmaite gry międzyludzkie, a rozpętana wyobraźnia okazuje się o wiele niebezpieczniejsza niż rzeczywistość. Symboliczną, nasyconą ironicznym dystansem sztukę Miśkiewicz przepisał na język cielesności aktorów, co bardzo wzmocniło siłę oddziaływania wielu scen (dwa przerażające, choć w najwyższym stopniu umowne obrazy seksualnej przemocy), nie bał się brzydoty, śmieszności, banału.
Ta właśnie wyrazista fizyczna obecność sprawia, że trudno spektakl traktować jedynie jako obraz dojrzewania młodego chłopaka - choć temat ten, subtelnie poprowadzony, jest tu bardzo ważny. Tak jak kicz grafomańskich piosenek miłosnych Aliny i piękno granej na żywo muzyki łączą się w harmonijną całość, tak banał, groza i poezja egzystencji składają się na wielowymiarowy, intrygujący obraz. W pamięci widza pozostaje galeria wydrążonych ludzi, którzy w finale, obserwując katastrofę wyśnionego mustanga, dochodzą do trudnego pogodzenia - z sobą nawzajem, z rzeczywistością, która rozbudza w nich apetyty na świat jak z baśni i pozostawia dojmujące uczucie głodu i pustki, a nade wszystko - z własnym losem. Poskąpiono im jednak mądrości, o którą prosił Marek Aureliusz: rozróżnienie tego, co mogliby zmienić, i tego, czego zmienić nie są w stanie, jest dla nich zadaniem ponad siły... Więc i prawdziwy tragizm pozostanie dla nich niedostępny.
