Artykuły

Trzeba było zaiste niemałej odwagi, aby powstałą w 1948 roku sztukę Georges'a Bernanosa "Dialogi karmelitanek" uczynić tematem dzieła operowego. Jeszcze większej chyba śmiałości wymagała decyzja o wprowadzeniu takiego dzieła w dzisiejszych warunkach na scenę polskiego teatru, wobec nie znającej go zupełnie publiczności. Podziwiać trzeba, że zechciało ją podjąć kierownictwo łódzkiego Teatru Wielkiego w osobach dyrektora naczelnego Marcina Krzyżanowskiego oraz dyrektora artystycznego Tadeusza Kozłowskiego. Ale też powiedzieć trzeba, że obydwa przedsięwzięcia, to jest samo stworzenie opery oraz - zachowując należne proporcje - pierwsze przedstawienie jej polskim odbiorcom, niewątpliwie uwieńczone zostały powodzeniem.

Już samo podjęcie przez francuskiego kompozytora tematu "Dialogów" mogło wydawać się co najmniej dziwne. Istniały jednak po temu różnorakie i głębsze od czysto artystycznych przyczyny. W omówieniu do łódzkiego programu znajdujemy słuszne spostrzeżenie, iż "dramatyczne losy społeczeństwa francuskiego w czasie II wojny, problem kolaboracji elit kulturalnych, wieści z Oświęcimia i sowieckich łagrów, okoliczności śmierci Edyty Stein [...] musiały uświadomić wszystkim, jak dalece systemy totalitarne wszelkiej maści zagrażają światu [...]. Nieunikniony stał się zatem powrót do korzeni chrześcijańskiej Europy, a spośród nich duchowość karmelitańska [...] musiała przyciągnąć szczególną uwagę swą radykalną regułą."

Warto także zauważyć, że w tak bogatej i różnorodnej francuskiej literaturze operowej nigdy przedtem (co też może wydawać się bardzo dziwne) nie go kompozytora tematu Dialogów mogło wydawać się co najmniej dziwne. Istniały jednak po temu różnorakie i głębsze od czysto artystycznych przyczyny. W omówieniu do łódzkiego programu znajdujemy słuszne spostrzeżenie, iż "dramatyczne losy społeczeństwa francuskiego w czasie II wojny, problem kolaboracji elit kulturalnych, wieści z Oświęcimia i sowieckich łagrów, okoliczności śmierci Edyty Stein [...] musiały uświadomić wszystkim, jak dalece systemy totalitarne wszelkiej maści zagrażają światu [...]. Nieunikniony stał się zatem powrót do korzeni chrześcijańskiej Europy, a spośród nich duchowość karmelitańska [...] musiała przyciągnąć szczególną uwagę swą radykalną regułą."

Warto także zauważyć, że w tak bogatej i różnorodnej francuskiej literaturze operowej nigdy przedtem (co też może wydawać się bardzo dziwne) nie pojawił się motyw Rewolucji, stanowiącej przecież zwrotny punkt w historii tego kraju - a zderzenie jej brutalności i okrucieństwa z duchowością i mistycyzmem straconych na szafocie 17 lipca 1794 szesnastu karmelitanek z Compiégne niesie w sobie ogromny ładunek dramatycznego napięcia. Zresztą i same owe "dialogi", czyli rozważania i rozmowy sióstr decydujących się (prócz jednej) świadomie i dobrowolnie na straszną śmierć w imię "zachowania Karmelu i ocalenia Francji", choć z pozoru mało teatralne, w gruncie rzeczy pełne są dramatyzmu. Historia notabene odnotowana, iż w dziesięć dni po ich egzekucji ustały we Francji rządy terroru...

Były więc "Dialogi karmelitanek" ostatnim i bardzo ważkim dokonaniem umierającego Bernanosa, a i dla Francisa Poulenca stały się czymś więcej znacznie, aniżeli po prostu jeszcze jednym stworzonym przezeń dziełem dużego formatu. Kompozytor, który swą twórczą karierę rozpoczynał z awangardową "Grupą Sześciu", nawiązał tutaj w oryginalny sposób do tradycji przed klasycznej opery francuskiej, eksponującej wyraziście znaczenie słownego tekstu, i stworzył, powiedzieć można, woje "opus magnum", a zarazem - jedną z najlepszych oper w drugiej połowie XX wieku. Że po pierwszych sukcesach została ona na czas dłuższy prawie zapomniana - to rzecz inna. Znamienny jednak jest fakt, że w dzisiejszych czasach zaczyna znowu cieszyć się zainteresowaniem.

Polska premiera "Dialogów" w Łodzi ma z pewnością wiele zalet. Jest to przedstawienie przede wszystkim wyśmienicie prowadzone przez Tadeusza Kozłowskiego, a odtwórczynie niełatwych głównych partii - kreująca główną rolę Blanche de la Force Monika Cichocka, a także Donata Hoppel (Sios­tra Konstancja), Agnieszka Makówka (Matka Maria), Jolanta Gzella (Przeory­sza) i Krystyna Korbach (nowa Przeorysza) - zasługuj ą na same pochwały, podobnie zresztą jak odtwórcy skromniejszych tutaj męskich partii - Borys Ławreniw, Tomasz Madej i Andrzej Niemierowicz.

Jest też bardzo "czyste" od strony teatralnej - reżyser Krzysztof Kelm świetnie rozgrywa kolejne sceny opery, umiejętnie stopniując napięcie. Szkoda tylko, że spada ono właśnie w przejmującym finale, gdzie zakonnice po prostu wchodzą kolejno na rusztowanie - bardziej zresztą przypominające wyrzutnię kosmicznego pocisku aniżeli szafot - zaś Blanche, która początkowo wzdragała się dzielić ich tragiczny los (a ich ofiara miała zyskać sens tylko w przypadku jednomyślności), w pewnym momencie jak gdyby nigdy nic dołącza do nich na pustej scenie. Mając możność - jako jeden z bardzo niewielu zapewne polskich obserwatorów życia muzycznego - oglądać tę operę w Paryżu niedługo po jej prapremierze, przypominam sobie ów finał: przyglądający się w milczeniu zbiorowej egzekucji tłum ludu - i wstrząsające wrażenie, jakie wywarła wyłaniająca się nagle z tego tłumu postać Blanche (która dotąd skutecznie się ukrywała i nic jej właściwie nie groziło), twarz stojącej już na szafocie siostry Konstancji rozjaśniająca się na ten widok jakąś nieziemską radością, i zaraz potem - złowrogi świst ostrza gilotyny. To był finał, jakiego w tym momencie należało oczekiwać.

Poza tym jednak przedstawienie, jak się już rzekło, jest znakomite (dodajmy, że na szczęście grane po polsku, a padającym ze sceny kwestiom towarzyszą jeszcze dla pewności świetlne napisy). Czy jednak jego zalety wystarczą, aby mogło na dłuższą metę utrzymać się w repertuarze łódzkiego Teatru? Oto jest pytanie...