Wyspiański czytany od nowa
Oryginalne interpretacje poszczególnych dramatów w pierwszej części oraz wnikliwe analizy przedstawień teatralnych w drugiej składają się na całość, której w bogatej bibliotece książek poświęconych Wyspiańskiemu jeszcze nie było - o książce Marii Prussak "Wyspiański w labiryncie teatru" pisze Magdalena Popiel w Didaskaliach.
Książka Wyspiański w labiryncie teatru jest kolejną wypowiedzią Marii Prussak na temat Wyspiańskiego. Choć należałoby raczej powiedzieć "w sprawie" Wyspiańskiego. Jej książki i artykuły poświęcone twórczości tego artysty mają bowiem zawsze płomień wewnętrznego zaangażowania. Nie chłód "badacza owadzich nóżek", ale temperament osoby lubiącej spory i przekonująco broniącej swoich tez jest charakterystycznym rysem jej pisarstwa. W każdym niemal zdaniu widoczne jest głębokie przekonanie, że wybrany przedmiot jest tym, o który warto się spierać. I jest to jedna z przyczyn , dla której szkice Prussak - nie epatując nowatorstwem metody i dyskursu - zaciekawiają czytelnika i wciągają w świat stawianych przez nią pytań i problemów.
Książka, choć spis treści tego nie zdradza, składa się właściwie z dwóch części. Pierwszą stanowią teksty traktujące o poszczególnych dramatach Wyspiańskiego, bądź podejmujące zagadnienia szersze, wykraczające poza zakres problematyki jednego utworu. Druga część zawiera odczytania inscenizacji dramatów Wyspiańskiego, przede wszystkim przedstawień Jerzego Grzegorzewskiego z czasów jego dyrekcji w warszawskim Teatrze Narodowym. Taka kompozycja książki wydaje się zabiegiem ryzykownym, stawiającym przed czytelnikiem dość trudne pytanie o możliwość spójnej lektury całości. A jednak ten właśnie pomysł na książkę o Wyspiańskim znajduje głębokie i przekonujące uzasadnienie w wywodach autorki.
Najbardziej dobitną, a zarazem syntetyczną eksplikację przemyśleń Prussak znajdziemy w dwóch rozdziałach: pierwszym, zatytułowanym Paradoksalny sukces Wyspiańskiego, który można potraktować jako wprowadzenie do całości, oraz w rozdziale Harmonia i dysharmonia, inicjującym przesunięcie punktu ciężkości na perspektywę teatralną.
Zaraz na wstępie pojawia się zatem pojęcie paradoksu; to słowo-klucz, które funduje określony rodzaj lektury dzieła Wyspiańskiego. Dla Prussak autor Wyzwolenia to przede wszystkim twórca pełen sprzeczności, dysharmonii, zagadek, niedopowiedzeń.
Wysuwając na pierwszy plan kategorię paradoksu, autorka nawiązuje do klasycznej rozprawy Zbigniewa Raszewskiego, równocześnie jednak podkreśla swoją niezgodę na zawartą w niej diagnozę dramatopisarstwa Wyspiańskiego. Prussak dowodzi tu. iż nie można dostrzegać oryginalności Wyspiańskiego jako inscenizatora, a zarazem
deprecjonować go jako poetę. To, co wydaje się stwarzać podstawy do nierozłącznego traktowania tych obszarów działalności autora Wesela, zawiera się w dwóch istotnych aspektach jego sztuki: stosunku do tradycji oraz otwartości jako zasadzie ontologii dzieła sztuki.
Rola tradycji w dramatach Wyspiańskiego jest w tej książce tematem, który powraca w związku z podejmowanymi kolejno zagadnieniami. Historia narodu, dziedzictwo antyku i chrześcijaństwa oraz stosunek do romantyzmu jako przekazy symboliczne funkcjonują we wspólnocie kulturowej na dwa sposoby: albo trafiają do żywego języka, albo stają się "martwym schematem, cudzą maską, orężem manipulacji". Ten dwoisty sposób istnienia tradycji, będący przedmiotem dramatycznego wewnętrznego doświadczenia Wyspiańskiego, wyznacza także kierunek poszukiwań obecności tego dramaturga w czasach współczesnych. Naturalne staje się zatem przejście w wywodach Prussak do problematyki dziedzictwa samej twórczości Wyspiańskiego, to znaczy - recepcji dzieł literackich i historii ich inscenizacji teatralnych. Ważny komentarz do tej kwestii znajdujemy w bardzo interesującym rozdziale Harmonia i dysharmonia. Wcześniej wyrażony sprzeciw wobec poglądów Raszewskiego zostaje tu rozszerzony także na propozycje rekonstruowania wizji teatralnej Wyspiańskiego (Bohdan Korzeniewski). Co zatem przeciwstawia Prussak tym dwom typom recepcji teatralnej Wyspiańskiego: jednej - "ultrateatralnej", drugiej - w gruncie rzeczy spetryfikowanej, martwej? Otóż, propozycja badaczki koncentruje się na odsłanianej w kolejnych rozdziałach więzi pomiędzy konstrukcją literacką dramatów a ich współczesnymi inscenizacjami. Ciągle żywa obecność Wyspiańskiego w naszej kulturze jest możliwa poprzez takie interpretacje sceniczne, które docierają do jądra sztuki tego artysty, a jest nim. według autorki, otwarta struktura jego dzieła. Ta cecha otwartości zyskuje w książce Prussak wiele odniesień.
