Artykuły

Istota rzeczy sprowadza się jednak do tego, że dramaturgia współczesna, a z nią i teatr współczesny, pozbawia się tego, co zawsze w dramaturgii i teatrze było najważniejsze: istnienia dialogu. Trudno bowiem uznać za dialog coś, co jest odmienianiem przez wszystkie możliwe przypadki tej samej "fragmentaryczności", która z natury rzeczy sama ze sobą w dialog wejść nie może - pisze Andrzej Lis w Teatrze.

Pożytki z konkursu od lat są podobne: szeroki dostęp teatrów do refundacji; powszechna możliwość brania w nim udziału przez wszystkie chętne zespoły i teatry, od uznanych, zasłużonych instytucji, po nikomu nieznane grupy, założone w ostatnich miesiącach albo dniach; możliwość otrzymania licznych nagród, finansowo znaczących jak na nasze festiwalowe realia; wreszcie systematyczna zachęta do grania repertuaru współczesnego. Pożytki jedenastej edycji konkursu wydawać się mogą imponujące: ponad sto zgłoszonych przedstawień, siedemdziesiąt pięć spektakli zakwalifikowanych i obejrzanych przez komisję artystyczną, nowi autorzy, nowi realizatorzy, nowe teatry, wśród nagrodzonych wiele nowych nazwisk, spore zainteresowanie publiczności, mediów. Pożytki wynikają także z tego, że realizatorzy dramaturgii współczesnej zbiorowo zapewniają, że jest to najważniejszy nurt repertuarowy dzisiejszego teatru, z czego można - z pewną nadzieją - wnioskować, że w budowaniu swoistej "równowagi" programowej poszczególnych scen, a w konsekwencji całego naszego teatru, właśnie te przedstawienia reprezentują artystyczne czy światopoglądowe ambicje twórców. Stanowią swoistego rodzaju "wyznanie wiary".

Z ostatniej edycji pozostanie w pamięci ważne dla całego pokolenia młodych twórców przedstawienie Made in Poland Przemysława Wojcieszka z Teatru Modrzejewskiej w Legnicy. To bodaj pierwszy w miarę dojrzały obraz własnego czasu, z kilkoma ważnymi kontekstami, przestrzenią społeczną, kulturową, z bohaterami, którzy mają jakieś biografie i poglądy, z konfliktami, w które wpisana jest i współczesność, i historia, z argumentami, które mogą przynajmniej zastanawiać Zrealizowane i zagrane z pasją, talentem, świadomością środków, języka, z "wpisaniem" w przedstawienie potrzeby i motywów jego stworzenia, celowości przesłania, zachowania wewnętrznej równowagi.

Pozostanie w pamięci interesująca próba twórców "Łaźni Nowej", próbujących w Nowej Hucie stworzyć nowe "miejsce kultowe", z nie do końca wyartykułowaną intuicją, że podejmują sztafetę nie tyle w "polu niczyim", ile w "ziemi obiecanej". W projekcie "Mieszkam tu" stworzonym przez wielu autorów i reżyserów wyraźnie odczuwa się owo zderzenie marzenia z przeszłości z rozczarowaniem z przyszłości. Cukier w normie według opowiadań nowohuckiego idola literackiego Sławomira Shutego jest nowym wariantem opisu dzisiejszego stanu "małej stabilizacji". Sięga po ważne prapokłady i praprzyczyny naszych indywidualnych i zbiorowych niemocy. Sygnalizuje emocje, które najwyraźniej "nie godzą się" na ową niemoc. Nowohuckie tęsknoty do nowej "republiki marzeń", czegokolwiek miałaby dotyczyć, zostały wstępnie wyartykułowane. Przyszłość być może przyniesie jakieś odpowiedzi. Z Cukru w normie pozostanie w pamięci nazwisko młodego reżysera Piotra Waligórskiego, który nadspodziewanie dojrzale poradził sobie z trudną materią scenariusza, miejsca, zespołu aktorskiego.

Pozostanie w pamięci drobiazg dramaturgiczny młodego Michała Bajera trafiający niczym muzyczny nokturn, w samo sedno bliżej nieokreślonej, ale za to bardzo sugestywnie nakreślonej przestrzeni neurastenicznej, wypełnionej przejmującymi rolami dwóch trzepoczących się nocnych motyli: Krzesisławy Dubielówny i Jadwigi Skupnik, prowadzonych niemal magicznie przez dyskretnie obecnego w scenicznej przestrzeni reżysera Pawła Miśkiewicza.

