Ikona
Rozmowa z Krystianem Lupą
Gdyby "Persona" nie miała być tryptykiem, tylko miała składać się z większej liczby części, do kogo, oprócz Monroe, Gurdżijewa i Weil, chciałby Pan się odwołać?
- Na pewno nie chciałbym zajmować się osobami, które są wprost pouczające. Chociaż Gurdżijew jest osobą wprost pouczającą, to z jego pouczaniem chcę się spierać; podobnie Simone Weil - kiedyś dała mi niesłychanie dużo, ale kontakt z jej dziełem był dla mnie naznaczony walką, zajadłym zmaganiem, niemożnością przyjęcia.
To istotne pytanie - czy rzeczy, które przyjmujemy z ufnością wyznawcy, są dla nas najlepsze. Jeżeli coś przyjmujemy wprost i traktujemy niepodważalnie, pozostajemy adeptami. Adept przestaje być adeptem wówczas, kiedy staje w opozycji. Trudno mi sobie wyobrazić, żeby rozwój ludzkiego ducha był możliwy inaczej niż (trochę to niemodne słowo) dialektycznie - rozwój jest zawsze popadaniem w błąd przesady, który później musi zostać zanegowany: wchodzimy na górkę po to, żeby z niej zjechać w dół.
Te trzy postaci przyszły do mnie jednego dnia. Trzy - ani jedna więcej, ani jedna mniej. Szczerze powiedziawszy, nie miałbym ochoty robić dalej serialu o osobowościach - przynajmniej w tym modelu, jaki sobie założyłem, w takiej próbie penetracji persony. Bo, na przykład, "Factory 2" można nazwać "Persona I". Nawet w jakiejś recenzji pojawiła się sugestia, że pierwszą personą był Andy Warhol, a Marilyn Monroe jest drugą. Rzeczywiście, ta Marilyn Monroe pojawiła się już w kontekście Warhola, przede wszystkim jako ikona niesłychanie ważna na jego widnokręgu, pewien model... Ale Monroe była też dla mnie osobiście bardzo ważną ikoną, fascynacją mocno w młodości przeżywaną i do tej pory niewygasłą. Mówię o tym, mimo że zawsze wyznawca ikony staje się w jakiś sposób idiotą, opętanym, i nawet tego nie zauważa. Często wyznawanie - pozostańmy przy ikonie Marilyn Monroe - przybiera formę religijnego "wydmuchania", obraz stworzony przez czciciela przerasta swój desygnat. To, co się pojawia w treściach duchowych, wyznawczych, może być dla kogoś z zewnątrz niezrozumiałe. Może on zadać pytanie: A gdzież widzisz w Marilyn Monroe to, co pokazujesz? Przecież filmy, w których wystąpiła, nie są niczym nadzwyczajnym, tyle aktorek wystąpiło w podobnych filmach, dlaczego ona ma być tą "wybranką"? To nie kwestia gabarytu ikony, raczej tajemnych treści, pewnego symbolicznego przekazu. Ikona Marilyn Monroe zawiera w sobie inne ikony - i w ogóle zawiera w sobie fatalistyczną tragiczność kondycji gwiazdy; ikona Marilyn Monroe zawiera w sobie śmierć; ikona Marilyn Monroe zawiera w sobie zaczyn seksualnej rewolucji, anarchie ciała; i tak dalej...
Poza tym, być może dlatego Monroe jest tak potężną ikoną, że było w niej coś, co do tej ikony nie pasowało. Bo istnieje szereg innych osób, które się wpasowały w taki model dokładnie i bez reszty, bez dramatu i bez bólu, bez sprzeciwu, bez niedokładności i bez zgrzytu. A żywot Marilyn Monroe dlatego spisany jest w tylu biografiach, że przypomina żywoty świętych: zawiera się w nim archetypowy składnik. Najpierw, można powiedzieć, pewien rodzaj złego czy marnego tworzywa - to dziecko, ta młoda dziewczyna jest totalnie zaniedbana, to w gruncie rzeczy dziewczyna z marginesu. I nie chodzi tu tylko o jej historię, ale też o ważny składnik jej osoby: ten chaos, cały ten ludzki brud, bez którego nie ma odkupienia. Można powiedzieć: brud, ale oprócz niego jest cierpienie i pragnienie przemiany, dążenie do doskonałości, w jej wypadku ekstremalne. Marilyn Monroe jako ekstremalna marzycielka, ze wszystkimi gestami, w których objawia się jej heroiczne, piękne i groteskowo-tragiczne dążenie do stania się bytem wyższym - jest to tym ciekawsze, że dążenie to jest podejmowane z pozycji, w których ta wyższość jest prawie nie do objęcia. Marilyn przypomina kogoś, kto zmaga się z dziełami filozoficznymi, nie mając ku temu żadnych szkolnych podstaw.
Ale chciałbym mówić o czymś innym, a zacząłem usprawiedliwiać wybór ikony Marilyn Monroe i tłumaczyć jej wyjątkowość (to zresztą charakterystyczne, że fascynowała ona ludzi takich jak Barthes, który napisał o niej niezwykle intrygujący tekst). Natomiast ważny jest dla mnie również tak zwany składnik pop. Czyli to, co wiąże się z pogardliwym stosunkiem do filmowych czy muzycznych idoli, tego nowego gwiazdozbioru, tej przedreligijnej czy quasi-religijnej galaktyki. Dla wielu ortodoksów wysokiej kultury jest to rzecz niezrozumiała i odrzucana.
