Artykuły

Spotkane po przedstawieniu "Potępienia Fausta" Berlioza w insce­nizacji Achima Freyera dwie znane scenografki wypowiadają diame­tralnie przeciwstawne opinie o kształcie plastycznym przedstawienia. Kiedy jedna zachwyca się konsekwencją i bogactwem wizji plastycz­nej, druga neguje jej ekspresjonistyczną inspirację, podkreślając ana­chronizm estetyki.

Achim Freyer wydaje się niepodobny do innych artystów. Bywa stawiany obok Roberta Wilsona i Petera Greenewaya, plastyków pra­cujących dla teatru operowego, ale porównania te nic istotnego nie wnoszą. Spośród nich trzech to właśnie Freyer obrał scenę operową za najważniejszy teren aktywności artystycznej. Jak pisała krytyka: łącząc różne dyscypliny - malarstwo, instalację, scenografię, reżyserię teatral­ną - Freyer jest wyjątkową osobowością wśród europejskich artystów. Można kojarzyć jego sposób traktowania aktora, estetykę sceniczną, skłonność do metaforyki z dokonaniami Tadeusza Kantora albo Józefa Szajny. To rodzaj myślenia obcy postmodernistom, żonglującym za­pożyczeniami i cytatami. Achim Freyer należy do formacji twórców, jakich w Polsce nie ma, a w Europie spotkać trudno. Siedemdziesię­cioletni artysta pracuje z energią dwudziestolatka, a sceny operowe marzą o jego nowych inscenizacjach. Maluje obrazy, pracuje jako sce­nograf i reżyser w teatrze dramatycznym, a jego obecność w operze, jak sam twierdzi, jest zaanektowaniem tej formy sztuki, wchłonięciem w obręb własnego teatru wyobraźni. Bez malarstwa - powiedział pra­sie - Achim Freyer, człowiek teatru, nie mógłby istnieć.

Dekoracje, kostiumy, maski i makijaże, formy i kolory tworzą świat symboli i metafor. Artysta stosuje często jaskrawy, uproszczony system znaków i znaczeń. Nie ma w nim miejsca na psychologiczne półtony. Tą taktyką uzyskuje jednak Freyer mocne, poruszające efek­ty, precyzyjnie budujące reżyserską interpretację. Zawsze podkreśla umowność sceniczną i choć obcujemy z teatrem w pełni autorskim, w którym osobowość twórcy jest decydująca, niekonwencjonalność jego wizji nie wynika z zastosowania oryginalnych, wyjątkowych środków. Freyer używa tradycyjnych sposobów prezentacji: pudeł­kowa scena, jawnie umowne sytuacje, stereotypowe gesty - jak w te­atrze marionetek. Wszystkie te środki nie służą jednak pogłębianiu efektu konwencjonalności, ale akcentują wymowę prezentowanych dzieł.

Pudełko teatru

Freyer stosuje zazwyczaj kurtynę przednią i szereg kurtyn dzielą­cych przestrzeń sceny, co ułatwia zmiany między scenami. Zachowuje nawet portal sceniczny. W inscenizacji "Czarodziejskiego fletu" Mozarta (Schwetzinger Festspiele 2002) został tam umieszczony napis: "Roz­sądek - Natura - Mądrość", w "Wolnym strzelcu" Webera (Wurttemberg Staatsoper, Stuttgart 1981) barokowe aniołki unoszą nad sceną po­dziurawione kulami strzeleckie godło z porożem jelenia. Inscenizacja "Potępienia Fausta" Berlioza w warszawskiej Operze Narodowej (2003), ze skomplikowanymi światłami i uruchomioną maszynerią sceny, oparta jest na takim samym schemacie sceny włoskiej z portalem, kurty­nami, zapadniami i sceną pomalowaną w perspektywicznie zbiegające się pasy. Ta konwencjonalna przestrzeń, wraz z formalnym stylem gry. dobrze pasuje do założeń artystycznych Freyera: "Teatr nie może być odbiciem świata. Któż byłby na tyle arogancki, by sądzić, że potrafi wyjaśnić tajemnicę świata? Tak więc scena staje się oknem, przez któ­re widać ideę, model świata, a odbicie, które widz tam zobaczy, jest raczej jego własnym odbiciem niż świata"1