Pozostanie w pamięci Łucja i jej dzieci Marka Pruchniewskiego w reżyserii Marka Pasiecznego ze Współczesnego w Szczecinie, jako całkiem interesująca i w rezultacie udana próba stworzenia ascetycznej, współczesnej tragedii, z odwołaniem się do najbardziej klasycznych wzorów.

Szkoda, że przedstawienie nie zostało zauważone przez jury.

Pozostanie niesamowita, nocna podróż po mieście dżungli starą, ogromną, zdezelowaną limuzyną, w której wszystko ze starości porozpadało się, a lampki kontrolne migały co najmniej tak nerwowo jak elektrokardiogramy notujące zawał, i podglądanie zza jej okien życia, ukazanego w kilku zadziwiających epizodach. Po trosze w zdarzeniach poetyckich, po trosze w dosłownych. Tworzących wyjątkowy klimat miejsc i pojawiających się w nich postaci, których związki niekoniecznie są jasne, ale mogą być takie, jeśli uczestnicy tej podróży - czyli trójka widzów na tylnej kanapie limuzyny - poddadzą się swoistemu "strumieniowi świadomości", wynikającemu z logiki podróży, i jeśli nawet Poznań nie stał się Dublinem, bohater z limuzyny Leopoldem Bloomem, a poznańska odyseja nie trwa osiemnastu godzin i nie odbywała się 16 czerwca, to przecież wyprawa z Wojciechem Wińskim warta była, i mam nadzieję, że nadal jest, podjęcia.

A jednak, mimo tak wielu pożytków konkursowych, mimo zdarzeń pozostających w pamięci, jedenasta edycja była jedną z najmniej udanych. Złożyło się na to kilka przyczyn.

Przy tak dużej liczbie spektakli wyraźnie dało się zauważyć, że na naszych scenach jest bardzo mało nie tylko dobrych, ale nawet przyzwoitych tekstów teatralnych. Z rozmysłem piszę o "tekstach", a więc także i o adaptacjach, scenariuszach, projektach, bo utworów dramaturgicznych w klasycznym rozumieniu tego gatunku pojawiło się bardzo mało. Nie znaczy to, że nie ma w teatrze grupy autorów piszących specjalnie dla scen. Wprost przeciwnie. Z sezonu na sezon jest ich coraz więcej, i trzeba przyznać, że teatry robią wiele, by teksty nie tylko powstawały, ale by były tworzone dla teatrów specjalnie, czasem nawet dla konkretnych scen albo na określony temat. We współpracy z reżyserami, kierownikami artystycznymi. Przegląd teatrów, które współpracują systematycznie z autorami, może wyglądać imponująco. Przypomnijmy: Teatr Polski we Wrocławiu - konkurs na sztukę współczesną zakończony prezentacjami w ramach EuroDramy; Narodowy Stary Teatr w Krakowie - baz@rt, projekt poświęcony nowej, młodej dramaturgii realizowanej przez pokolenie młodych reżyserów; Teatr Wybrzeże w Gdańsku - Szybki Teatr Miejski, nurt najnowszej, "gorącej" dramaturgii w repertuarze teatru "dla ludzi" Macieja Nowaka; Teatr Powszechny w Radomiu: Radom Odważny - pięć edycji Tygodnia Sztuk Odważnych, czyli około dwudziestu realizacji wyróżnionych i nagrodzonych utworów wszystkich nieomal młodych dramaturgów, którzy piszą dla naszych scen; Teatr Modrzejewskiej w Legnicy - stała obecność najnowszej dramaturgii w ramach rozmaitych "trylogii" miejsca, Scena na Piekarach i wielu innych inicjatyw; Teatr Nowa Łaźnia w Nowej Hucie - specjalny projekt "zbiorowy" "Mieszkam tu" z udziałem autorów i reżyserów; Teatr Powszechny w Warszawie - Garaż Poffszechny, czyli prezentacja najmłodszej dramaturgii na "tyłach" głównych scen; do tego Laboratorium Dramatu Tadeusza Słobodzianka, a w tym sezonie także zapowiedzi z warszawskiego Teatru Rozmaitości, wskazujące na to, że będzie to sezon pracy nad rodzimą dramaturgią współczesną.