Dla wielu ludzi jest to coś wstydliwego - że mimo wszystko podzielają tę fascynację, ukrywają więc, jak głębokie jest ich zaangażowanie. Maskują to, jako dowód na rzekomą własną tandetę, problemem jest dla ich to, że mając wyższe pretensje kulturowe, w gruncie rzeczy żyją troszeczkę jak Dr Jekyll i Mr. Hyde: pomiędzy fascynacjami, które uznają za poważne, i tymi, które żywią w skrytości. Szczerze powiedziawszy, spektakl o Marilyn Monroe wyrósł z mojej potrzeby wywalenia z siebie intensywności tej, niejako skrytej, fascynacji. W młodości miałem dwie takie fascynacje. Jedną z nich była Brigitte Bardot, która teraz już jednak trochę mi uciekła, nie jestem w stanie jej dogonić, nie jestem w stanie jej zrozumieć, podczas gdy fascynacja Marilyn Monroe pozostała. Pamiętam, że jako student ASP pisałem teksty, w których obdarzałem te osobowości niezwykłymi cechami. Tworzyłem intelektualne, niemal naukowe, strasznie zaangażowane traktaty, w których przypisywałem tym aktorkom geniusz, głębie ludzkich intuicji, emanacje, tajemnice wyzwalającej się płci. Można chyba powiedzieć, że każdy do swojej fascynacji wrzuca ważne dla siebie treści, a idol jest naczyniem - rodzi się tylko pytanie, czy to naczynie nadaje się na te treści. Idol dopiero wówczas staje się postacią naprawdę magiczną, jeżeli mieści w sobie treści zdumiewająco rozsadzające jego pierwotny, zauważalny natychmiast kształt. Czyż ludzkość nie zrobiła tego samego z Chrystusem? Czy w gruncie rzeczy ta kreacja nie polegała na nieprawdopodobnej projekcji - że Chrystus jest naczyniem, do którego wlewa się coraz potężniejsze treści. Oczywiście, Chrystus miał to szczęście, że umarł, zanim zaczęło się to dokonywać. Był męczennikiem, ale na pewno nie męczennikiem tego aktu projekcyjnego.
W pewnym momencie, w dojrzałym wieku, Marilyn Monroe wróciła do mnie jako pretekst do przyjrzenia się takim właśnie aktom projekcyjnym - zwłaszcza młodzieńczym, w których kryją się również pewne sublimacje seksualne.
Miałem wrażenie, że pod względem bycia na scenie (choć nie chciałbym ostro przeciwstawiać obu spektakli) Marilyn to rewers Andy'ego: on, przezroczysty i bezcielesny, był tylko zwierciadłem, w którym się przeglądamy, natomiast ona jest tak mocna, inne postaci to jakby jej projekcje, potrzebne do tego, żeby z kimś gadać, z kimś być. Jednocześnie nie ulegało dla mnie wątpliwości, że bez przygody "Factory 2" nie pojawiłaby się taka "Marilyn".
- Absolutnie nie. Bez przygody "Factory" pewnie by to poszło innym strumieniem. Na pewno byłoby bardziej psychologiczne, weszło w fabuły bardziej podporządkowane logice, pewnie nie potrafiłbym tego "odgiąć".
Dzięki "Factory" uruchomiło mi się myślenie o miejscu, gdzie Marilyn staje się punktem grawitacyjnym, do którego zlatują się inni, rodzajem leja, w jaki spływają ci Pigmalioni. Zgadzam się z tym, co pan powiedział. To nie jest opozycja Andy - Marilyn, ale jakby właśnie druga strona.
Marilyn zdawać się mogła fatalnie nieporadna w sterowaniu zarówno swoim życiem, jak kawałkiem roli, którą miała do zagrania; zawsze potrzebowała takiej Pauli Strasberg, której obecność na planie była nieustającym skandalem, ponieważ ona najczęściej negowała reżysera. Marilyn łaziła po każdym ujęciu gdzieś tam, konferowała, później przychodziła i grała. To nie znaczy, że była aktorskim popychadłem, aktorką, która robi wszystko, co jej reżyser każe: "Każe mi pan teraz krzyczeć? Dobrze, to będę teraz krzyczała. Albo... Uważasz, Paula, że to..." Raczej należała do rzadszego trochę, a jednak bardzo charakterystycznego modelu, który intuicyjnie bardzo dobrze wie, czego chce, ale nie umie tego sam zrobić. Zawsze potrzebuje kogoś, kto powie, czy to jest dobrze, albo w jaką stronę uruchomić ciało,
ale będzie się wzbraniać, jeśli to, co usłyszał, nie trafiło w jego intuicję. Można powiedzieć, że Marilyn była osobą o bardzo silnej i władczej intuicji, przy jednoczesnym braku (u aktorów to bardzo częste) własnego generatora artykulacyjnego - to znaczy miejsca, gdzie intuicja zamienia się w konkretne gesty, konkretne słowa. Czasami człowiek wie dobrze, czego chce, ale nie umie tego nazwać. Na zasadzie: dobrze wiem, czego chcę, ponieważ wiem, że to, co mi w tej chwili proponujesz, jest nie takie. Ale to, czego ja chcę, prawdopodobnie gdzieś istnieje. Andy w gruncie rzeczy też potrzebował kogoś, kto by mu podpowiedział konkretne gesty (na przykład - co malować) - ale decydujące było to, że to on je wykonywał, nikt inny by tego nie zrobił w ten sposób.
Fascynujące jest to, że Marilyn stwarzała dziwne konstelacje Pigmalionów - cały czas ktoś nad nią pracował, ktoś jej pomagał. Arthur Miller należał do tej konstelacji, Greenson należał do tej konstelacji, Lee Strasberg należał do tej konstelacji, również fotografowie. Marilyn nie traktowała sesji fotograficznych wyłącznie jako robienia zdjęć reklamowych: to było dla niej przedziwne spełnienie, pasja, prawie seksualna potrzeba - bycie fotografowaną. Oczywiście, to było niebywale narcystyczne. Ale ona tam się wyzwalała - kiedyś powiedziała w wywiadzie, że podczas sesji zdjęciowej bardziej czuje postać, którą ma zagrać, i inspiruje się tą postacią, wolna od słów, od reżysera... W swoich poszukiwaniach kondycji aktorskiej nazywam to "tańcem z postacią" - aktor, który przygotowuje w sobie postać, musi dokonać ludzkiej przemiany. Nie tylko "zrobić" postać, ale też coś począć z sobą, i to jest proces indywiduacyjny, proces długotrwałego marzycielstwa, alchemii, w której doznaje się osobliwego wariactwa. Dopiero to wariactwo jest materiałem do stworzenia postaci. Aktor musi mieć w sobie więcej wariactwa niż postać, z którą się zmaga. Ten potencjał jest bardzo potrzebny. Pozwala rozbić schematyzm i to wszystko, co leży na kupie, te kamienie, które leżą na wierzchu i które najczęściej są bezwartościowe, ponieważ nikt po nie nie sięga, albo wszyscy już je pomacali. Trzeba mieć energię, żeby wedrzeć się w głąb tej kupy kamieni, żeby je porozrzucać, żeby w sobie samym spowodować erupcję, kataklizm. Potrzebny jest kataklizm.