Freyera nie interesuje prawda realiów, rodzajowość, naśladowanie rzeczywistości na scenie. Aktorzy w maskach, albo z twarzami pokry­tymi grubym makijażem, wyrażają emocje w sposób schematyczny i syntetyczny równocześnie. Nieporadne marionetki wykonując drob­ny gest, skłon głowy, wyciągając rękę, dotykając - wyrażają abstrakt uczucia, czysty i jasny przekaz emocji bez uwikłania go w realizm zda­rzeń. Tak właśnie dzieje się często w operowych inscenizacjach Frey­era, w których śpiewacy wyglądają jak ożywione marionetki. W "Czaro­dziejskim flecie" i w "Wolnym strzelcu" para zakochanych okazuje uczucia, wyciągając do siebie obie ręce, stoją jednak daleko, na przeciwległych krańcach sceny. Cały ładunek emocji musi zostać przekazany za pomo­cą śpiewu i tylko tego jednego gestu. Nie ma tu podbiegania, obejmo­wania, całowania. W "Potępieniu Fausta" Małgorzata, śpiewając o swoim uczuciu, ma do dyspozycji tylko pochylenie głowy, upuszczenie kwiatu i odejście w głąb sceny. Marionetki wzruszają, paradoksalnie, swoją grą, poprzez dystans formy, pozostawiając widzowi szansę na reflek­sję i - mimo wszystko - utożsamienie. Efekt obcości w postaci czystej. Osobistym emocjom widza, powstającymi podczas przeżywania sztu­ki, nie przeszkadza rodzajowa fabuła, ale właśnie przez niedookreślenie, schemat, sztuczny gest, zastosowanie grubej kreski oglądający uczestniczy, zastanawia się, wzrusza jasno zaprezentowanym proble­mem, pytaniem, emocją.

Pionowa oś i linia horyzontu

"Artysta przydziela w swoich obrazach rolę decydującą horyzon­tom. Można mówić nawet o pewnej obsesji linii ciągłych horyzontal­nych. Trudno powiedzieć, czy symbolizują bezgłośny upływ czasu, czy chęć ujrzenia naszego świata z odległego punktu jakby spoza rzeczy­wistości" - napisał o obrazach Freyera w katalogu do warszawskiej wystawy, towarzyszącej premierze opery Berlioza, a zatytułowanej "2001/6 11 03 horizontal", Andrzej Kruczyński. Taki "odległy punkt wi­dzenia" znalazł Freyer w interpretacji akcji scenicznej "Potępienia Fau­sta" Berlioza, potraktowanej jako narkotyczna wizja zrezygnowanego filozofa po wypiciu trucizny. Nim rozpocznie się spektakl i zabrzmi muzyka - na proscenium, przed tiulową, przezroczystą kurtyną zamy­kającą okno sceniczne, zobaczymy otwartą księgę, czaszkę - atrybuty filozofii i vanitas - i butlę, z której truciznę pić będzie Faust. Butla, rozświetlona zielonym wewnętrznym światełkiem, leżeć tam będzie do końca spektaklu wraz z czaszką. Przyjęta konwencja, charakter wizji Fausta i obrazów podsuwanych przez Mefista spowodowały, że w operze Berlioza Freyer zastosował głównie linie poziome. Stale widoczna linia horyzontu oddziela ziemię od nieba. Także ziemię od piekła. Faust często rozkłada ręce w kształcie krzyża (inwokacja do Natury, pierwsza aria chwaląca nadejście wiosny), nie tylko, by zasu­gerować cierpienie duszy i odnieść je do męki Chrystusa, ale by wpisać osobiste udręczenie w cykl życia, w kształt horyzontu, w ludzkie utru­dzenie wynikające z poddania się czasowi.

"Anatomia sceny jest taka sama jak ciała ludzkiego: człowiek sto­jący w pozycji wyprostowanej z wyciągniętymi poziomo rękami jest jak krzyż składający się z centralnej osi i linii horyzontu. Linia pionowa łączy Niebo z Ziemią i z Piekłem; linia pozioma to ruch i czas. (...) Każda scena powtarza związek człowieka ze światem i z Bogiem" - napisał w opisie autorskiej koncepcji przedstawienia Achim Freyer.

W historii Fausta brak pionowej linii łączącej ludzki świat z Bo­giem. Nie Boga szuka Faust, lecz wiedzy, zmysłowego użycia, do­świadczeń i młodości. Dlatego zapewne, z powodów moralizatorskich i dla kpiny równocześnie, autor libretta włączył w scenach z chórem pijaków w winiarni pieśni o szczurze i pchle, sugerujące analogię zwierzęcych bohaterów i ludzkich małości. W tym też spektaklu po­jawiają się prześmiewcze, antyklerykalne akcenty, usprawiedliwione narkotyczną wizją i ingerencją Mefista: chór podpitych bywalców wi­niarni śpiewający wielogłosowe "Amen" i trzymający talerze za gło­wami jako aureole, upozowany na obraz Ostatniej Wieczerzy, albo też na karykaturalne zebranie duchownych podczas wykonania pieśni wielkanocnej.