Teksty są szeroko publikowane, omawiane, komentowane, nie tylko tak systematycznie jak choćby w "Dialogu", ale i w rozmaitych innych publikacjach teatralnych, w programach, w osobnych wydaniach, w antologiach, zbiorach, na stronach internetowych, nie mówiąc już o stosach maszynopisów zapełniających dyrektorskie biurka. Przechodzą ciągłe weryfikacje w konkursach, w czasie rozmaitych "prób czytanych" czy w "spektaklach warsztatowych" poddawane są nieustającym dyskusjom, seminariom, omówieniom. Co więcej, twórcy teatralni aktywnie poszukują materii literackiej we współczesnej prozie. W ostatnim konkursie pokazano adaptacje najbardziej modnych i omawianych ostatnio autorów takich jak choćby: Wojciech Kuczok, Sławomir Shuty, Daniel Odija, Piotr Siemion czy Paweł Huelle, nie mówiąc o wcześniejszej obecności na scenach prozy Olgi Tokarczuk, Doroty Masłowskiej, Stefana Chwina albo Jerzego Pilcha. Ruchowi współczesności towarzyszy bardzo aktywne zainteresowanie mediów, krytyki, szczególnie tej "codziennej", tej nastawionej na tworzenie "efektów medialnych" najczęściej odwrotnie proporcjonalnych do wartości samych przedstawień.

Powstała zatem całkiem rozległa przestrzeń, dobre, życzliwe warunki dla działania tej dramaturgii i całkiem spora energia sprzyjająca jej narodzinom i rozwojowi. A mimo to, można z coraz większym przekonaniem skonstatować, że największą słabością polskiej dramaturgii współczesnej, jest... dramaturgia współczesna.

Najłatwiej byłoby powiedzieć, że nie mamy w dzisiejszym teatrze autorów wybitnie utalentowanych. Ale jest to pretensja nie tyle do autorów, ile raczej do Pana Boga, że nie zesłał takich, którzy mogliby "odmienić tę ziemię" teatralną. Nie ma w dzisiejszym pokoleniu autorów na miarę Stanisława Wyspiańskiego, Stanisława I. Witkacego, Witolda Gombrowicza, Tadeusza Różewicza, którzy odmieniliby nie tylko oblicze dramaturgii, ale także i teatru. Bo to jest pewna jedność, której świadomości wydają się nie mieć dzisiejsi autorzy, przychodzący do teatru często z filmu, telewizji, gazety. Wyrywani z innych profesji literackich, innych warsztatów, innych technik, innego języka; wyrywani z prozy, ale już nie z poezji. Wśród dramaturgów nie ma poetów i to nie tylko tych piszących wcześniej wiersze, ale i takich tworzących własne scenariusze, którzy jak Tadeusz Kantor czy Jerzy Grzegorzewski wywodzili się z poetyckiej wyobraźni. Mimo całego doświadczenia nowoczesnego teatru XX wieku, w teatrze początku XXI wbrew pozorom nie ma "nowoczesnych" autorów, to znaczy takich, którzy w pełni świadomie wiedzieliby, z jaką sztuką mają do czynienia, a szczególnie tego, co z nią i w niej można zrobić. Nie chodzi tu oczywiście o "nowoczesność" typu zastępczego, gadżetowego, w którym głos słowika zastępowany jest melodyjką z komórki, chodzi o nową wizję dramatu, teatru, który na dobrą sprawę czeka na taką wizję. Być może jest jeden młody autor, świadomy miejsca, materii, obdarzony wieloma teatralnymi talentami, ale myślę o nim jeszcze ciągle w kategoriach "in pectore".

Oczywiście każdy utwór jest inny i wymaga odrębnej analizy, ale z perspektywy przedstawień obejrzanych w dotychczasowych konkursach, nie sposób nie zauważyć, że pierwszym grzechem większości tych utworów jest to, że są uwikłane w bolesną fragmentaryczność. Oznacza to tyle, że jest w nich zachwiana elementarna równowaga między tym, "co jest", a tym, "czego nie ma". Bo jeśli jest w tej dramaturgii bunt, to nie ma afirmacji, jeśli jest odrzucenie, to nie ma trwania, jeśli jest histeria, to nie ma spokoju, jeśli jest zdarzenie, to nie ma kontekstu, jeśli jest współczesność, to nie ma historii, słowem, jeśli jest fragment, to nie ma całości. Mówiąc słowami poety, można by to także i tak wyrazić: No miejscu młodych poetów (miejscu wysokim, cokolwiek sądzi pokolenie) wolałbym nie mówić, że ziemia jest snem wariata, bajką niemądrą, pełną wrzasku i furii.(Czesław Miłosz)

