Artykuły

"Poszaleli" w reż. Eugeniusza Korina w Teatrze Nowym w Łodzi. Pisze Magdalena Hasiuk w Odrze.

"Poszaleli", spektakl na podstawie "Dam i huzarów" w reżyserii Eugeniusza Korina, rozpoczynają dwa prologi. Nie tylko zapewniają one widzom "łagodne" wejście w teatralną fikcję, ale ukazują pewne zasady kluczowe dla całego przedstawienia.

Grzegorz (Mieczysław A. Gajda) przechodzi przez widownię i siada na scenie w chwili, gdy publiczność czeka na rozpoczęcie spektaklu. Nie takiego "nieoficjalnego" początku pragną jednak widzowie. Tymczasem beztroski ordynans zabiera się do czyszczenia ustawionych naprzeciw siebie damskich pantofli i męskich oficerek. Z błogostanu wyrywa go dopiero dochodzące z offu upomnienie dyrektora teatru, że przecież przedstawienie rozpoczyna pani Orgonowa (Mirosława Marcheluk). Ten pierwszy prolog stanowi wstęp do drugiego, w którym również głosem Jerzego Zelnika zaprezentowane zostają poszczególne postaci. Wywołane z ciemności wjeżdżają na ustawionych w głębi sceny platformach. Żywe obrazy nawiązują do stereotypowych wizerunków męskości i kobiecości. Przed lustrem, przy żelazku, z telefonem w dłoni, z papierosem w ustach, z ciężarkami i froterką do butów widzowie spotykają kobiety wyemancypowane i obyczajowo wyzwolone; zaradnych (nie do końca) i gadatliwych mężczyzn, nie najmłodszych, ale tym bardziej dbających o wygląd oraz kondycję fizyczną zdeklarowanych "starych kawalerów". Każdej postaci pojawiającej się w planie żywym towarzyszy tło z jej portretem w konwencji fotografii z lat 20. i 30. XX wieku. Do tego okresu nawiązują także wyświetlone urywki prasowe, muzyka oraz kostiumy. Korin, wpisując komedię Fredry w poetykę "dwudziestolecia", podkreślił analogie między przywołaną epoką i współczesnością. Jednocześnie obok podobnych (uniwersalnych?) postaw bohaterów reżyser wydobył także i te, które z perspektywy XXI wieku wyraźnie trącą myszką. Sukcesja sekwencji drugiego prologu została połączona na sposób montażu filmowego, a pointę każdej sceny stanowił odgłos towarzyszący robieniu fotografii przy użyciu starych aparatów.

"Poszaleli", zgodnie z literą dramatu Fredry, traktuje o płciach, o ich walce, ale także o magnetyzmie i komplementarności. Wyłania się jednak inny problem, bardziej kluczowy dla przedstawienia Korina. Postaci, podobnie jak Grzegorz w prologu, nie potrafią znaleźć własnego miejsca w życiu. Wystarczy niewielka zmiana zewnętrznych okoliczności, by bohaterowie wypadli z odgrywanych na co dzień ról, przyjmując automatycznie cudze, jeszcze bardziej sztuczne. Nowa maska, rola, gęba wychyla się zza starej i już dobrze znanej. Z rad sióstr, które wiedzą lepiej, z nakazów matki, z przestróg prorokujących i wyrokujących kolegów wyłania się narzucony obraz-pułapka, w którą wpadają, nie do końca świadomi swego położenia, zainteresowani.