Można sprowadzić historię Fausta do wyrysowania linii horyzon­talnej między niebem i ziemskim piekłem. Przedstawia tę syntezę pla­kat do spektaklu, autorstwa reżysera. W dolnej, czerwonej połowie leży czaszka, podobna pustej łusce ziarna, z którego wykiełkowała wątła roślinka, zwiniętym jeszcze listkiem-dłonią sięgająca w górę, w niebieską (niebiańską) połowę plakatu.

Zanim zabrzmią pierwsze dźwięki uwertury "Wolnego strzelca", wi­dzimy białą pionową linię umieszczoną centralnie na scenie. Zaczyna się od namalowanego pod wielobarwną tęczą w portalu sceny oka Opatrzności, a kończy za głową klęczącego tyłem Pustelnika, pogrążo­nego w modlitwie. Pustelnik, święty mąż, wystylizowany jest na Boga Ojca: w białej szacie, siwy, z długą brodą. Modli się w swojej pustelni, prosząc Boga, w dopisanej do libretta modlitwie, o opiekę nad Aga­tą. Śnił o jej zagrożeniu, o narażeniu na niebezpieczeństwo, proroczy, metaforyczny sen. Przed nim krzak białych róż. Wybierze kilka z nich dla odwiedzającej go z nabożną czcią Agaty, przybyłej po błogosła­wieństwo. Dopiero po tej dodanej scenie, wprowadzającej temat walki dobra ze złem, nastąpi właściwa uwertura opery. Biała, pionowa oś znika, ale strop wiejskiej świetlicy, w której odbywa się konkurs strze­lecki, podpiera centralnie, w środku sceny słup, jakby swoista konty­nuacja tamtej osi. Znad niego, gdzieś z góry, spada przestrzelona tar­cza, stamtąd spada także czarny orzeł, zestrzelony zaczarowaną kulą Kaspra. W głąb Wilczego Jaru, zaludnionego przez boschowskie po­twory i skojarzonego jednoznacznie z piekłem, Maks - główny boha­ter - schodzi po pionowej belce, jak po odpowiedniku tamtej osi, tutaj łączącej ziemię z piekłem. W górze jaśnieje oko Opatrzności. Opozycja dobra i zła, wpływów Boga i Diabła, obecna jest w całym spektaklu, podkreślana światłem, kolorem, dźwiękiem. Samiel-Diabeł czający się tuż za ścianą, za drzwiami, w czerwonych rękawiczkach i czarnym ka­peluszu, uchyla drzwi, a potem trzaska nimi, kiedy w trakcie arii Mak­sa padają słowa: "Czy przeznaczenie jest ślepe? Czy nie ma Boga?". Środki sceniczne czasem rażą oczywistością. Demoniczny Samiel poja­wia się wśród dymów i w czerwonym świetle. Jego czarna twarz i ko­stium diabła z pudełka raczej śmieszą niż przerażają. Zdarza się też. że reżyser, dążąc do zgodnej z konwencją ludowego teatrzyku prostoty, bawi się środkami teatralnymi, podkreślając ich sztuczność. Podobne zabiegi wytwarzają dystans, który najwyraźniej został w inscenizacji zaprojektowany. Granica banału i tautologii chwytów zdaje się cza­sem niebezpiecznie blisko. W finale opery, po chwilowym konflikcie władzy świeckiej (Książę) i duchowej (Pustelnik) przywrócona zostaje harmonia Boskiego dobra. Pustelnik w geście błogosławieństwa wy­ciąga w górę rękę. Siedzący wysoko na tronie Książę zgadza się z jego wolą. Nad nimi błyszczy oko Opatrzności, jak ochrona dla wiernych, którzy właśnie klękają, by przyjąć błogosławieństwo. Oś pionowa mię­dzy niebem i ziemią zostaje odnowiona.

Ja i ten drugi, albo motyw lustrzanych odbić

W "Czarodziejskim flecie", kiedy Tarnino śpiewa arię "Dies Bildnis ist bezaubernd schon", nie trzyma w ręce medalionu z portretem. Sta­je przed ciemnym wnętrzem sceny. Z niego, jak z lustra, wyłania się podobna do niego postać. To Pamina. Stają przed sobą i zaczynają wykonywać "lustrzane" ruchy, jakby druga postać była odbiciem pierwszej. Później postaci rozdzielają się, każda żyje osobnym scenicz­nym życiem, ale ich ruchy, ustawienie na scenie, wzajemna relacja jest zawsze symetryczna, konsekwentnie prowadzona przez całe przedsta­wienie. Podobny pomysł z lustrzanym odbiciem, z sobowtórem umie­ścił Freyer w "Potępieniu Fausta". Do starego, smutnego, pogrążonego w rozmyślaniach Fausta podchodzi z głębi sceny identyczna postać, wyłaniająca się z tłumu wieśniaków. Na początku wydaje się, że Faust, filozofujący, zdystansowany wobec materialnego świata, będzie ją obserwował, jak swoją część "ja" istniejącą, funkcjonującą nadal w re­alnym życiu. Po wypiciu trucizny sytuacja przybiera inny obrót. So­bowtór znów się pojawia, ale w trakcie rozmowy zrzuca strój starca. To Mefistofeles, w czerwono-czarnym, demonicznym stroju; za chwilę przywróci Faustowi młodość i zaprosi go w podróż. Faust wypił już truciznę-narkotyk, jesteśmy wewnątrz jego omamu, ale trudno oprzeć się sugestii, że w tej interpretacji Mefistofeles kreowany jest na alter ego Fausta.

