Artykuły

Stary Teatr im. Modrzejewskiej w Krakowie: BIESY Fiodora Dostojewskiego w adaptacji Alberta Camusa. Przekład: Joanna Guze. Opracowanie sceniczne, reżyseria i dekoracje: Andrzej Wajda. kostiumy: Krystyna Zachwatowicz, muzyka: Zygmunt Konieczny. Premiera 29 kwietnia 1971 r.

Ma to przedstawienie już swoją legendę. Opisano je, nim jeszcze na dobre weszło do repertuaru. Skomentowano i wymierzono mu jego nieprzeciętną rangę. Uchylono rąbka tajemnicy, jak się rodziło, co się działo na próbach, czego chciał reżyser i czym była dla niego ta właśnie robota teatralna. Sam twórca nie skąpił własnych wyznań. Ciekawe to było. Rodziło atmosferę niecierpliwego wyczekiwania. Ale było i niepokojące. Publicyści opisywali proces rodzenia się dzieła, które od początku miało być niebanalne. Odświętne i niezwykłe. Nie można było myśleć o premierze inaczej jak: zdarzenie. Dobre to jest dla publicity spektaklu, zapewnia mu frekwencję i uznanie. Kłopotliwe dla przedstawienia, które chce być czymś więcej niż modnym ewenementem krajowego sezonu teatralnego.

Więc: Andrzej Wajda pokazał Biesy. Oblężone są kasy teatralne. Wypełniona po brzegi widownia. Szepce o tym nie tylko Kraków, fama rośnie w prasie i w opinii mówionej. Do dwóch nazwisk wiele znaczących na każdym afiszu teatralnym: Dostojewskiego, autora powieści, i Camusa, autora adaptacji, doszło przecież trzecie. Najwybitniejszego polskiego twórcy filmowego. Ale przecież nie tylko nazwisko realizatora teatralnego krakowskich Biesów jest tym dodatkowym, o czarodziejskiej sile magnesem, który ściąga widzów do Starego Teatru. Fachowcy wiedzą o co chodzi. Biesy Dostojewskiego-Camusa opracował i wyreżyserował ktoś, dla kogo teatr może jeszcze być tylko przygodą i tylko dopełnieniem twórczości związanej z inną dziedziną sztuki. Wajda nie robi bowiem przedstawień w teatrze dlatego, że jest to jego koniecznością i obowiązkiem. Pracuje i zarabia gdzie indziej. Coraz rzadziej podobną swobodę wyboru mają teatralni profesjonaliści. Wajda jest w teatrze czystym amatorem. Zna swój fach, ale tu - w teatrze - nie jest obciążony zawodowstwem. To przecież coś znaczy, kiedy ktoś interesujący z upodobania czyta i po swojemu interpretuje dzieło dramatyczne, kiedy po swojemu, inaczej, próbuje budować teatr, czego innego żąda od aktora teatralnego i inaczej z widzem rozmawia.

Skoro takie były nadzieje i taka była szansa, to nie wypada dziś komplementować grzecznie reżysera i zespół za sprawną realizację podjętych zadań, za efektowny kształt sceniczny, za pomysły i za inwencję. O tym, że Biesy Wajdy nie będą dziełem wymuszonego wyrobnictwa teatralnego wiedzieliśmy przecież od początku. Że w świetnym (mimo czyichś zapewnień, że to "chory teatr") zespole Starego Teatru znajdzie partnerów do wspólnych poszukiwań twórczych - co do tego również nie było wątpliwości. I że o pomyłkach czy potknięciach realizacyjnych, o błędach rzemiosła czy niedopatrzeniach technicznych, nie trzeba będzie mówić. Jeżeli więc jest o co się spierać, to tylko o to, jak Wajda przeczytał Dostojewskiego. I jak go pokazał na scenie. Zatem: czy odniósł sukces nie realizacją niebanalnego przedstawienia, ale własną interpretacją Dostojewskiego.

Może to za wielkie słowa: interpretacja Dostojewskiego. Miał przecież Wajda gotowy szkielet dramaturgiczny, adaptację Alberta Camusa. Punkty graniczne były z góry wyznaczone. Teatr ten, to nie - jak pisał Bogdan Wojdowski - sztuka na temat Biesów, ale próba wtłoczenia powieści na scenę.

To prawda, że sceptycznego był na ten temat zdania Dostojewski. Przypomniał o tym dziesięć lat temu Ryszard Przybylski, cytując list autora do W. D. Oboleńskiej: "Jeśli chodzi o pani zamierzenie, aby wyciągnąć z mojej powieści dramat, to naturalnie zgadzam się zupełnie, bo zresztą przyjąłem jako zasadę nie przeszkadzać tego rodzaju próbom. Jednakże nie mogę nie zwrócić uwagi pani, że próby takie nigdy prawie się nie udawały. Przynajmniej nie udawały się w pełni. Jest jakaś tajemnica sztuki, która sprawia, że forma epicka nigdy nie znajdzie swego odpowiednika w formie dramatycznej." Namawiał autor do czego innego: "Natomiast inna sprawa, jeśli pani dokona daleko idącej przeróbki powieści, zachowując z niej tylko jakiś jeden epizod albo - wziąwszy myśl główną - zupełnie zmieni temat."