Korin w przedstawieniu sięgnął po akcesoria farsy. Niewybredne żarty, często o charakterze seksualnym lub obyczajowym, wynikały ze zderzenia ciągle aktualnych słów Fredry i gestów bohaterów. Te ostatnie dodatkowo podkreślone zostały dzięki niewyszukanej formie pstrokatych kostiumów (Zofia de Inez i Andrzej Lewczuk) przypominających upierzenie domowego ptactwa. Typowe dla farsy uwydatnienie sfery cielesności postaci, szczególnie widoczne w zachowaniach Majora (Andrzej Baranowski), Anieli (Anna Majcher), Porucznika (Ksawery Szlenkier) i Zofii (Malwina Irek), harmonizowało z ogólną wesołością oraz z ruchem stanowiącym podstawę spektaklu. Nieomal dosłownie "wywoływał go", a zarazem prowokował, główny element scenografii - trzy pary ustawionych naprzeciwko siebie drzwi. To one zmieniły zwyczajny korytarz domku myśliwskiego w labirynt, sprawiając, że wiele zdarzeń rozgrywało się w przeciągu. Przez drzwi, niemal bezustannie, często z hukiem zamykane i otwierane, przetaczały się całe procesje domowników. Ruch bohaterów wiązał się z częstymi zmianami miejsca akcji, których bogactwo reżyser i twórca scenografii w jednej osobie uzyskał dzięki kalejdoskopowo zmieniającej się dekoracji głębi sceny. Przestrzeń teatralna ukształtowana została dzięki wszystkim środkom "teatru bogatego". Uwagę zwracał już pierwszy, "tradycyjnie teatralny", poetycki, a zarazem komiczny obraz poranka w wiejskim majątku. Subtelna aura budzącego się dnia, otwierająca się na naturę przestrzeń, światło przeświecające przez gałęzie drzew kontrastują ze stereotypowymi "męskimi" rozrywkami - alkoholowymi libacjami z kacem i bólem głowy, partyjkami szachów rozgrywanymi od świtu, płatanymi sobie nawzajem psikusami. Teatralnego smaczku pierwszej scenie dodaje fakt, że rozgrywa się ona prawie bez tekstu Fredry. Korin zbudował ją na sukcesji etiud znajdujących swą kulminację we wspólnym nagabywaniu Edmunda przez starszych mężczyzn do wypicia "klina". Reżyser zapełnił fonosferę nieartykułowanymi dźwiękami - ziewania, jęków, chichotu oraz nuconej, a następnie porykiwanej w zabawnej procesji legionowej pieśni Hej, hej ułani. Eksponowanie akustycznych odgłosów oraz osadzanie słów Fredry w nowym kontekście sytuacyjnym stanowią zresztą jeden z podstawowych zabiegów reżyserskich.

Drugim jest interpretacja dramatu. Korin przeczytał Fredrę przez Gombrowicza. W świecie przedstawionym roi się od gąb i pup. Niemal każdy jest tu dzieckiem podszyty. W połączeniu Fredry z Gombrowiczem drzemie zresztą siła i oryginalność spektaklu "Poszaleli". Drzemie, gdyż choć reżyser zobrazował na scenie pewne myśli autora "Ferdydurke" i sprawnie "ożenił" dwóch pisarzy, w przedstawieniu brakuje wielowymiarowości, rozmachu oraz bogactwa Gombrowicza. A jeśli już rozmach i bogactwo pojawiają się w spektaklu, są one raczej rodem z farsy.