Kiedy Tarnino i Pamina spotykają się wreszcie bez przeszkód, po odbytych próbach, śpiewają o swojej miłości i wizji szczęśliwego wspólnego życia. Freyer buduje tę scenę z symbolicznych elementów, unikając romansowej ckliwości. Tarnino, stojąc przodem do widowni, wyciąga poziomo ręce w obie strony. To ulubiona figura Freyera, po­wracająca w każdej niemal inscenizacji. Kojarzy się z ukrzyżowaniem, ale też z wpisaniem człowieka we wszechświat, w model kosmosu, jak u Leonarda da Vinci, wraz z ciałem, myślami i potencjałem wrażliwo­ści. Pojawia się Pamina i zamiast konwencjonalnych objęć i gry spoj­rzeń, przy słowach "Mój Tarnino! Co za szczęście!" również rozkłada ręce, tworząc po raz kolejny symboliczną, symetryczną figurę. Stając przed Taminem, "nakłada się" na niego, wpisuje w niego. Tarnino uno­sząc ręce nieco wyżej, tworzy znak ukrzyżowania, śpiewając o drodze, pełnej wyrzeczeń, jaką przebył, i strachu przed śmiercią. Pamina od­wraca się, tuląc się do jego piersi, jak wierna dusza do znaku krzy­ża, i śpiewając, zapewnia, że "zawsze trwać będzie przy jego boku", ochraniać go, bo odtąd "będzie ją wiodła miłość".

Freyer często ustawia w centrum sceny figurę samotnego czło­wieka z rozpostartymi ramionami lub uniesionymi rękoma, wpisane­go niejako w układ współrzędnych sceny i świata. Wielokrotnie taką figurą staje się samotny Faust. Tak zaprojektowana została również scena arii Małgorzaty, śpiewającej o tęsknocie za Faustem przy koło­wrotku. Małgorzata stoi nieruchomo w centrum sceny, przymocowa­na do swojego miejsca czterema naciągniętymi warkoczami, złapana w symboliczny wzór, jakby sama była przędziona przez swoje uczu­cie, sama była przędziwem Losu. Jej osobność, czystość w świecie wizji Fausta podkreślona jest użyciem innego materiału, jaki pokry­wa scenę. To czarna tkanina z białymi, perspektywicznie zbiegający­mi się liniami. Pod nią, na jasnej scenie, namalowano czarne pasy. Małgorzata stoi więc w okręgu zwiniętej, ciemnej materii, jak na wy­spie, otoczona obcym, przerażającym światem. Jest ubrana w biały, długi płaszcz, który zdejmuje śpiewając, i wywraca na drugą, czarną stronę, jak na znak żałoby, kiedy okazuje się, że Faust o niej zapo­mniał. Często stosowany przez Freyera znak upływu czasu ma zawsze formę zdejmowania wierzchniego okrycia, marynarki czy płaszcza i ponownego założenia, zaczynając od wciągania go na drugą rękę, po przeciwnej stronie ciała. Faust nosi czarny płaszcz, spod którego często widać białe podbicie. On także zakłada płaszcz wewnętrzną stroną na wierzch, kiedy poznaje Małgorzatę. Oboje noszą więc białe płaszcze, jak strój weselny, jak symbol czystości uczucia. W finale, na proscenium leży martwe ciało Fausta. Starzec, który sam otruł się z rozpaczy i poczucia klęski. Ubrana jak i on, na czarno, Małgorzata kładzie sobie na kolanach jego głowę w geście opiekuńczej miłości i wybaczenia.

