Artykuły

Dorosłe dzieci Zagłady

"Najważniejsza rzecz w moim życiu wydarzyła się, zanim się uro­dziłem" - stwierdzi jeden z rozmówców Aarona Hassa, dorosłe dziec­ko ofiar Zagłady. "Byłem pozostałością po Holocauście" - powie sam Aaron Hass, czterdziestojednoletni "psycholog kliniczny, profesor uni­wersytetu, mąż i ojciec", ale przede wszystkim dziecko poprzedniej epoki, dziecko ocalałych żydowskich rodziców, nad którym - gdy jako mały chłopiec coś zbroił - matka pochylała się z wyrzutem: "Jak mo­głeś zrobić mi coś takiego? Mnie, która tyle musiała wycierpieć?"1 Hass do trzydziestki nie potrafił się śmiać, czuł się odmieńcem, był samotni­kiem, nie umiał wchodzić w zwykłe relacje z rówieśnikami; otaczały go opowieści o Holocauście, nazistach, ofiarach, sam zresztą na własną rękę poszukiwał relacji z Zagłady, chcąc się dowiedzieć, kim właściwie jest... Na pytanie, skąd pochodzi, długo odpowiadał bowiem: "z Lubli­na": tam mieszkali przed wojną jego dziadkowie i rodzice. W pewnym sensie efektem zwrotu w myśleniu o sobie stała się książka, w której przedstawił i zinterpretował zebrane relacje tych, którzy tak jak on, wzrastali "w cieniu Holocaustu".

Hass na wstępie przyznaje się do pewnego snu, powracającego koszmaru, który go często nawiedza: ukrywa się w getcie, ale zostaje złapany i razem z tysiącami innych wsadzony do pociągu: podróż do obozu trwa dwa dni, ludzie cierpią w potwornym ścisku bez wody, pożywienia, toalety, wybuchają bójki, słychać wrzaski; sen kończy się marszem długiego, pojedynczego szeregu Żydów do komory gazowej. Powtarza się też drugi sen, na zmianę z tym pierwszym: autor jest żołnierzem izraelskiej armii, toczy się zacięta bitwa z oddziałami arabskimi, które zwyciężają; to ostatnie chwile przed nieuchronną rzezią.

Bożena Keff także zaczyna "Utwór o Matce i Ojczyźnie" od snu: narra-torka jest na dworcu i trzyma w ramionach wrzeszczące "jakby dziecko [.,.] kosmaty strzęp [...] kłaki poplamione krwią", którym miała zająć się tylko na chwilę, ale nabiera pewności, że "nikt tego [od niej] nie weźmie"2. Ten sen to nieruchomy obraz przerażonej kobiety ze strzę­pem dziecka na rękach na tle ruchomego obrazu mijających ją ludzi, przejeżdżających pociągów, hałasu dworca. Dwa sny opisane przez Hassa - choć dotyczą własnej śmierci śniącego - wyraźnie oddzielają obie sytuacje, historyczną i współczesną, choć trzymają się wzajem w uścisku wynikania. We śnie Bożeny Keff porządki się nakładają: wi­zerunek dworca jest najbardziej dzisiejszy, dlatego "kobieta stamtąd" winkrustowana we współczesne realia tworzy krzyczący znak pamięci, ale zarazem obcości. To jest jednocześnie obraz w t e d y i teraz oraz wnętrza i zewnętrza; krzyżuje historię ze sposobem jej aktualizowania oraz indywidualnego i zbiorowego jej odczuwania i przedstawiania. Jest wprowadzeniem do "Utworu", ale i "Utworem" w pi­gułce, w stop-klatce, rysuje jego główne pola: zakłócenie, odrazę, wy­kluczenie, konflikt, przymus; zderza wymiary prywatny i społeczny.

