Artykuły

Wędrówka Mistrza Kościeja dzieje się w Breugellandii; wiele sztuk Gheldero­de'a dzieje się w Breugellandii, w krai­nie siedmiu grzechów głównych i sied­miu cudów świata, na płótnach Boscha i Breughla, w średniowiecznej czy rene­sansowej Flandrii, w ojczyźnie poety­ckich mitów i motywów, w jednym z archetypalnych mateczników europej­skiej kultury, skąd różne tropy biegną wstecz i naprzód. "Wędrówka Mistrza Kościeja" w Tea­trze Dramatycznym dzieje się gdzie in­dziej - w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, jak przypominają widzom, którzy byliby skłonni wziąć Breugellandię na serio, afisze wniesione na scenę w połowie przedstawienia. A więc "umownie" i "współcześnie"? Tak by się zdawało, ale jest inaczej i, chyba wbrew woli inscenizatorów, to przedstawienie ma inny czas i jego miejsce trzeba okre­ślić inaczej. Dzieje się ono tuż-przed-Brechtem w niemieckim ekspresjonizmie, a może przy okazji i w młodopolszczyźnie - za czasów, kiedy afisze jeszcze na­lepiano na wielkich, brzuchatych, przy­sadzistych słupach (jeden taki widzimy na scenie), kiedy po ulicach biegali ga­zeciarze i w berlińskich nad kabaretach występowali włóczędzy, nożownicy, apa­sze, kominiarze i inny malowniczy lumpenproletariat. Ludwik René podzielił tekst opoja-filozofa Videbola z pierw­szego intermedium między kilku takich lumpem-cyrko-wywoływaczy, którzy w "pre-brechtowskiej", znakomitej zresztą (jako rzecz sama w sobie) scenie, prze­krzykując się wzajemnie ("ty...lko u nas!" "ty...lko u nas!") ujęli tekst Ghelderode'a w cudzysłów i dodali doń komentarz: "teatr intelektualny czy teatr dla mas?" Rzecz się zmienia w dyskusję, w piętro­wą publicystykę, a Breugellandia w nad kabaret: demoniczny, metafizyczny, perwersyjny, aluzyjny, nawet społecz­ny, groteskowy nawet... Niby to samo co u Ghelderode'a, ale z całkiem innej ope­ry. I tak oto mamy Ghelderode'a na dystans, w intelektualnym, literackim kabarecie i w oprawie jarmarcznej, wielce wyrafinowanej. Siła Ghelderode'a nie polega na pre­cyzji intelektualnej - choć także z ekspresjonizmu się wywodzi - niewiele ma on z Brechtem wspólnego. René banalizuje mit do antologii literackiej, Breugellandię ogranicza. Breugellandia nie ma oznaczonych wyraźnie granic, jest nie­określona i nieprecyzyjna, choć wyrażo­na dosadnie. Breugellandia nie nadaje się do teatru intelektualnego: jest bluźniercza, nie ironiczna, zmysłowość jest tam rozpustna i ciężka, nie pikantnie dwu­znaczna, i Ghelderode posługuje się gru­bym szyderstwem, alegorią, hiperbolą, nie zaś ciętym, inteligentnym konceptem. Breugellandia jest wyobcowanym poetycko światem, w którym rozrośnięta cie­lesność przekroczyła wszelkie miary i materia sama stała się nadprzyrodzo­na. W tym świecie działają siły potęż­ne, które już nie są ani czysto fizyczne, ani duchowe; działają mity, które wy­rażają przemożne pragnienia i odwiecz­ne strachy ludzkości: mit o krainie pie­czonych gołąbków i mit powszechnej za­głady, Breugellandia i Sąd Ostateczny, średniowieczna Cocania i taniec śmier­ci, Raj i Apokalipsa - wielkie mity, które dziś się nazywają ustrój społecz­nie doskonały i trzecia wojna świato­wa; między tymi biegunami wędruje w sztuce Ghelderode'a Mistrz Kościej. W Teatrze Dramatycznym Mistrz Kościej wędruje między innymi biegunami, mię­dzy "teatrem intelektualnym" a "tea­trem dla mas", czyli jakoś między Brech­tem, a - powiedzmy - Giraudoux. Tak to René przenicował Ghelderode'a, od­tworzył go w języku powszechnie do­stępnym i bardziej aktualnym. Książę Breugellandii, Gulaw, w sztu­ce Ghelderode'a jest grubym władcą z baśni - grubym, co w baśni znaczy po­tężnym - jest żywym wcieleniem sił flamandzkiej ziemi i przypomina rabelaisowskie olbrzymy. W Teatrze Drama­tycznym Breugellandią włada inny Gu­law - od początku do końca i konsekwentnie przeciw Ghelderode. Książę jest wątły, mały, kruchy - jest za to inteligentny, złośliwy, ironiczny i rozba­wiony swoją rolą. René przewrotnie wy­brał do roli Księcia-giganta Wojciecha