Niewinność i płeć

Przy dźwiękach uwertury do "Czarodziejskiego fletu" widzimy kla­syczną scenę z czerwoną zaciągniętą kurtyną, przed którą krzątają się Trzej Chłopcy w trójkolorowych strojach. Kurtyna ma namalowane fałdy, które dość wyraźnie kojarzą się w centralnej części z kobiecym łonem. Chłopcy zaglądają tamtędy do wnętrza sceny. Tarnino jest na początku spektaklu bezwolną marionetką, którą Trzej Chłopcy, jak się wydaje, reżyserujący przedstawienie, bawią się w ciuciubabkę. Jest też dużym chłopcem w przykrótkich spodenkach, bojącym się nie tyle strasznego węża, ile kobiecości, która jednak go fascynuje. Nie może dosięgnąć klamki żadnych z trojga drzwi, za którymi ukryta jest ta­jemnica. Zza centralnie umieszczonych drzwi pojawiają się ogromne, nadnaturalne kobiece uda, odsłaniane kobiecą ręką spod sukienki.

Tarnino gładzi je, co przejmuje go strachem. Kiedy odwraca się od nich - znikają. Natychmiast otwierają się drzwi, a cofający się Tarnino wpada do wody, znajdującej się za nimi. jak do samego wnętrza łona. Z tej właśnie wody wyłaniają się rozerotyzowane Trzy Damy w kostiu­mach kąpielowych, każda z fragmentem rozerwanego węża, plażo­wej zabawki, z której za chwilę wyduszą resztki powietrza, prężąc się w erotycznie prowokujących pozach. Jesteśmy w królestwie ciemnej tajemnicy kobiecości Królowej Nocy. Za chwilę pojawi się ona sama. modliszka, poczwarka, ćma z ostrymi, długimi pazurami, którymi straszy śpiewając arię. Przy zawrotnych koloraturach odsłania suk­nię, pokazując ciało gąsienicy w czerwono-czarne pasy. Świat Sarastra to związek mężczyzn, zakonno-militarny, z hersztem uzbrojonym w dubeltówkę, stosującym krzyk i zastraszenie jako argument. Kiedy niewinni i wzniośli w swoim przywiązaniu do prawdy Pamina i Tarni­no przejdą próby w świątyni, która okazała się teatrem, otwierają się drzwi i okazuje się, że ich miłość pokonała złe moce. Za drzwiami jest ciemność i pustka. Błyszczy tylko słabo porzucona świetlista korona Sarastra. Scena rozjarzona zimnym światłem wygląda jak powojenna ruina po starciu sił Sarastra i Królowej Nocy. Tarnino i Pamina śpiewa­ją o swoim szczęściu z loży teatru, przeniesieni ze sceny przez Trzech Chłopców poza pole działania złych mocy. Walka o dominację ele­mentu kobiecego (Królowa Nocy) z męskim (Sarastro) nie zakończyła się, jak to często bywa, tryumfem słonecznego, pozytywnego w swo­jej męskości Sarastra. Jego ostatnia aria, którą śpiewa niepewnie, wystawiając z zapadni głowę w pogiętej koronie, jest świadectwem porażki. Konwencja teatru jako świątyni prób i pokus, a zarazem dziecięcego teatrzyku, wyczerpała się. Narzeczeni odeszli cieszyć się swoim szczęściem.

Wzniosłość i śmieszność w teatrze naiwnym

Po pierwszym akcie kurtyna spada. Trzech małych chłopców odśpiewało swoje partie. Odwracają się teraz ku widowni i kłaniają, trzymając się za ręce. To ich spektakl, ich teatr. Zanim rozpoczęło się wesołe przedstawienie, rysowali obok kurtyny - na portalu - serca, inicjały i strzały Amora, czarowali wielką kostką do gry; kostką Losu. Kostiumy w ostrych, jasnych kolorach miały zaznaczony ścieg, jak fastrygę, by podkreślić ich sztuczność. Papageno nosił ogromne, zielo­ne spodnie clowna - podobne, tylko czerwone, miał Monostatos. Ten ostatni, jako że jest Murzynem, miał czarną twarz, z białymi obwód­kami wokół ust i oczu. Jego czerwona czapka była zakończona wiel­kim członkiem, za który chwytał, chcąc posiąść Paminę. Papageno, gdy mówił o Papagenie, wystawiał z rozporka czerwonego ptaszka. Monostatos, Papageno i Papagena, choć wyglądali jak ludzie, mie­li stopy zakończone zwierzęcymi pazurami. Byli więc baśniowymi, półzwierzęcymi stworami, jakie dawniej przedstawiano w bajkach i jakim był, na przykład, w dawnych inscenizacjach Kaliban z Szek­spirowskiej "Burzy".