Marilyn w najwyższym stopniu posiadała ten dar - myślę zresztą, że właśnie dlatego Lee Strasberg tak się nią zafascynował. Powiedział: "Miałem dwóch genialnych studentów: Marlona Brando i Marilyn". Podobno ten spektakl, który parę razy został zagrany, "Tramwaj zwany pożądaniem", zapierał dech. Być może funkcjonowało to poza warsztatem aktorskim, a więc w gruncie rzeczy w tych kategoriach, które w tym momencie są dla nas najbardziej fascynujące. Zaraz po pracy z Lee Strasbergiem Marilyn zagrała w "Przystanku autobusowym": to fenomenalna rola i bardzo nowoczesna. Ona tam rzeczywiście zwariowała na punkcie swojej bohaterki, w ciągu pół roku całkowicie zmieniła się jako osoba. Partner żartował z niej, czemu cały czas mówi z akcentem południowym; ona odpowiadała, że stara się nawiązać kontakt z postacią.
Te sesje fotograficzne i ci Pigmalioni prowokowali u niej pewnego rodzaju gesty, ośmielanie się, wyzwalali rodzaj seksualnej energii... Można powiedzieć: seksualizm pracy nad rolą. Ktoś powinien na ten temat napisać książkę. Niezależnie od tego, czy postać jest seksualna, można powiedzieć, że powstawanie postaci jest aktem, który ma niesłychanie dużo aspektów seksualnych. Te wszystkie marzenia o postaci mają bardzo często podtekst erotyczny, dzieje się to u wielu aktorów. Mogę poświadczyć, że tworzenie spektaklu jest potężną sublimacją seksualną. Symboliczne płyny - krew i nasienie - w bardzo tajemniczy sposób krążą w naszej wyobraźni, w sytuacjach pobudzenia, otwarcia, zanurzenia seksualnego trafiamy na dziwne, tajemnicze motywy, na pomysły, idee czy intuicje, które poza tym rejonem by się nie zrodziły. Przyznaję, że rodzenie motywu Marilyn było dla mnie w dużym stopniu aktem seksualnym.
Seksualność otoczenia, w którym rozgrywa się akcja spektaklu, łączy się z momentem wyrwania się, ucieczki. Marilyn uciekła z planu swojego ostatniego filmu, tego nieszczęsnego filmu, którego nigdy nie ukończyli - "Słodkiego kompromisu". Nie wiem, czy widzieliście kasetę, na której jest zmontowany ten film. To coś kuriozalnego i wstrząsającego. Ona jest tam najpiękniejsza, nieprawdopodobnie przesublimowana, ale widać, że jest neurasteniczką na skraju przepaści. Film jest upiornie głupi - ona fascynująca. Wyobraziłem sobie ucieczkę i z tego filmu, i z domu, który kupiła, bo Creenson, psychoanalityk, jej kazał. W tym domu jest Eunice, czyli osoba, która donosi o wszystkim Greensonowi. Marilyn jest tam ubezwłasnowolniona, nieustannie inwigilowana, śledzona przez psychoanalityka, który boi się klapy, tego, że ona mu się wymknie, przeczuwając, że ci Pigmalioni w pewnym momencie ją zaduszą.
Chodzi mi o pokazanie momentu bycia na "ziemi niczyjej", sytuacji ucieczki nie wiadomo dokąd - te rejony mają w sobie wzmożoną seksualność. Człowiek wybija się ze swoich układów, z tego zafiksowanego milieu, które go kanalizuje: moja praca, mój mąż, moje mieszkanie... To skanalizowanie powoduje, że wszystko jest podłączone do właściwych miejsc, że niepokoje spływają do dziury klozetowej i wszystko jest załatwiane (tak, jak według Junga, religia nie służy do wzbudzenia przeżycia religijnego, tylko do zastąpienia go, pominięcia niepokoju metafizycznego, nieprzeżywania jego grozy).
Ten mitoman, chłopiec, który jej użyczył swojego squatu w hali Chaplina, wyniósł się gdzieś w sąsiedztwo, a teraz siedzi tam Marilyn. Bardzo się tym zafascynowaliśmy: dziwne miejsce, naznaczone inną osobą, zapachem wędrownika, człowieka bardziej dzikiego ode mnie, który mnie zakaża i zakaża to miejsce, a równocześnie napiętnowane drogą Chaplina, drogą kina ku rajowi, który został zafałszowany i zaprzepaszczony. Początki kina obiecywały podróż o wiele bardziej magiczną, niż to później kino zdołało zrealizować. Z tym wiąże się choroba pod tytułem: "Gruszeńka/Marilyn" - ona miała po prostu bzika na tym punkcie, żeby zagrać Gruszeńkę. I znowu popuszczenie: sytuacja uciekiniera powoduje, że ten rodzaj pragnienia wchodzi we mnie żarłocznie i nie jestem w stanie go z siebie wypchnąć, tak jak bym to zrobił w domu. W domu mam lektury, zadania do wykonania. Gdy udaję się na ziemię niczyją, wszystko się zmienia. To są, na przykład, tak zwane hybrydy wakacyjne: ludzie udając się w podróż stają się marzycielami, nagle sobie mówią na wakacjach: "kompletnie inaczej sobie życie ułożę, zrobię w ogóle wszystko inaczej, wszystko zmienię". Później wracamy - i nic się nie udaje. Stąd pomysł, żeby to schizofreniczne marzycielstwo Marilyn w tamtym miejscu nabrało smrodku, zaczęło się rozkładać (Marilyn czasami strasznie się zapuszczała, nawet sprzedawczynie mówiły, że śmierdzi: zróbcie coś, żeby się ona wreszcie wzięła w garść: ona wówczas miała takie okresy, że z dziesiątkami pokątnych ludzi na ulicy, gdzieś tam w bramie uprawiała seks... po prostu odjeżdżała, wpadała w absolutną anarchię, rozwalała tę cudowną Marilyn).