W znakomitym studium Jakiego Wyspiańskiego czytamy? autorka dowodzi, iż utwory Wyspiańskiego były pomyślane jako "dzieła w toku". Chętnie powracał do swoich tekstów, przerabiał je, często pozostawiał w kilku, zasadniczo różniących się pomiędzy sobą, wersjach. W oryginalnych analizach filologicznych autorka śledzi koncepcję budowania dramatu odbiegającą od tradycji utworu jako dzieła zamkniętego, nienaruszalnego, ukształtowanego raz na zawsze. W tej perspektywie podejmuje zagadnienia funkcjonowania różnych wzorów wersyfikacyjnych, kompozycji przestrzennej, konstrukcji bohatera, obrazów zbiorowej wyobraźni. Otwartość - w sensie gestu prowokacji czy ostrej polemiki - dostrzega autorka w inscenizacjach Grzegorzewskiego, Lupy, Komorowskiej, Cieplaka. Prussak wyraźnie nie interesuje już dowodzenie zasług Wyspiańskiego dla Wielkiej Reformy Teatralnej: twierdzi, że "Wyspiański jest dziś znacznie ciekawszy jako autor dramatów niepokojących myśli i wyobraźnię, niż jako reformator teatru dawno i nadmiernie już zreformowanego". I chociaż z opisów spektakli wybranych przez autorkę jasno wynika, że reżyserzy, podejmując wyzwanie zmierzenia się z tekstem Wyspiańskiego, wkraczają na drogi zarówno interesujących i płodnych odkryć, jak i na bezdroża klęsk artystycznych, samo zastawienie spektakli wskazuje na kierunek, w jakim winien pójść polski teatr, pragnąc zachować dziedzictwo dramaturga. To droga daleka od tradycjonalizmu, ale jednocześnie ufająca wartościom poezji, oparta na głębokiej lekturze tekstu literackiego.
Książka Wyspiański w labiryncie teatru przynosi nie tylko obraz "otwartego" dramatu Wyspiańskiego i "otwartego" teatru Grzegorzewskiego. Książka ta jest świadectwem otwartości postawy samej badaczki. Swoje rozprawy poświęcone konkretnym utworom Wyspiańskiego traktuje ona jako kolejne wypowiedzi w ciągle trwającym dialogu. Poprzednia książka Po ogniu szum wiatru cichego. Wyspiański i mesjanizm (1993) zawierała między innymi obszerny rozdział poświęcony Akropolis. Tutaj autorka powraca do tego dramatu w tekście Pieśń Wawelu i jeszcze dwukrotnie w uwagach o inscenizacji fragmentów Akropolis przez Maję Komorowską i Piotra Cieplaka. Podobnie z Legionem czy Weselem. Te nawroty do dramatów Wyspiańskiego, do inscenizacji teatralnych, do własnych przemyśleń badacza literatury i teatru - to swoisty rytm myśli w akcie tworzenia kultury, tak bliski autorowi Wyzwolenia.
W powstaniu takiej książki jak Wyspiański w labiryncie teatru musiał połączyć swe siły wytrawny i kompetentny filolog i historyk literatury oraz wrażliwy teatrolog, znakomicie obeznany z dokonaniami współczesnego teatru. Oryginalne interpretacje poszczególnych dramatów w pierwszej części oraz wnikliwe analizy przedstawień teatralnych w drugiej składają się na całość, której w bogatej bibliotece książek poświęconych Wyspiańskiemu jeszcze nie było.
Maria Prussak, Wyspiański w labiryncie teatru, Instytut Badań Literackich PAN - Wydawnictwo Warszawa 2005.