Inscenizacja "Czarodziejskiego fletu" łączy wiele różnych stylistycz­nie elementów. Treści symboliczne z żartami rodem z komedii slapstickowej, z poczuciem humoru braci Marx, nałożonymi na konwen­cję teatrzyku dziecięcego i cyrkową clownadę. Freyer bawi się nie­zręcznościami i nieporadnościami takiej estetyki, sztucznością, któ­rej nie tylko nie ukrywa, ale którą z rozmysłem obnaża. Z nawiązań do teatru marionetek i cyrku reżyser czerpie komediowe pomysły. Pary bohaterów przebiegają przez scenę, nie widząc się nawzajem, chyba że się zderzą. Mijanie się w drzwiach, pomyłki, zamiany i nie­przewidziane spotkania wypełniają scenę ciągłą bieganiną i żartami. W wielu scenach o charakterze poważnym, a nawet dramatycznym, reżyser wprowadza dystans przez użycie elementów humorystycz­nych. Osobą do tego stworzoną jest Papageno. Kiedy Tarnino wznosi w modlitwie ręce, Papageno prześmiewczo patrzy w górę. Niczego nie widząc, kręci głową z niedowierzaniem. Słuchając arii Paminy, skarżącej się, że Tarnino, być może, już jej nie kocha, Papageno pła­cze ze wzruszenia, nie przestając jednak wyjadać makaronu z wiel­kiego półmiska. W "Wolnym strzelcu" Webera, przy całej powadze sceny przygotowania Agaty do ślubu, Freyer zawarł w niej rodza­jowy komizm, którego źródłem są nieporadna zalotność wiejskich dziewcząt i ich wokalne ambicje. Słynny chór myśliwych z początku III aktu potraktował jak występ popisującego się prowincjonalnego chóru amatorskiego i upozował śpiewaków jak do fotografii. W fina­le opery, kiedy wybaczenie, błogosławieństwo i miłosierdzie tryum­fują, stworzył opozycję w gniewnej, nieufnej reakcji Annchen, której zapewne nie podoba się, że wyrządzone zło tak łatwo zapomniano, a zamiast egzekwować sprawiedliwość, ludzie pragną zapomnieć, wybaczyć i kochać.

W operze Berlioza Faust, w trakcie podróży z Mefistem, napoty­ka oddział żołnierzy. Nie filozofują. Maszerują przed siebie, by brać szturmem "mury poczwórne, panny czupurne", i jak twierdzą: "muszą się poddać panny i grody". Wojacy, poruszający się jak ołowiane żoł­nierzyki, trzymają dziewice pod pachą. To ubrane na biało kukły. Cią­gle śpiewając, tarmoszą je przed sobą. Kukły bezwładnie podskakują, popychane rytmicznie przez mężczyzn. Po odejściu żołnierzy porzuco­ne panny, które już dziewicami nie są, długo leżą na scenie, znacząc jej czerń białymi plamami.

Ewolucja estetyki prac Achima Freyera staje się widoczna przy po­równaniu kształtu ostatnich inscenizacji operowych (Berlioz, Strauss) z pracami z lat osiemdziesiątych (Mozart, Weber). Ludowy czy dzie­cięcy teatrzyk już nie dostarcza Freyerowi takiej podniety i inspiracji, jak kiedyś. Choć pewne elementy pozostały (maski, mocny makijaż, marionetkowość postaci, symbolika kolorów), reżyser korzysta w pełni z możliwości nowoczesnych scen, stosując dla materializacji swoich projektów perfekcyjnie zrealizowane światła, bogactwo form, kolorów i materiałów. Można zaryzykować twierdzenie, że jego prace zmierza­ją ostatnio w kierunku inspiracji szeroko pojętą plastyką ekspresjonistyczną. Nawet jego wielkie inscenizacje cechuje minimalizm.

Choć estetyka przedstawień Freyera wydawać się może niesatysfakcjonująca, trudno jednak nie zauważyć, że wszystkie jego insceniza­cje zostały drobiazgowo przemyślane. Celne interpretacje zawsze ak­centują sensy libretta i idealnie zestrojone są z muzyczną frazą. "No­woczesność polega dziś na dochowaniu wierności muzyce i tekstowi" - powiedział Freyer w trakcie przygotowań do wystawienia "Potępienia Fausta". Zdarza się jednak, że relacje pomiędzy muzyką i obrazem, za­wsze ścisłe i efektywne, trącą tautologią i oczywistością. W "Potępieniu Fausta", podczas finałowego lotu w czeluść piekła, Faust śpiewa o apo­kaliptycznym pejzażu, jaki widzi przed sobą. Zainscenizowane przez reżysera obrazy pojawiają się po tekście opisującym je, przez co stają się ilustracyjne, pozbawione elementu zaskoczenia.