To takie miejsce, gdzie hoduje się centralne marzenie, które w ogóle nie ma prawa bytu. To coś w gruncie rzeczy upiornego... Ta ikona, persona nie jest moją własnością, ktoś w nią zainwestował, ktoś w nią ponawrzucał. I muszę żyć z tym, co ktoś ponawrzucał. Jest to coraz cięższe, niezależnie od tego, jaką treść nosi ta ikona, przyszłość staje się nie moją możliwością czy własnością, tylko własnością pewnej determinacji. Żywoty tych person są zdeterminowane. Wszystko jedno - to może być persona pod tytułem Hitler. W momencie, gdy wejdzie do wehikułu pod tytułem "Hitler", to składnik, mięsko, które siedzi w tej machinie, staje się coraz mniej ważne. To niesamowity model. Nie wiem, czy wam już mówiłem o fantastycznym, genialnym modelu, który stworzył Wells, wielki twórca science-fiction. W "Wojnie światów" przybysze z kosmosu ujawniają się jako cylindryczne, metaliczne istoty, które wysiadły z kosmicznego pojazdu i - to jest mityczne, archetypowe - są nie do zabicia. Wszystkie działa, wszelkiego kalibru, skierowane w te cylindryczne istoty, strzelają i nic. Jak we śnie - strzelasz i nic, nie jesteś w stanie tego zabić. Mamy do czynienia z niepokonaną istotą, która prawdopodobnie ma piętę achillesową (bo to też jest archetypowe, że niepokonany musi mieć swoją piętę). Więc gdy już wreszcie jakoś tam się udało komuś strzelić w to miejsce najsłabiej zabezpieczone czy opancerzone (po kilkudziesięciu stronicach, gdzie czytelnik przeżywa horror choroby nie do zwalczenia), rozwala się ten cylinder, rozpęka, i wyłazi z niego meduza, galaretka. I okazuje się, że to dopiero jest ta istota. Tamto - to był pancerz; a ta galaretka jest totalnie bezbronna, można ją ręką ubić. To idealny, w gruncie rzeczy, model persony.
Rola Sandry Korzeniak to novum w Pana teatrze - nie przypominam sobie postaci kobiecej, która byłaby w podobny sposób budowana, zarówno jeśli chodzi o aspekt cielesny, jak i jej sposób istnienia. Trudno porównać ją, na przykład, z Gruszą z "Braci Karamazow"...
- To raczej Paula jest bliższa tamtej Gruszy, a ta Grusza jest rozlazła, nieprzytomna, zanurzona w swoich wyobrażeniach. Muszę powiedzieć, że kiedy zobaczyłem Sandrę na moich zajęciach, wiele, wiele lat temu, to pomyślałem sobie o Marilyn Monroe; gdyby nie było takiej aktorki, nie zdecydowałbym się na taki spektakl jak "Persona..." Zauważyłem w tej dziewczynie coś niezwykłego i tajemniczego, a ona zareagowała na tę rolę nie zwykłą radością, tylko jak Ifigenia: dla niej to stało się przedziwnym, mitycznym całopaleniem. Przyjęła to od razu, oczywiście, nie miała zamiaru tego odrzucić, ale jej podróż w tę rolę była traumatyczna... Proces tworzenia był przedziwny, wszyscy byli jak pod wpływem narkotyku. Nie było mowy o spokojnej, racjonalnej pracy. Zresztą to była praca obliczona na wynik irracjonalny.
Pracowaliśmy jak w "Factory 2": najpierw improwizacje - monolog Sandry puszczany podczas spektaklu jest autentyczny. Podczas improwizacji z Katarzyną Figurą okazało się, że Sandra nie była przygotowana na pewien rodzaj ataków z zewnątrz; nie chodzi o to, że odbierała je jako coś bolesnego, tylko jako coś co niweczyło jej marzenie o postaci.
Marzę o tym, żeby dla aktora zetknięcie z postacią było czymś ekstremalnym, prawie traumatycznym. Sandra powiedziała w tym monologu, że tworzenie postaci od zera, w której aktor nie konfrontuje się z istniejącym rozmiarem ciśnienia mitycznego, jest czymś dla niego bezpieczniejszym. Ciągle o tym rozmawiamy, jest to nieuspokojone, nieutulone: ona ciągle nie ma poczucia, że cokolwiek zrobiła, spodziewa się, że wszystko jest jeszcze przed nią. Zresztą boi się momentu zaspokojenia, bardzo ufa swojemu lękowi. Ten lęk nieprzezwyciężony być może powoduje, że postać jest rozwibrowana i że ma w sobie wewnętrzny lot. Była pewna próba, podczas której Sandra wystartowała z poziomu uspokojenia, wtedy wszyscy stwierdziliśmy, że coś się zmieniło, że stała się taką babą, która chce postawić na swoim, a nie kimś, kto gra o życie i śmierć, kto jest w stanie najwyższego narażenia, toczy walkę o najwyższą stawkę, z przerażającym widmem ewentualnej klęski. Marzenie o zwycięstwie jest również przerażające. Jeżeli człowiek wygeneruje bardzo silne marzenie, to ono staje się przerażające, ponieważ zaczynamy o nim mówić i myśleć głownie w kategorii niespełnienia, utraty - nie tylko obiektu marzenia, ale samego marzenia. Niesłychanie ciekawie napisał to Proust - nie o marzeniu, ale o miłości, ale można to także do marzenia zastosować. Swann, w momencie kiedy pokochał Odetę, obiecał sobie, że nie dopuści, aby wkradł się taki moment, kiedy to zacznie odchodzić, uciekać, zacznie się niszczyć. Ta miłość była przepojona lękiem przed utratą miłości. Jednej tylko rzeczy nie przewidział: w momencie, kiedy coś się zacznie psuć, osłabieniu ulegnie również pragnienie ratowania tego - i to jest największe niebezpieczeństwo. Klęska marzenia tkwi w nas, jest zapisana w naszej kondycji.