Problem, który Hass - i wielu innych badaczy "drugiego pokole­nia" ofiar Holocaustu - stara się rozwikłać z perspektywy psychologicz­nej, nazywając traumy dzieciństwa, naznaczenia dorosłości, testując próby i możliwości wyjścia z zaklętego kręgu (a przywołuję tu Hassa nie tylko ze względu na pewne podobieństwa doświadczeń, porządku wypowiedzi i najgłębiej osobistego stosunku do problemu, wciąż rzad­ko ujawnianego w pracach naukowych, ale także jako przykład próby skonstruowania własnego trybu zgłębiania zjawiska, nie podążającego za opracowanymi wcześniej metodami, a nawet świadomie je wymija­jącego), Bożena Keff na polu sztuki atakuje znacznie radykalniej: pro­fanacją. Jej wielopiętrowy bluzg w sprawie Matki i Ojczyzny wywołuje "dreszcz na widok pohańbionych norm" (jak przy zupełnie innej okazji mówił Ludwik Flaszen) oraz z powodu ujawnienia, że i normy same są hańbiące, ponieważ zostały ustalone wedle wykluczających reguł.

Dorosłe dzieci niedoszłych ofiar Zagłady znalazły się w podwój­nym klinczu, wobec własnych rodziców i wobec historii3. Znają histo­ryczną narrację jako narrację osobistą, nie mogą przed nią uciec, zostają nią naznaczone, zatrzaśnięte w nieotwieralnych dybach obowiąz­ku i poczucia winy. Kulturowa norma mówi o współczuciu dla ofiar i szacunku dla rodziców, ale nie sposób jej wypełnić, kiedy ofiara-rodzic staje się prześladowcą. To układ, który musi naruszyć ustalony przez normę sposób mówienia o ofiarach Zagłady4: w "Utworze"-potworze Bożeny Keff tę normę narusza się podwójnie, ponieważ kobieca perspektywa wywraca też układ: matka-córka, znacznie silniejszy niż synowsko-ojcowski (bo ten zakłada "ojcobójstwo" w walce o władzę i wyzwolenie). W kwestii "zabijania matki" - choć obecnej od daw­na w dyskursie feministycznym (ale najczęściej w ramach potrzeby uwolnienia narzuconego przez patriarchalizm stronniczego widzenia roli matki i wartościowania macierzyństwa) - problemów jest więcej, ponieważ nie da się uwolnić od biologii: "zabicie" tej, dzięki której istnieję, jest równoznaczne z zabiciem cząstki samej siebie.

W jakiej sprawie?

Więc właściwie w jakiej sprawie zabrała głos (wrzasnęła raczej) Bożena Keff? Sprawy Matki i Ojczyzny ściśle się tu splotły, bo jądrem obu relacji jest nienawiść: córka nienawidzi matki, Polacy nienawidzą Żydów. Znikąd pomocy - córka nie może poradzić sobie z matką do­magającą się nieustannej uwagi i obecności, a jednocześnie odmawia­jącą córce prawa do własnego życia i własnej tożsamości: nie ma też co liczyć na wolnościowe ruchy społeczne, do których nie przyjmują ob­cych, a już na pewno nie Żydów, ponieważ ruchy te fundowane są na nacjonalizmie i ksenofobii i adresowane do "prawdziwych Polaków". Nie ma więc żadnej możliwości uzyskania bliskości z kimkolwiek. Mat­ce córka potrzebna jest tylko jako "obiekt odbiorczy", potwierdzający jej cierpienia w życiu przeszłym (Holocaust i utrata rodziny) i obecnym (przedłużona trauma, samotność, choroby). Nie od rzeczy córce nada­no mitologiczne imię Kora, w zdrobnieniu Korusia, a jeszcze częściej: Usia. To od "ucha" - "dwoje dobrych uszu" do słuchania matczynych jęków stanowi podstawowy narząd wyposażenia córki. Matkę zaś w "Utworze" zestawia się z Demeter, w skrócie Meter, panującą potworę z pramitu, nieczułą na nikogo prócz siebie.

Wrzask nienawiści Usi (i narratorki) jest nie tyle próbą wyzwo­lenia od terroru matki-ofiary i oskarżenia polskiego antysemityzmu, ile próbą poradzenia sobie z traumą. Do tego potrzebne jest właśnie najpierw przekroczenie normy (wybuch, odmówienie ofierze prawa do odgrywania w nieskończoność jej ofiarniczej roli, upomnienie się o własne życie w sposób dla ofiary "wstrząsowy"), a potem uznanie, że choć nienawiść jest uczuciem w stosunku do matki podstawowym,

to dalsze życie zapewni przecież nie mord, a próba wyjścia z nienawi­ści. Sądzę, że nie o abstrakcyjną wolność woła Usia, tylko o bliskość i zrozumienie. "Napraw mi to!" - żąda kategorycznie od matki, myśląc o swoim zmarnowanym życiu, ale ostatecznie gotowa jest zgodzić się na "jakieś przepraszam - byle szczerze". Bluzgi Usi są katartyczne, bo składają się z wypowiedzianej wreszcie prawdy. Ostatecznie Bożena Keff zabiera więc głos w sprawie wyzbycia się nienawiści. I wolności, tak. Ale nie tylko dla siebie.