Czekanie na marzenia

Piętnaście lat temu Achim Freyer założył Freyer-Ensemble, gru­pę aktorów, tancerzy, scenografów, akrobatów i muzyków, z którą regularnie przygotowuje autorskie spektakle. Wystarczy obejrzenie fotografii z dawnych przedstawień, by przekonać się, jak odmienną, indywidualną stylistykę i kształt plastyczny nadał im reżyser. Bywały to inscenizacje do muzyki i tekstów niescenicznych ("Msza h-moll" Ba­cha, "Messa da Requiem" Verdiego), ale także w pełni autorskie projekty. To trudny do opisania gatunek, łączący ruchową ekspresję z ciągiem zdarzeń między postaciami, wieloznacznymi, symboliczno-psychologicznymi, z niewielkim udziałem słów. Złożyły się nań połączone elementy muzyki, tańca, teatru słowa i różnorakich sztuk wizualnych. To forma w fazie tworzenia, jak się wydaje, celowo niedookreślona, otwarta, która wchłonęła elementy teatru ekspresji ciała, różnorod­ne formy artystycznego działania, zbiorowe i indywidualne, ruchowe i aktorskie, czasem akrobatyczne. Zawsze wieloznaczne, domagające się interpretacji, obliczone na zadawanie pytań, a nie podsuwanie prostego przesłania. W wielu miejscach działania te mogą kojarzyć się z funkcjonowaniem postaci w cricotażach Kantora albo ze stylistyką baletów Piny Bausch, także kontynuatorki tradycji ekspresjonistycznej, bardzo osobiście przetworzonej. U Freyera nie jest to jednak ani balet, ani teatr w potocznym rozumieniu. Słowa nie są zasadniczym nośnikiem zdarzeń, nie opowiadają. Z działań zbiorowych lub indywi­dualnych wyłania się nieostry zarys intencji niedookreślonych postaci, bezwiednie zmierzających do realizacji pragnień. Wydają się ulegać jakiejś sile zmuszającej je do robienia kolejnego kroku, choć pragną samodzielnie decydować o sobie.

Czarna, pusta, neutralna przestrzeń sceny. Dwa rzędy krzeseł, każ­de inne, ustawione w zbieżnej perspektywie. Zimne światło z długich świetlówek, leżących pod krzesłami. Identycznie ubrani mężczyźni i kobiety. Czarne spodnie i marynarki, białe koszule, czarne półbu­ty. Kiedy wchodzą widzowie, postaci leżą na podłodze sceny, skulo­ne, identyczne, nierozpoznawalne. Podobne do kokonów, z których rozwiną się ich działania. Właściwie tylko działania zobaczymy. Do końca niewiele dowiemy się o tych osobach, nie poznamy ich cha­rakteru. Przedstawienie nie jest inscenizacją tekstu, ale autorskiego scenariusza, zawierającego ciąg znaczeń, ujmujących w artystyczną formę powszechne ludzkie doświadczenia i emocje. Postaci, czeka­jąc na marzenia - aby mogły się urzeczywistnić - niecierpliwią się. Chcą własną aktywnością skrócić czekanie, biorąc swój los we wła­sne ręce. Wykonują więc różnego rodzaju gesty-prowokacje. Usiłują zwracać na siebie uwagę, zaczepiając nieznajomych, przysiadając się do sąsiadów. Realizują z zapałem, samotnie, jakieś działanie, do mo­mentu, kiedy wobec braku odzewu rezygnują rozczarowani. Wtedy wracają do punktu wyjścia, do stanu zerowego, by po chwili zamyśle­nia, bezruchu, znowu podjąć ryzyko działań. Samotnie lub grupowo. Zdarza się, że działania tworzą dłuższe ciągi intencji. Postaci tworzą czasem abstrakcyjne, efektowne układy zbiorowe. Jednak to indywi­dualnie podejmowane działania przekazują informacje o psychicznym stanie, dążeniach, lękach, marzeniach bohaterów. Rytm muzyki łączy chwilowo te samotne, podobne do siebie postaci, póki nie rozdzielą się, wiedzione przeświadczeniem, że wybór okazał się chybiony, że to, w czym uczestniczą, nie jest realizacją marzeń, lecz jedynie namiastką. Zawsze gotowi zarówno walczyć o urzeczywistnienie marzeń, jak i wy­cofać się, bronić swojej niezależności.

Aktorzy nawiązują kilkakrotnie kontakt z widownią, zwierzając się jej bezpośrednio z odczuć i myśli. Podchodzą też całą grupą do grani­cy sceny, by, patrząc w oczy wybranych widzów, powiedzieć: "Pan mi się wcale nie podoba!", "Nie, z Panią się nie umówię!". Dają wielokrot­nie wyraz rozczarowaniu, powstałemu podczas oczekiwania na to, co wymarzone, co istotne.