Pokorę, który jest drobny, a Pokora za­grał cienko tam, gdzie trzeba by prze­jaskrawień, i był inteligentny, choć trze­ba było tępego żywiołu. Breugellandia rządzona przez takiego Gulawa przenio­sła się prosto do kawiarni Związku Li­teratów, gdzie się opowiada dowcipy o Bogu, pijaństwie, złym prowadzeniu i końcu świata. W tekście Ghelderode'a prawdziwy pijak gada do prawdziwej ziemi i wymyśla Panu Bogu na niebie, a prawdziwa śmierć z kosą przychodzi po ludzi, choć jest nią tylko ogłupiały mąż Saliweny. Skala się zmieniła, wszy­stko w tym spektaklu było w innej ska­li, niż chciał autor. Mieczysław Stoor jako Porprenaz to wesołek i opój dosyć monotonny, a Bar­bara Klimkiewicz jest zbyt perwersyj­na jako demoniczna wiedźma Saliwena. Tylko Wiesław Gołas przekraczał gra­nice cudzysłowu; jego Nekrozotar, Mistrz Kościej, były mąż Saliweny opętany przez gołębicę, która się objawiła w postaci wędzonego śledzia, unosił siłę nie­samowitej poezji i humoru Ghelderode'a. Przypominał naiwną śmierć i nieboszczyka zarazem, śmieszył, przerażał. Być może, że gdyby René dysponował całym zespołem takich aktorów, nie musiałby się uciekać do nad kabaretu; bo Wędrów­ka Mistrza Kościeja, gdy mistrz Kościej był na scenie, chwilami z fortunną nie­konsekwencją porzucała teatr umowny - i wtedy coś się działo naprawdę. Poza tym jednak, co się w sztuce dzie­je, u Ghelderode'a wiele się mówi. Ten pisarz lubi słowo dosadne, obrazowe, bo­gate. W Teatrze Dramatycznym tekst Ghelderode'a, pięknie przez Zbigniewa Stolarka przełożony, prawie zginął. Jego poezja albo zacierała się w bełkocie, sło­wa były kaleczone, połykane, pozbawio­ne melodii i nie docierały na widownię - albo, jeśli docierały, brzmiały dziwnie fałszywie, bo nikt się nimi nie umiał po­służyć. Zostało to, co najbardziej wątpli­we: trudna stylizacja. Żaden z aktorów nie podołał kwiecistym wymyślaniom, bluźnierstwom, nikt nie umiał pokazać surrealistycznej poezji dialogów: "Tysiąc pałek... Żółty poniedziałek. I hop! Żmij worek... Różowy wtorek. Hop! Kozia bro­da... Zielona środa. Hop!" Być może mó­wienie takiego tekstu jest osobną sztu­ką i "intelektualny dystans" nie jest naj­lepszą dla niej szkołą. Z prawdziwego Ghelderode'a w Teatrze Dramatycznym są tylko żywe obrazy, które René zmontował z Kosińskim. O scenografii Jana Kosińskiego można na­pisać dokładnie to, co Puzyna powiedział kiedyś o wyobraźni plastycznej samego Ghelderode'a - że jest to "jakby Bosch i Breughel razem przepuszczeni przez wyobraźnię współczesnego nadrealisty". Wspaniałe żywe obrazy. Para zakocha­nych: ona biała, on w zielonych sieciach, między rajsko-zielonym drzewem, białym grobowcem-klepsydrą i pokrętną muszlą ślimaczą na tle niebieskiego nie­ba z puszystymi chmurkami - wszystko "jakby wyszło z jakiejś alegorii". Nie­samowita, chuda, wysoka Śmierć, w czerwonym postrzępionym kapeluszu i całunie, z kosą w ręku wychyla się zza drzewa strasząc fikającego po ziemi we­sołka. Mistrz Kościej galopuje po scenie na grzbiecie konia-Porprenaza w czer­wień nadchodzącego końca świata. Sur­realistyczna architektura pałacu ze złej bajki. Mały książę w indiańskim pióro­puszu kołysze się na wielkim koniu na biegunach. Książę na błękitnej kuli ćwi­czy równowagę - coś z cyrkowego Pi­cassa? Pijana śmierć skacze na drewnia­nym koniu z pałacowego tarasu na la­mentujący lud. Astronom śpi przy lunecie, jego żona-jędza przeciąga się przy butel­ce wina. Książęcy sąd pod drzewem, baj­kowi Murzyni, białe powrozy, breughlowscy żebracy, globusy, puchary, piecze­nie, ptaszki na linkach z depeszami. Cu­downość średniowiecznej alegorii, cu­downość naiwna, cudowność barokowych teatrów, cudowność surrealistyczna, Flamandia - zestrojone w jakiejś szczęśli­wej, radosnej harmonii. Z Ghelderode'a bez tekstu, z Ghelderode'a w cudzysło­wie zostały te wspaniałe żywe obrazy w pięknym ruchu, komponowane zgodnie przez scenografa i reżysera - żywe obra­zy, które mogą dać pojęcie o tym, czym mogłoby być wystawienie sztuki Ghelderode'a.