Dla partnerów ta dziwna "ciąża" Sandry była być może trudna do zniesienia, nie umieli zrozumieć osobliwości jej sytuacji. Sandra wielokrotnie mówiła: Krystian, zrobiłeś pomyłkę obsadową, za którą boleśnie płacę. Ale teraz mówi, że to doświadczenia jest dla niej nieporównywalne z dotychczasowymi doświadczeniami.
To się bardzo mocno przenosi na widza. Chociaż trudno to nazwać, ocenić - jaki to rodzaj przeżycia dla aktorki....
- Morze łez. To jakby żegluga ze stałą możliwością, że statek utonie. Co też decyduje, że jest to coś szczególnego.
Można zapytać: czy da się pójść dalej? Albo inaczej: jak po takim przeżyciu aktorskim wrócić do "zwykłego" teatru, do "zwykłego" grania?
- Oglądaliśmy filmy z Marilyn... Najbardziej poruszające jest to, że później, na przykład w "Skłóconych z życiem", jest tam nie tylko aktorka, ale - coś przezroczystego, udręczony człowiek w stanie neurastenii, niezwykłego fizjologicznego cierpienia. Cały ten dramat straszliwego kryzysu duchowego i psychicznego jest tam zapisany, pod powierzchnią kreacji, w sposób palimpsestowy. Kiedy film wchodził na ekrany.
kryteria aktorskie były inne i nowoczesność narracyjna tego filmu nie została doceniona. Moim zdaniem, ten film jest bardzo nowoczesny i mówi coś istotnego o kondycji amerykańskiej osoby. Patrzyliśmy nie tylko na to, czy Marilyn dobrze gra, na nią - ale w ogóle na to, co się dzieje w planie aktorskim i w planie ludzkim - podobnie oglądaliśmy filmy Warhola. To było fascynującą przygodą, wszyscy na nowo zadurzyliśmy się w Marilyn, nieprzyzwoicie, jak szczeniaki, aż wstyd przyznać się do czegoś takiego. Sandra chłonęła Marilyn w tych podejmowanych przez nas pozafabularnych "przyglądaniach się" tej postaci. I w pewnym momencie zaczęła rzygać, mówi: ja za chwilę ją znienawidzę, ona mnie wyżera, nie jestem w stanie jej znieść, znieść jej głosu.
Miałam wrażenie, że w spektaklu w pewnym sensie to spojrzenie Marilyn stwarza rzeczywistość. Ściana dzieląca nas od sceny staje się coraz bardziej przezroczysta: nie wiadomo, czy to my podglądamy i wchodzimy do jej świata, czy to ona zagarnia, wciąga, rozbija iluzję teatru...
- Albo dzieje się to za jej pomocą. Nie chodziło mi o to, żeby ona była rodzajem performera. Sytuacja, którą przeprowadzają Sandra i Piotr Skiba w scenie patrzenia na widzów... chciałbym, żeby była jeszcze bardziej dzika, żeby przestali mieć wrażenie, że są aktorami. Dobrze jest czasami, kiedy aktor zapomina o tym, że jest widz. Widz może nie wiedzieć o tym, że w pewnym momencie zapomnieliśmy o jego istnieniu i wydaje się nam fantasmagorią, fatamorganą. Chciałem kiedyś nakręcić film miłosny o parze, która kupiła mieszkanie. W pewnym momencie zaczynają mieć oboje zwidy, że jedna ze ścian jest półprzezroczysta, siedzi za nią teatralna widownia i cały czas ich ogląda. Są przerażeni, że zwariowali, wchodzą w dziwną przestrzeń, w której próbują różnych rzeczy: próbują zanudzić widownię, nic nie robią, ale widownia uważa, że to jest awangardowe. Albo zaczynają coś nieprzyzwoitego wymyślać...
To finałowe włączenie nas przez kamerę w przedstawienie nie jest zapraszające, poczułem się jakoś...
- Straszliwie?
Tak. Wciągnięty w zasadzkę. Jakby przerzucał Pan odpowiedzialność na widza za ten akt, który się dokonuje.
- Pomyślałem, że to powinno działać właśnie na zasadzie zasadzki: wydaje wam się, że się możecie od tego zdystansować, ale wy w tym jesteście.
Scena fotografowania jest niesłychanie przewrotna. Z jednej strony jest w niej coś bardzo intymnego, pięknego, na pograniczu prywatności, z drugiej strony w akcie fotografowania i tego oddawania się - jest coś okrutnego.
- Robiliśmy bardzo wiele improwizacji tej sceny. Co się dzieje z rzeczywistością? Co się dzieje z relacją między aktorami? To nie jest sytuacja rozmowy kawiarnianej, dialog w tym momencie jest, można powiedzieć, całkowicie zahipnotyzowany... Coś takiego próbowałem zrobić w rozmowie Andyego z Vivą, gdzie Andy, rozmawiając, cały czas myśli o swoim płótnie, jest w partnerskiej relacji w jakiś sposób nieobecny, pozwala sobie w sposób niezamierzony na pewnego rodzaju ecriture automatique: mówię ćwiartką mózgu. To, co mówię, nie jest w pełni przemyślane, nie jest w pełni zaangażowane w rozmowę, jestem gdzie indziej.