Istota rzeczy sprowadza się jednak do tego, że dramaturgia współczesna, a z nią i teatr współczesny, pozbawia się tego, co zawsze w dramaturgii i teatrze było najważniejsze: istnienia dialogu. Trudno bowiem uznać za dialog coś, co jest odmienianiem przez wszystkie możliwe przypadki tej samej "fragmentaryczności", która z natury rzeczy sama ze sobą w dialog wejść nie może. Nie ma zatem w teatrze cech elementarnych, konstytutywnych: argumentów, sporu racji, dialogów przeciwstawianych monologom, rzeczywistości ukazywanych w procesach i kontekstach. Zamiast wyobraźni, wizji całości jest międlenie szczegółu, fragmentu, nawet często nie zjawiska, sprawy, a zaledwie jej fragmentu. Nie całego zdania, ale zaledwie pojedynczego słowa. Nie ma dramatu zachowań, a jest czepianie się odruchu, gestu. Nie ma postaci, jest jakiś jej odruch itd., itd. A przecież mistrzowskie wzory są pod ręką. Choćby u Sławomira Mrożka, który jest w zasięgu ucha albo oka na scenie albo choćby na półce bibliotecznej. Nie tylko jako nauczyciel dialogu, ale także jako autor listów wymienianych z Janem Błońskim, w których zwierza się nie tylko z tego jak, ale także po co dialogi teatralne pisał. Nie mówiąc już o tym, że taki autor winien istnieć w "zbiorowej świadomości" najmłodszego pokolenia dramaturgów. Ale nie tylko on.

Wydaje się, że owa "zbiorowa świadomość" najmłodszego pokolenia twórców teatralnych (także i reżyserów) funkcjonuje w próżni całego naszego teatru. Bardzo trudno byłoby dziś wskazać teatr, który ma przemyślany repertuar, który ma artystyczny program, wykrystalizowany światopogląd. Ostatnie sezony pokazały, że jest sporo szarpaniny, przypadkowości, eklektyzmu, który tak naprawdę nic nie znaczy, zważywszy na przedstawienia. Owa "fragmentaryczność", jako dość powszechnie obowiązująca zasada, obejmuje większość teatrów, ze scenami narodowymi na czele. Dla dzisiejszych "sztuk współczesnych" nie ma praktycznie żadnego sensownego kontekstu, i nie chodzi tu o tytuły sztuk, chodzi o samoświadomość teatru, o poczucie jego tożsamości. Chodzi o taki teatr, który jest nie tylko marnej klasy "lustrem", ale także miejscem twórczych kreacji, miejscem sporów, sferą odniesień, rzeczywistością rządzącą się własnymi zrozumiałymi prawami. Dramaturgia współczesna, jak zresztą każda dramaturgia, musi mieć szansę zaistnienia w czymś, co jest jakąś sensowną całością, a przynajmniej jej wyobrażeniem.

Nie służy jej także swoista "obróbka medialna", tworząca zafałszowany obraz nie tylko najnowszej dramaturgii, ale i całego teatru. Owa "obróbka medialna", polegająca, najogólniej mówiąc, na rozmaitych manipulacjach tworzących "efekt medialny", prowadzi do kreowania nieprawdziwego, a zatem szkodliwego systemu wartości, który wprowadza dość skuteczne zamieszanie nie tylko wśród twórców, ale przede wszystkim wśród publiczności, i twórcy, i odbiorcy tak samo wprowadzeni są w błąd, kiedy na przykład wmawia im się, że cechy trzeciorzędne są pierwszorzędne, że niewiele znaczący epizod jest wydarzeniem. Z żalem trzeba zauważyć, że teatr dość chętnie poddał się takiej obróbce i sam stwarza wiele okazji ku temu, by "nagłośnić coś", co powinno być raczej wstydliwie ukryte. Często godzi się na to, że "efekt medialny" mylony bywa z programem artystycznym, ale z drugiej strony, dlaczego ma się nie godzić, skoro nie bardzo sam wie, jaki właściwie ma program. Pomieszanie spraw ważnych z drugorzędnymi wynika w dużej mierze także i z tego, że pomieszała się działalność krytyczna mediów z uprawianiem "polityki kulturalnej". W myśl tej zasady wmawia się np. opinii publicznej i środowisku teatralnemu, że "młodzi, współcześni" są lepsi od "starych, tradycyjnych", a tymczasem i jednych, i drugich łączy dokładnie to samo, a mianowicie to, że są zupełnie pogubieni i działają we wspólnej próżni, której są współtwórcami i ofiarami jednocześnie.

Zatem, podsumowując ostatnią edycję konkursu, najłatwiej byłoby powiedzieć, że "król jest nagi", ale trzeba, zauważając mozolny wysiłek, pracę, dobrą wolę wielu związanych z "zasiewem", powiedzieć także i to, że musi przecież nastać czas "plonów". Będę na nie cierpliwie czekał.

Na zdjęciu: scena z przedstawienia "Cukier w normie" w Łaźni Nowej w Nowej Hucie.