Szczęśliwie nie skorzystał Camus z tej rady, nie napisał własnej sztuki na temat Biesów, skromnie oddając swe pióro na usługi pisarza rosyjskiego. Opowiedział teatralnie powieść Dostojewskiego. Zachował to wszystko, co się dało zachować. Zachował dystans do postaci działających. Dzięki Narratorowi. Zachował ideologię Biesów. Zachował tej powieści manierę narracyjną, rozpiętą między zjadliwą groteską i misteryjną elegijnością, miedzy romansem towarzyskim, powieścią polityczną i moralistyką.

A jednak mówimy o interpretacji. Wprawdzie Camus wyznaczył punkty graniczne Wajdzie: słowa, myśl i ideologię Dostojewskiego, którym podporządkowany jest teatr, skromnie i powściągliwie referujący prozę Dostojewskiego, tonem beznamiętnym, bez szaleństw inscenizacyjnych, bez gwałtu reinterpretacji, bez efektów krzykliwej teatralizacji. - Camus chciał być ledwie pośrednikiem - ale Wajdzie to nie wystarczało. Pragnął czegoś więcej. Chciał być nie tylko reżyserem ale i kreatorem teatru Dostojewskiego.

Więc chociaż korzystał z Camusa, nieufnie odniósł się do jego skromnej wiary w wartość słowa przeniesionego na scenę. Nie chciał, jak Camus, opowiedzieć Biesów. Chciał Biesy pokazać. Myślał nie kategoriami słowa, ale kategoriami obrazu. "Ideałem byłoby przedstawienie, które pokazywałoby to, co jest właściwą akcją książki: ów, wzięty z motta Biesów, bieg ku brzegowi morza stada świń, w które wcieliły się wygnane z opętanego złe duchy. Takie właśnie powinno być na scenie tempo całego spektaklu - zadyszane i oszalałe."

Nie napisał własnej sztuki na temat Biesów, poprzestał na adaptacji Camusa. Nie wystarczał mu jednak Camus i jego wersja adaptacyjna. Sięgnął do arsenału środków teatralnych, przy pomocy których zaczął ponad słowem budować teatr obrazków, wywiedzionych - jak wierzył - z Dostojewskiego. Zaoponował przeciwko lakonicznej powściągliwości przekształceń teatralnych Camusa idącego tropem prozy Dostojewskiego. "...dramat tych ludzi, uchwyconych przez

Dostojewskiego w momencie straszliwego skurczu i szaleństwa, jest dla książki istotniejszy niż konstatacje natury intelektualnej, jakie można zbudować na jej kanwie. Publiczność przychodzi do teatru, żeby coś zobaczyć, a nie po to, by uczestniczyć w spekulacjach myślowych."

Spiętrzył więc zachłannie na scenie zarówno słowa Dostojewskiego, jak i obrazy, tekst i dodane od siebie ilustracje towarzyszące temu tekstowi, dramat rozgrywający się między postaciami i pejzaż, który jest tłem zdarzeń, fabułę i tej fabuły emocjonalny komentarz, słowo budzące grozę i efekty teatralne grozę tę iluzjonistycznie potęgujące. Biesy Dostojewskiego i własną wizję Biesów. Mało mu było literatury Dostojewskiego. Nieufny wobec słowa dopowiadał Dostojewskiego krzykiem, skurczem, łomotem, zadyszaniem, migotliwością, tętnieniem, pojękiwaniem, wyciem i zmiennością plastycznych planów machiny scenicznej.

Tym właśnie zabiegiem teatralizacyjnym ujął sobie widownię. Nie zawiódł jej oczekiwań: szokował wirtuozerią inscenizacyjną, olśnił bogactwem efektów dźwiękowo-wizualnych, nie tylko opowiedział, ale pokazał konwulsje natury ludzkiej. Wzbudził podziw identycznością słowa i gestu scenicznego, myśli i obrazu, emocji i towarzyszącego tej emocji efektu dźwiękowego. Bogate teatralnie, niebanalne widowisko odświętne i niezwykłe. Zadziwiające swą formą sceniczną. Słusznie powiedziano: zdarzenie.

Ale to właśnie co uznane być może za zwycięstwo Wajdy-reżysera, za jego sukces teatralny i za objawienie inscenizacyjne, jest przecież klęską Wajdy wystawiającego Dostojewskiego. W zapale przemawiania ze sceny obrazem i dźwiękiem uszło bowiem uwadze Wajdy jedno: że przy pomocy środków teatralnych mówi w sposób natrętny raz jeszcze to, co zostało już powiedziane poprzez słowo. Że "myślenie obrazami" dopełniającymi tekst Dostojewskiego rodzi operową pantomimę. Jest tautologią. Odwraca nagle proporcje: słowo spycha na dalszy plan, Dostojewskiego przekłada na język znaków, symboli, dźwięków i nastroju. Fascynuje i olśniewa jako robota teatralna. Niepokoi i wreszcie drażni jako teatr artystycznej ilustracji.