Niemal wszystkie postaci noszą wyraźne "maski". Major, pomimo swoich 56 wiosen, jest wiecznym chłopcem, którego młodsze siostry dosłownie i w przenośni natychmiast po swoim przybyciu biorą w obroty. Już sam wygląd Porucznika - wąsik gwiazdora lat 30. i grzywka uczniaka - a także jego strój wydobywają z tej najbardziej przytomnej postaci aspekt komiczny. Kiedy co jakiś czas Edmund wybiega ku publiczności z rozpostartymi ramionami i rozpaczą na twarzy, sprawia wrażenie dziecka szukającego podpowiedzi w grze, którą może przegrać. A przecież stawka jest wysoka - chodzi o rękę Zofii, ongiś uratowanej i ukochanej z wzajemnością. Choć i miłość, i tęsknota kochanków przedstawione zostały groteskowo. Z kolei Zofia bardziej niż dobrze wykształconą gąskę przypomina gombrowiczowską nowoczesną pensjonarkę, wyznającą miłość na korcie tenisowym. Dla dziewczyny uczucie to nie słowa, ale magnetyzm ciała. Stąd, podczas spotkań z Porucznikiem, Zofia co i raz osuwa się na salonową sofę w pozycji przypominającej Mayę z obrazów Goi. Jasna sukienka dziewczyny zlewająca się z odcieniem jej skóry sprawia, że publiczność w pewnych momentach już nie wie, czy to Maya ubrana, czy rozebrana. Relacja zakochanych o wiele bardziej niż przez słowa Fredry wyrażona została przez nieistniejące w tekście, za to dobrze zadomowione na scenie onomatopeje. W "rozmowach" Zofii i Edmunda dominują "achy", "ochy", zalotne westchnienia, erotyczne sapania i pomrukiwania. Ich ilość staje się wręcz groteskowa, trafnie zresztą obrazując "gębę" zakochania, w którą wpadają chyba wszyscy zakochani na świecie. Onomatopeiczne "łee", wielokrotnie powtarzane, stanowi podstawową reakcję chórku (Zuzia - Aurelia Sobczak, Józia - Weronika Książkiewicz i Fruzia - Kamila Wojciechowicz) młodych pokojówek, eksponujących swe wdzięki przed podstarzałymi ułanami. Z kolei trzy siostry Majora, choć prezentują różne typy kobiecości, są pospolite, trafnie scharakteryzowane przez dźwięki kurnika. Pozostali wojacy także określeni zostali przez dominującą maskę. Kapelan (Wojciech Walasik) przypomina kilkuletniego mazgaja. Rotmistrz (Tomasz Kubia-towicz) to potencjalny pantoflarz, a Grzegorz stanowi świetny materiał na "jelenia". Jedyną postacią, która funkcjonuje niejako poza maską, jest Rembo. To jego wypowiedź, otrzeźwiająca w finale przełożonych, stanowi rodzaj pointy, której słucha się z uwagą.

Na scenie Teatru Nowego obserwujemy grę zespołową. Odnieść można jednak wrażenie, że za cenę gombrowiczowskiej interpretacji aktorzy zapłacili uproszczeniem postaci. Zdarzało się, że sami wykonawcy ugrzęźli niejako w "gębach" swoich bohaterów. I tylko ci, którzy nie wpadli w taką pułapkę (jak Mirosława Marcheluk), nakreślili postaci ciekawsze, mniej jednoznaczne.

Fundament przedstawienia zorganizowanego w sposób muzyczny stanowił przedwojenny szlagier Miłość ci wszystko wybaczy. Łączył się on ze stale powtarzającym się odgłosem starego aparatu fotograficznego unieruchamiającego świat w stop-klatce. Motyw muzyczny odtwarzany z trzeszczącej, co i raz zacinającej się płyty stanowił tło oraz kontrapunkt działań scenicznych. Jego stała obecność w spektaklu podkreślała uniwersalność damsko-męskich sporów. Od wieków towarzyszą ludziom te same miłosne deklaracje, "trzaski" i "momenty zacięć". Między płciami pojawiają zbliżone problemy. Ciągle na kobiety i na mężczyzn czyhają te same maski i role, także role społeczne, usiłujące usidlać ich niczym w stop-klatkach. Narodowe mity i stereotypy wyłażą zewsząd i zjawiają się niespodziewane jak obrazy z Kossakowskiego cyklu prezentowane w tle przedstawienia. Nie tylko każdy z osobna, ale i wszyscy razem wpadamy w czyhające na nas "gęby".

Reakcje "normalnej" publiczności na przedstawienie Korina charakteryzuje żywiołowość i śmiech. Jeśli zmiana tytułu jest znacząca, zastanawiam się tylko, czy to również nie o nas, widzach, mówi się, żeśmy "poszaleli", śmiejąc się jedynie z masek, jakie każdy z osobna i wszyscy razem nosimy? W łódzkich dziennikach spektakl spotkał się z bardzo surową krytyką. Podzielił tym samym los farsy - gatunku zarazem pogardzanego i podziwianego, zawsze jednak niezwykle popularnego.