Chór z projektora

Marcin Liber przeczytał "Utwór" bardzo dokładnie, z nastawieniem na tytułowe relacje - z matką i z ojczyzną. Posadził publiczność po obu stronach niewielkiego podestu, więc widzowie, patrząc na sce­nę, patrzą też sobie w oczy. Na podeście dywan, stół, na nim laptop, popielniczka, przy stole dwa krzesła. To wszystko. Kameralnie, blisko. Podest z krótszych boków ograniczony jest dwiema ściankami, które posłużą jako ekrany. Tymczasem razem z publicznością wyznaczają "cztery ściany", w których szarpią się Meter i Usia.

Reżyser zdecydował się włączyć do spektaklu także fragmenty wywiadu z Bożeną Keff, jaki po publikacji "Utworu" ukazał się w "Du­żym Formacie". Ten zabieg dodatkowo intymizuje przedstawienie, ponieważ wprowadza (a raczej uzasadnia) sytuację mówienia, a nawet powstawania "Utworu", terapeutycznego utrwalania swoich doznań: Usia posługuje się laptopem, za jego pomocą "steruje" także wyświetlanymi na ekranach tytułami kolejnych części poematu-potwora. Taki zabieg pozwala nałożyć na spektakl bio­grafię autorki, a także zidentyfikować bohaterkę jako "kobietę piszącą", artystkę, pisarkę, która w pracy - chociażby takiej, jak próba zapisania nienawiści - znajduje sens. Co wydało mi się, niestety, niefortunnym rozwiązaniem: statyczność tej sy­tuacji po pierwsze ją uwewnętrznia, zamiast pozwolić wrzesz­czeć tekstowi, po drugie zaś buduje scenkę rodzajową, zamiast zmierzać ku perwersji i profanacji. Usia (Beata Zygarlicka) kręci się wokół laptopa niemal przez cały spektakl ("pisze"), czasem przejdzie się wokół stołu, czasem zapali papierosa, popatrzy w ekran, położy nogi na blat. I wciąż monologuje. Wejścia Me­ter (Irena Jun) można więc czytać jako wynik tyleż faktycznej opresji, co pisarskiej projekcji.

Rodzajowość pociąga też za sobą niepotrzebne próby uprawdopodobnienia całego tego matczyno-córczanego agonu: Usia staje się więc "normalną" zmęczoną kobietą w średnim wie­ku, która podejmuje ostatnią akcję ratunkową swojego życia, Meter jest tak bardzo żydowską matką, że wydaje się (nie tylko kostiumowo) wcieleniem stereotypu. Może najbardziej dramatycznym momentem jest ten, w którym Usia jak skrzywdzone dziecko zwija się w kłębek pod stołem. W zaaranżowanej w ten sposób sytuacji nie działają ta­kie chwyty, jak przybijanie zszywaczem dłoni córki do stołu połączo­ne z demonicznym śmiechem Meter-sadystki, znikającej truchtem za sceną... Nie wiem, gdzie podziała się drapieżność i dotkliwość tekstu Keff... a raczej wiem: przeniosła się na ekrany.