W "Marilyn" to poszło dalej, ponieważ oboje są gdzie indziej. Kiedy ona zaczęła marzyć o Gruszeńce, weszła w przestrzeń ni to próby, ni to fantazji, zaborczej fantazji, imperatywnej, ubezwłasnowolniającej. Zadzwoniła do fotografa, pomyślała, żeby zrobić sesję, w której byłaby pod wpływem tej fantazji, tej zasypiającej Gruszeńki, która przepływa przez śmierć. Sen Gruszeńki jest rodzajem przejścia z żywego w śmierć. Ciało chce być rzucone, zgwałcone, upokorzone, zmemłane. Odczuwa w tym rodzaj szczęścia, którego nie jest w stanie nazwać. Ta scena bazuje na autentycznym zdarzeniu, kiedy Marilyn w bardzo dziwnym stanie, pijana, wezwała fotografa i powiedziała, że chce mieć okropne zdjęcia. Jest taka seria zdjęć, gdzie ona jest na wpół rozebrana, zmęczona, pijana, brzydka, bez makijażu; powiedziała fotografowi, że te zdjęcia może opublikować po jej śmierci. Piękne zdjęcia, najpiękniejsza wersja Marilyn.
Zatem zadzwoniła do fotografa, dawno się nie widzieli, zerwali ze sobą, on powiedział, że jest na przyjęciu, z którego nie może wyjść. Wtedy zadzwoniła do Pauli. Fotograf jednak także w końcu przyszedł. Ona chciała poddać to marzenie w sesji fotograficznej procesowi akceleracji, hodowli przedaktorskiej. Myślała, że w tej sesji poczuje swoje ciało. Nie chcę przez to powiedzieć, że ona kombinuje, że ma strategię - to wszystko odbywa się w stanach, które psychiatra mógłby nazwać chorobą, a artysta nazwie atakami twórczego szaleństwa. Ona chce być naga, nieświadomie naga. To było dla Sandry niezwykłe przeżycie, że z czasem coraz mocniej czuła potrzebę obnażania. Czuła, że jakieś tam części kostiumu są coraz bardziej kłamliwe, czuła przedziwne szczęście wyzwolenia się, możliwość całkowicie wyzwolonej i niewinnej, nieepatującej nagości. To rodziło się samo, nie było w moim zamierzeniu: nie przypuszczałem, że ten spektakl będzie się tak "rozbierał".
Pomiędzy fotografikiem a modelką w momencie transu rozmowa staje się rodzajem seansu spirytystycznego. Ona jest gdzieś w swoich marzeniach, on jest w swoich kombinacjach. Całkowicie asocjacyjnie przychodzą do nich pewne treści, przyklejają się. Piotr Skiba bardzo się zafascynował swoją postacią, zakochał, napisał własną wersję tekstu. Ten tekst był konfrontacją uczuciową, mocno psychologiczną, mówiąca o miłości, o rozpadzie. Ja uważałem, że niemożliwe jest, aby fotografować w czasie takiej intymnej rozmowy. Kiedy fotografujesz, rozmowa toczy się nieobliczalnie, w niewiadomym kierunku... Piotr Skiba sam pierwszy poczuł - co było dla mnie ważne - że ten fotograf musi być jak medium, musi mieć dziwne przebicia. Kiedy rozmowa staje się automatyczna, do końca nie wiesz, co odpowiadasz, mówisz cokolwiek - tak naprawdę myślisz, że teraz naciśniesz migawkę. Kiedy ona mówi: "coś ze mnie spływa", on mówi: "smutek". Ona: "skąd wiesz, że smutek, że myślałam o smutku?" On: "Powiedziałem cokolwiek..." Jak on fotografuje sukienkę, mówi: "zatrzymaj to, zatrzymaj, teraz to jest". Ona pyta: "a co to jest?" On mówi: "nie wiem... wyrzucona na brzeg". Czy wynika stąd jakikolwiek zysk intelektualny? Nie. Natomiast jest coś takiego, że jeśli ona pyta: "co to jest?", to ja, jako fotograf, mam wrażenie, że ona za chwilę może być jeszcze intensywniejsza. I jeżeli mówię: "wyrzucona na brzeg", to ją w tym jeszcze intuicyjnie szczuję. Później robię zdjęcie. Ona nie zmienia pozy, ale kiedy się dowiaduje, że jest "wyrzucona na brzeg", staje się bardziej pasywna czy na chwilę przysypia, oddaje się gestowi. Wiadomo, że o tak zwanej genialności zdjęć decydują niewyobrażalne dla nas niuanse. Coś, co się z twarzą stanie i co powoduje, że chodzi właśnie o tę twarz, a nie o setki innych jej wersji. Setki innych wersji, chociażby tak samo ładne, tak samo plastycznie trafione, są w gruncie rzeczy chybione, ponieważ nie znalazły tego mgnienia czegoś, mgnienia zrozumienia czy przeciwnie: nagłego wycofania, ucieczki.
Bardzo kłóciliśmy się o tekst tej sceny. Ostatecznie zawiera on także bardzo piękne fragmenty tekstu Piotra, jak chociażby opowieść o śnie, który nagle się wkrada. Chciałem, żeby ta scena, również w warstwie tekstowej, stała się tak bardzo zaangażowana w fotografowanie, żeby zapomniała o widzu. Oni powinni zapomnieć, że grają dla widza. Tekst tej sceny jest całkowicie niesłużebny. To mi się podoba, daje szansę, by gdzieś na zakręcie dopadło nas wrażenie, że ktoś na nas patrzy, czegoś od nas żąda.
W jaki sposób dochodzimy w tej sesji do ostatniego zdjęcia z sekcji zwłok Marilyn?