Freyer zastosował w "Czekaniu na marzenia" formę repetycji. Po wstępnej sekwencji nastąpił ciąg scen rozgrywanych między postacia­mi, który nieoczekiwanie zaczął powtarzać się od pewnej sekwencji, kolejno, całą serią, aż do końca spektaklu. Widoczne było wariantowe potraktowanie drugiego przebiegu scen, z minimalnie zaznaczonymi (na tym etapie) różnicami. Można odnieść wrażenie, że to cykliczne powtórzenie sekwencji było w tym przypadku sposobem pokazania, jak postaci z uporem podejmują próby realizacji marzeń; często wo­bec tych samych osób i w sposób, który już raz przyniósł fiasko. Zapa­miętałe w swoim dążeniu, nie zwracają uwagi na otoczenie. W razie dyskomfortu brutalnie zrywają więzi. Działają często na oślep. Bez zastanowienia, impulsywnie. Wspólny taniec zdaje się przez chwi­lę cieszyć, nawet roznamiętniać, ale muzyka urywa się albo postać zrywa więź. Iluzja pryska. Znowu siedzą z dala od siebie, jednakowo ubrani, anonimowi. Czasem wydają pojedynczy dźwięk, przyglądają się innym, ale bez entuzjazmu. Potem przychodzi czas na solówkę. Wykonują ją z zapałem, ale kiedy udział pozostałych osób zaczyna przeszkadzać, wracają do swojego krzesła, chowają się z powrotem do swojej skorupy. Jedna z postaci zaciera ręce. na znak, że już skończyła, dodając krótko: "tak, tak!..." Inna dwukrotnie ponawia próby powie­dzenia czegoś o siebie, bawiąc się plastykowymi kubeczkami, ale za każdym razem stwierdza tylko, przepraszając, że jest trochę onieśmie­lona. Akrobata koziołkuje do tyłu razem z krzesłem, ale przemieszcza się tylko z jednego rzędu do drugiego. Panowie startują do pań, ale niewiele z tych prób wynika.

Spektakl nie jest pesymistycznym obrazem ludzkich relacji, sporo w nim humoru, ale także dużo smutku. Pojawiają się też dra­pieżne odruchy, konflikty, przepychanki, tłumiona agresja. Oprócz sceny z nakładaniem i zdejmowaniem marynarek, coraz szybszym, jak upływ wciąż uciekającego czasu, zapada w pamięć scena tańca z krzesłami. W trakcie efektownego, zapamiętałego tańca z figura­mi (z przedmiotem, nie z partnerem!), w momencie największego zapamiętania jedna z osób uderza z rozmachem krzesłem o ścianę, przerywając trans, burząc kolejne marzenie. Nie było tym, na które czekała.

Trudno pisać o tym pokazie, ponieważ wszystkie spostrzeżenia dotyczą etapu pracy, który, choć wydawał się już wstępnie domknię­ty, stanowił, według słów reżysera, jedynie dotychczasowy stan prób. Chętnie powtarzana w zapowiedziach informacja, jakoby reżyser miał pokazywać swój warsztat twórczy przy okazji próby "Warten auf Traume" I "Czekanie na marzenia" okazała się w znacznej mierze nieprawdziwa. Uwagi i korekty dotyczyły rytmów, problemów technicznych i detali, nie odsłaniając ani metody pracy, ani źródeł inspiracji poszczególnych fragmentów, nie mówiąc już o znaczeniu spektaklu. O to znaczenie Freyer pytał widzów, stosując starą, dobrą Brechtowską metodę. Wy­daje się. że niedopowiedzenie, wieloznaczności były swoistą, założoną prowokacją wobec widzów. Jej celem było skłonienie ich. by niedo­określone sytuacje, działania, obrazy zinterpretowali i odczuli po swo­jemu. Widzowie byli jednak zdezorientowani -jak się wydaje, mylnie oczekując zainscenizowanych anegdot o marzeniach występujących postaci, a nie zaprezentowanej, mało czytelnej w swojej wieloznacz­ności sytuacji oczekiwania.

W tym szkicu powstającego spektaklu pojawiły się również znane linie horyzontalne, wyznaczone przez dwa przeciwległe rzędy krze­seł i zawieszenie na nich, oparte o nie poszczególne sekwencje ruchu. działań postaci.

"Tam i / z powrotem / przyjść / i odejść / w / kierunkach / przyszłości / linie / przestrzenie / światło / światy"2

1 Achim Freyer, Koncepcja, tekst autorski w programie do Potępienia Fausta Berlioza. Teatr Wielki - Opera Narodowa. Warszawa 2003.

2 Fragment tekstu Achima Freyera z katalogu do wystawy rysunków i malar­stwa w Muzeum Teatralnym, Warszawa 2003.