Na scenie odgrywa się walka matki z córką, walka z ojczyzną toczy się na ekranach. Ale też wyświetlają się na nich projekcje zaczadziałego Zagładą umysłu córki: na przykład dwóch eleganckich esesmanów osaczających ją z obu stron (jeden bowiem "przechodzi" z ekranu na ekran), palących powoli papierosy, z książką Spiegelmana w ręku dla dopełnienia obrazu. Pojawia się tam wreszcie - i to jest kluczowy po­mysł spektaklu - chór "prawdziwych Polaków". Ten, który u Bożeny Keff wystąpił dopiero w ostatnim obrazie, zamykającym "Utwór" epilo­gu, tutaj rozłożony na części patronuje agonowi matki i córki, czyli go dodatkowo niesłychanie wzmacnia. Na ekranach bowiem osobniczki i osobnicy w strojach ludowych z różnych regionów Polski przejmują niektóre kwestie tekstu (na przykład szyderczo brzmiące zdania o tym, jak "zbiegała i nie zbiegła" od matki "pisarka Jelinek"), ale prawdziwy popis wspólnego głosu dają na zamknięcie, groteskowo rozciągając "słowa z domowego śpiewnika" - "Widzew Żydy! Legia Żydzi!" - do wtóru spotworniałych dźwięków wydobywanej z jednej struny gó­ralskich skrzypiec; od obu bolą uszy. Dopiero po tym - oglądanym wspólnie przez matkę i córkę występie - następuje w spektaklu scena pojednania. "Wierz mi, może czasem za dużo gadałam, lecz i za wiele przeżyłam", mówi w końcu Meter, po raz pierwszy normalnym gło­sem. "Muszę powiedzieć, że człowiekiem jesteś przyzwoitym", odpo­wiada córka, kładąc rękę na ramieniu matki. To ich jedyne dotknięcie bez odrazy i złości. Zostały same z żydowskim losem wśród prawdzi­wych Polaków, ale jest szansa, że uczynią krok ku sobie nawzajem.

Ekrany pełnią w spektaklu funkcję świata za oknem, wyobraźni Usi, ale równie dobrze mogą być projekcjami telewizyjnymi, w po­dwójnym znaczeniu słowa "projekcja". Pokazują bowiem, skąd sączy się jad, jak się dokonuje infekcja umysłów: rozmowy o tym, że Żydzi powinni wreszcie przeprosić "za krew na macę, za żydokomunę, za ubecję i za kapitalizm", toczą się całkiem naturalnie, w tonie lekkiej pogwarki, pełnego porozumienia i całkowitej pewności, że to słuszne i właściwe. Dopiero potem język się wynaturza, twarze wykrzywiają, a ludowy zespół rusza w taniec. Podwójny kłopot, jaki mam z tym skądinąd ciekawym konceptem rozwiązania chóru, bierze się stąd, że przy zrozumieniu dla intencji kostiumowej wolałabym jednak, żeby "prawdziwi Polacy" nie występowali w strojach ludowych... To jest może nazbyt łatwa identyfikacja. Podobnie, jak ów chocholi taniec. Wreszcie - po tych antysemickich pieśniach pojednanie matki i córki staje się zwyczajnie ckliwe, następuje w ramach jednoczenia się prze­ciw wspólnemu wrogowi, nagle i wbrew wszystkiemu, co działo się w spektaklu. Dobrze, że Liber uwzględnił ten ruch ku porozumieniu, ale gest Usi jest tak - w konwencji spektaklu - obcy, że aż niemożliwy.

Kobieta jako polski murzyn

Jan Klata postąpił dokładnie odwrotnie: w ogóle nie wszedł w psy­chologiczne zawikłania układu matczyno-córczanego, za to wyciągnął skrajne konsekwencje z konstrukcji "Utworu". Niejasność gatunkowa tek­stu Keff ("utwór", czyli właściwie co?) jest tyleż pozorna, ile przemyśl­nie zrobiona. W lekturze wiadomo dokładnie, kiedy i z jakim rodza­jem wypowiedzi mamy do czynienia, bo o tym informują odautorskie wskazówki lub nawiązania w tekście, problem raczej z tym, jak je ze sobą połączyć i jak wykonać. Zostały bowiem przywołane z tak róż­nych porządków, jak grecka tragedia (chóry, mit), opera i oratorium (sopran, alt, bas: Mozart, pieśń), dramat (monologi, dialogi, narracja), "sztuka na głosy", pieśni gospel, psalm, piosenka/song (Lennon), pieśni i przyśpiewki ludowe ("śpiewnik domowy"), przemówienie/manifest, wyznanie, sen, film... a w dodatku postać tekstu w ogóle tym rodza­jom wypowiedzi nie odpowiada, zaledwie je sygnalizuje; na przykład pod operowe "arie" Meter trzeba tylko podłożyć rodzaj głosu, stwo­rzyć sobie fonosferę, usłyszeć dźwięk. W "Utworze" wszystkie te porząd­ki mają swoje znaczenie, ponieważ są kołami ratunkowymi (dzięki nim można jakoś mówić, ukryć się za nimi i za postaciami, które oferują "w pakiecie") i zębami rekina jednocześnie (szarpią całość na kawałki, zostawiają dookoła tylko pomarańczowe strzępy, są obrazem mowy złości i gniewu). Umożliwiają także przełączanie się pomiędzy różnymi tożsamościami, które są potrzebne, żeby nie zwariować (na pomoc przybywa filmowa Ripley, by "Alien wypróżniować w kosmos"), albo żeby jeszcze bardziej dobitnie i depresyjnie uświadomić sobie własną