Nie o to nawet chodzi, że jest tego wszystkiego za dużo: i czwórka koni Chełmońskiego wyświetlana nad oknem scenicznym przy wtórze wyjących dźwięków zespołu Mini-Max, i scena pokryta szarym, zeschłym błotem, i powalane tym błotem brzegi męskich nogawek i damskich sukien, i sylwetka zgwałconej Matrioszy z lalką w oknie, i "zadyszane i oszalałe" ruchy postaci na scenie, i orgia efektów świetlnych, "znaczących" w swej barwie i natężeniu, i czarny, zakapturzony zespół pomocniczy wnoszący i wynoszący meble i rekwizyty, i przerażająco brzmienie zdeformowanego szeptu kończącego groźną pointą każdą scenę, i natrętnie podkreślana charakterystyczność postaci, budowana środkami zewnętrznej, fizycznej deformacji, i trup wiszącego Stawrogina w nagle rozwartych drzwiach, i...

Konsekwentnie i z poczuciem efektu teatralnego jest to wszystko zrobione. Tyle, że nic nie znaczy. Powtarza to wszystko, co i bez tego dociera do widza. Ilustruje i naiwnie dopowiada rzeczy oczywiste. Nie to, że jest owego "teatru"' za dużo. Teatr ten staje się naiwną ornamentyką, która ma ujednoznacznić Dostojewskiego. Pokazuje, jak Wajda sobie wyobraża pejzaż, charakterystyczność bohaterów, mroczna atmosferę, w której się Biesy rozgrywają. Mówi - po co? - o straszliwości historii opowiedzianej przez Dostojewskiego.

Przez ten teatr natrętnego dopowiadania Dostojewskiego, poprzez dźwięki, symbole, konwulsje - i pełen grozy nastrój sceniczny przebija się mozolnie głos pisarza, któremu reżyser zbudował efektowną złotą klatkę więziącą jego myśl i wyobraźnie. Tam, gdzie się przebija, gdzie znajduje oparcie w aranżowanej bez teatralnego gadulstwa sytuacji scenicznej, gdzie partnerem reżysera jest nie pomysł inscenizacyjny, ale aktor, tam błyska kawałek naprawdę wielkiego, nie tylko efektownie pokazanego i scenicznie skomentowanego teatru Dostojewskiego. Są przecież w przedstawieniu sceny, które każą zapomnieć grzechu nieufności wobec słowa pisarza i grzechu niewiary w wyobraźnię widza, są role, które złożone na przeciwnej szali zrównoważą grzechy gadulstwa i ilustracyjności. Świetna kreacja Wojciecha Pszoniaka (Piotr Stiepanowicz Wierchowieński), robota aktorska Andrzeja Kozaka (Kiryłow). Jana Nowickiego (Stawrogin), Bolesława Smeli (kapitan Lebiadkin), Aleksandra Fabisiaka (Szatow), Wiktora Sądeckiego (Stiepan Trofimowicz Wierchowieński), Tadeusza Malaka (Narrator), role pań: Zofii Niwińskiej (Barbara Pietrowna), Hanny Halcewicz (Liza). Marii Rabczyńskiej (Dasza). Izabeli Olszewskiej (Maria Lebiadkin).

Nie jest tych scen pełnych blasku mało. Nie jest ów Dostojewski Wajdy przedstawieniem, którego wartość została tu w sposób sprawiedliwy doceniona, A wreszcie - nie jest to teatr tuzinkowej wielkości, teatr obojętnej, poprawnej rzemieślniczo roboty inscenizacyjnej. Wstydziłbym się jednak komplementować Wajdę za coś, co u kogo innego uznać by można za objawienie. W tym wypadku odłożyć to trzeba na bok, rozmawiać warto o tym jedynie, co wybitnego twórcę zainteresowało w literaturze największej, jaką wydało pisarstwo europejskie. Zniecierpliwienie i żal budzi zmarnowanie tej właśnie okazji, która mogła zrodzić rzecz znaczącą nie tylko w samej robocie teatralnej. A zmarnowanej przez grzeszną nieufność reżysera, który językiem tautologii teatralnej chciał pokazać "skurcz i szaleństwo" prozy pisarza zapewnię bliskiego. Szkoła filmowego myślenia obrazami? Nieufność? Pycha? A może miłość prowokująca do nieprzystojnej szczodrości ?

Dwaj reżyserzy, Wajda i Warmiński, zmagali się w ostatnich miesiącach z tym samym zadaniem teatralnym. Podejrzewać należy, że różnica między przedstawieniem warszawskim i krakowskim bierze się nie tylko z różnicy temperamentów ich twórców. I nie jest tylko sprawą warsztatu. Może chodzi po prostu o sposób widzenia świata, który jeden z nich chce ciekawie pokazywać - a drugi porządkować?