- Od sesji fotograficznej do tego ostatniego zdjęcia upływają, powiedzmy, dwa tygodnie. Ta sesja zawiera w sobie pewien akt profetyczny, fascynacja snem Gruszeńki niejako bierze udział w przedziwnej drodze Marilyn do tego ostatniego momentu i zawiera w sobie również ikonę Chrystusa złożonego do grobu. Ikonę przerażającą, gdzie, jak widzimy, z tej twarzy wyjęli Marilyn Monroe. To jest, można powiedzieć, jak w Dorianie Grayu: przez lata noszenia ikony ta twarz się nie zmienia i nagle po wyjęciu ikony mamy twarz steranej kobiety, która nawet nie jest piękna. Z załamanym nosem... Zdjęcia Andre, które pokazują Marilyn bez makijażu - to rzeczywiście jest inna Marilyn. Jest tam piękna, wygląda jak Bergmanowska aktorka. [Krystian Lupa pokazuje nam jedno z tych zdjęć: profil twarzy Marilyn.] Czy ona nie mogłaby grać Gruszeńki? Ale musiałaby być właśnie taka. Zresztą na tym zdjęciu Andre to widać - [Lupa odwraca teraz fotografię o 90 stopni] - stąd mi się wzięło, że w tym zdjęciu jest tamto zdjęcie, z sekcji zwłok, chociaż tamto nie zostało zrobione przez Andre.
Nie chodzi tylko o to, że dochodzimy do ostatecznego punktu czy tajemniczego przekroczenia śmierci. Chodzi również o śmierć symboliczną, która jest potrzebna. Na przykład, cała historia życia Chrystusa w jakiś determinacyjny sposób prowadziła do jego śmierci, która była potrzebna, bo bez śmierci nie byłoby chrześcijaństwa. Bez Judasza Chrystus nigdy nie stałby się tak wielką postacią. Podobnie było z Marilyn. Ta śmierć jest niejako potrzebna, jest potrzebna mitowi. Chociaż, być może, ta żyjąca meduza nie do końca zdaje sobie z tego sprawę...
Dla nas ważne było to co pisze Donald Spoto, najlepszy biograf Marilyn: że jej śmierć nie była samobójstwem, była wypadkiem spowodowanym przez psychoterapeutę. Greenson ją zawłaszczył, wchłonął ją do rodziny, wszystko tam było dosyć zakłamane, cała ta miłość, ta córka, która stała się jej siostrą... On wymyślił sobie, że Marilyn cierpiała na zanik więzi rodzinnych, więc trzeba jej stworzyć rodzinę. Dość upiorne w swojej krótkowzroczności, no ale psychoanalitycy tacy byli. Psychoanaliza to mimo wszystko XIX-wieczny wymysł, skażony błędem XIX-wiecznego zakłamania: niby droga do prawdy, ale - jak by powiedzieć - skażona zakłamaniem instrumentu. Zakłamane "ja" nie może wymyślić prawdziwej idei, prawdziwa idea musi się generować sama, musi mieć własną wolę powstania. W te dni, w których Marilyn odchodziła od Greensona, on ją nieustannie zmuszał do przychodzenia na sesje. Te sesje były awanturami, po których faszerował ją środkami uspokajającymi. A po środkach uspokajających serwował nowe awantury. Nie chciał za żadną cenę dopuścić do tego, żeby od niego odeszła - kuracja Marilyn była jego największym dziełem psychoanalitycznym, to była książka, którą miał zamiar napisać, ale nie napisał z powodu śmierci Marilyn.
Ostatecznie Greenson przyjechał do niej wieczorem, była następna awantura. Nie wiedział, że Marilyn wcześniej zażyła nembutal i przez lewatywę, razem ze służącą, zaaplikowali jej inny środek nasenny, który z nembutalem wchodzi w śmiertelną reakcję. Gdy zaczęła konać, sami próbowali ją ratować, bali się kogoś wezwać i ostatecznie im umarła. Spanikowani, nie wiedzieli, co zrobić, i wreszcie trzy godziny po śmierci zainscenizowali samobójstwo. Samobójstwo, które zresztą przez Spoto jest krok po kroku skompromitowane jako nieprawdziwe i nielogiczne. Niemniej ta wersja w dziwny sposób uratowała się - może mit, przyszły mit Marilyn potrzebował samobójstwa.
Te dwa poziomy spotykają się wyraźnie w finale: symboliczne ofiarowanie na projekcji i prawdziwe, realne ciało aktorki leżące na stole. Śmierć, która w Pana teatrze była w jakiś sposób nieobecna, tutaj wkracza w sposób bardzo mocny, dosłowny. Czy jest tu punktem ostatecznym, czy jest na jakimś poziomie - może właśnie symbolicznym - przekraczalna?
- Ulegam pewnym przyciąganiom... Musiałbym właściwie sam zrobić sobie psychoanalizę, żeby to wyartykułować. Z jednej strony śmierć jako coś, z czym człowiek nie jest w stanie się pogodzić i czemu wydaje walkę, buduje dzieło. Pytanie, czy jest to dzieło zwalczające śmierć, demontujące - czy sakralizujące ją. Śmierć staje się elementem sakralnym naszej głębokiej religii, niezależnie od tego, czy nazwiemy ją chrześcijańską, czy jakąkolwiek inną. Jest elementem religijnym niejako przed religijnymi krystalizacjami. Gdyby nie śmierć osobnicza, być może człowiek by się nie rozwijał. Jest ona pewnego rodzaju studnią.
Śmierć występuje w różnych postaciach, nie tylko jako nasza śmierć dosłowna. Jest tak potężną figurą, że rozrasta się i nasyca sobą inne figury. Obcujemy za życia z modelami śmierci, które przychodzą po drodze, jak widma, które nas mobilizują i które za życia przezwyciężamy. Nie ma doskonalenia duchowego, które nie zawierałoby w sobie zwalczania lęku przed śmiercią, nauki akceptacji śmierci, uwalniania się od śmierci czy wręcz dziwnej woltyżerki, która tę totalną ludzką klęskę zamienia w zwycięstwo. Co prawda, ci mędrcy medytacyjni, którzy przewalczyli za życia śmierć, w momencie, kiedy przychodzi śmierć, z powrotem, że tak powiem, srają w pory. W gruncie rzeczy kompromitują całe swoje dzieło. To nie znaczy, że to dzieło jest niepotrzebne. Ono nie sprawdza się w wersji osobniczej. Śmierć powoduje, że ludzkie dokonania duchowe są jak sztafeta, przekazywalne, i że często nasycamy swoją śmiercią ludzi żywych.
Śmierć jest z jednej strony studnią, z drugiej - potężną figurą, która pracuje. Niezależnie od groteskowości tego, co Paula powiedziała kiedyś Marilyn w samochodzie - że jest ważniejsza od Chrystusa - jest w tym coś bardzo istotnego. Pytanie, czy Marilyn jest postrzegana wyłącznie jako obiekt seksualny? Zapewne w dziewięćdziesięciu procentach tak, ale jest w niej coś dziwnego, co przekracza i rozsadza ten obiekt seksualny. Marilyn była wariatką seksualną, była opętana seksualnością. Być może jako obiekt seksualny wolałaby funkcjonować inaczej niż tak, jak zrobiły to z niej filmy. Ale gdzieś na pograniczu filmu dostrzec można opętany, dziwny, niebezpieczny obraz Marilyn Monroe - prawdziwej Marilyn z jej prawdziwą seksualnością. To powoduje, że ta ikona seksu jest mocniejsza, zawiera w sobie wyjątkowy pierwiastek.
Zatem dziwna śmierć włącza Marilyn do symboli chrześcijańskich, które afirmują konieczność cierpienia - a jednocześnie jest przewalczeniem chrześcijańskiej pogardy i odrzucenia ciała. W pewnym momencie pojawiła się fala świętokradczych obrazów nagich ciał kobiet przybitych do krzyża. Podobny wizerunek jest silnym ciosem - pytanie: w co? Kobieta przybita do krzyża, z piersiami... Ortodoksyjni katolicy natychmiast wrzeszczą, że to niedopuszczalne. Oczywiście w momencie, kiedy się taki wrzask odzywa, od razu wiemy, że tam coś jest schowane... Kiedy myślimy o kobiecie przybitej do krzyża, staje nam przed oczami Marilyn Monroe ze swoimi piersiami, ze swoimi włosami, ze swoimi rozchylonymi ustami.
Czy nie jest tak, że przy projekcie, w którym sięga się po autentyczne postaci, mamy trochę do czynienia z przeprawianiem się na drugą stronę Styksu?
- Absolutnie tak. Śmierć jest koniecznym przejściem. To nie tylko konieczne przejście osobnicze, to wrota do mitu. Proces mityczny przechodzi przez te wrota, używa śmierci i za każdym razem czymś ją nasyca. Tam jest nicość i antymateria, cały czas zapychamy tę dziurę w łodzi i do końca nie wiemy, co tak naprawdę robimy. Może to jest perpetuum mobile, które porusza tym całym statkiem.
Z drugiej strony, można powiedzieć: co mnie obchodzi śmierć mityczna, czym ona jest wobec mojej pojedynczej śmierci.
- No tak. oczywiście. Ale przecież nigdy nie pozwalam, żeby śmierć zapanowała nade mną do końca. To dopuszczenie śmierci do naszej duszy nigdy nie jest ostateczne, to tylko momenty, które musimy nieustannie powtarzać. Śmierć opanowuje nas nie tylko wówczas, kiedy się jej boimy, ale także wtedy, kiedy tracimy władzę nad życiem, albo tracimy sens życia, kiedy nasze życie się rozpada, kiedy wchodzimy w przestrzeń klęski, stajemy się samotni, tracimy umiejętność powracania do więzi... - to wszystko jest śmierć. Kto wie czy nie straszniejsza od tej dosłownej.
Premiera "Marilyn" zaskoczyła nas... Myśleliśmy, że to jeszcze potrwa, że przygotuje Pan od razu cały tryptyk...
- Też tak myślałem, ale się przeliczyliśmy. Chodziło nam o to, że za każdym razem mamy do czynienia z jedną przestrzenią, w której następuje jedno zdarzenie, które ma pojemność - powiedziałbym - dyskursu. No i nagle okazało się, że aby taki dyskurs o Marilyn Monroe przeprowadzić w minimalnym przynajmniej rozmiarze, potrzebujemy trzech godzin.
Czy cały tryptyk jest już pomyślany? Czemu zaczął Pan od środkowej części?
- Tak było nam najłatwiej. Zaczęliśmy wszystkie trzy części i patrzyliśmy, jak spływają pierwsze pomysły, idee, materie. "Marilyn się otworzyła". Później wydawało się, że otworzy się "Gurdżijew", ale nagle coś zgasło, zanikł dopływ. Dlatego teraz będziemy robić "Weil". Mam już do "Weil" konkretną ideę, pomysł. Jest najbliżej "Persony" Bergmana. Początek to myśl, że aktorka, którą gra Komorowska, dostaje od uzdolnionego i topowego młodego reżysera, z którym się związała, propozycję zagrania Simone Weil. Odbiera ją zrazu jako absurdalną, ponieważ jest w wieku grubo przekraczającym wiek Weil. Dziwna i wstydliwa rzecz: reżyser chyba nie wiedział, w jakim wieku umarła Simone Weil... Wymagamy od ludzi odpowiedzialności, tymczasem ich intuicje chodzą innymi drogami. On pomyślał: ta aktorka powinna zagrać tę rolę. Ona odrzuca rolę, ale, zarażona (to przecież rodzaj ciąży, choćby akt zapłodnienia był gwałtem, ale twór rośnie i rozwija się niezależnie od woli nosiciela) pomysłem, coraz bardziej fascynuje się tą postacią, coraz bardziej przerażona jest rozmiarami tej postaci i odpowiedzialnością, jaka spoczywa na aktorze, za tykanie i osądzanie - choćby mimowolne - osoby, która żyła naprawdę. Tak bardzo jest zarażona, że wreszcie w samotności ta osoba - nie Simone Weil, ale postać - pojawia się i następuje dialog aktorki z postacią.
Części tryptyku będzie łączyć ta sama przestrzeń, te same ściany za każdym razem będą mieścić inne wnętrze. W "Simone Weil" będzie to sala prób. Tyle na razie mogę powiedzieć.