sytuację (Nosferatu, który "od krwiobiegu życia odpadł już setki lat temu"). Wreszcie to dzięki nim Utwór śpiewa, wrzeszczy, lamentuje, przeklina, szepce, melorecytuje, przemawia dobitnie, jęczy z preten­sją, wykłada jasno i chrypnie z nienawiści. Utwór się w lekturze słyszy.

Jan Klata ma świetne ucho do tak zrobionych tekstów; rozedrganą fonosferę i poszarpaną strukturę "Utworu" wzmocnił na scenie decyzją o wykonaniu zbiorowym. Nie ma Meter ani Usi, matki i córki wyła­niają się w różnych konfiguracjach z chóru kobiet, wszystkie postaci są wymienne. Na czarnej scenie zamkniętej w tle murem pooranym kulami stoją tylko metalowe szafy na kółkach, z drzwiami otwierający­mi się na przestrzał i fotelami w środku - to miejsca, w których matka i córka spotykają się "w czterech ścianach", wykrzykują pretensje, ale też miejsca dla zatrzymanych symbolicznych tableaux. Szafy odsyłają do holocaustowych traum (dziesiątki par butów), do skrytek z tylnym przejściem, ale i do współczesnych szaf z dokumentami w archiwach (stamtąd wylewa się historia), czy wreszcie do wymarzonego a nie­możliwego azylu (gdzie można by się przed matką i historią ukryć, ale się nie da). Wszystkie kobiety z chóru (wśród nich jeden mężczyzna, ale też jako kobieta) wyglądają tak samo: noszą czarne suknie, a na głowach mają wielkie peruki ze skołtunionymi jasnymi dredami. Ich twarze pomalowane w czarne linie nabrały wyrazu afrykańskich ma­sek. Suknie są więc w tym zestawie tyleż żałobne, ile rytualne: żałoba została zrównana z wiecznotrwałym rytuałem. A ponieważ spektakl zaczyna się w oparach sztucznej mgły wypełniającej scenę, zatem już wiemy, gdzie jesteśmy: w żałobnej Polsce, eksponującej najsilniej i naj­chętniej rolę ofiary, wciąż w poczuciu gnębienia przez jakichś obcych - najpewniej Żydów, więc plującej na co dzień antysemickim jadem.

Kobiecy chór rozrywa się co chwilę, dzieli na duety (piękny po­mysł połączenia matki i córki wspólnym "pszenicznym", grubym na pięść warkoczem; jest albo jak łańcuch, którego mimo szarpaniny nie można zerwać, albo jak sznur, który owija się złowróżbnie dookoła szyi), są też występy solowe, ale najlepiej cała szóstka działa razem. Na przykład wtedy, kiedy z ciał aktorów powstaje Alien strzykający trującą śliną i wyciągający macki, kiedy uprawia się zbiorowy (choć każdy inaczej!) onanizm z pomocą cudnie szeleszczących afrykańskich instrumentów, kiedy zespół rusza w rytualny acz koślawy tan. Ale też wtedy, gdy podejmują wspólne pieśni, kanony, gdy razem krzyczą. Klata i aktorzy niewątpliwie poczuli ten przeszarżowany muzyczny, ru­chowy i znaczeniowy potencjał Utworu i potrafili go rozkręcić. Tu musi być - i jest - trochę szyderczo, bardzo groteskowo, chwilami strasznie.

Z rozmaitych działań wyłania się raz po raz matka (jakaś) i córka (jakaś), złączone przeklętą relacją nienawiści i obowiązku; córki wciąż testują możliwe sposoby wyrwania się z niewoli, matki nieustannie zrzędzą i zniewalają. Ale... to nie jest spektakl o żydowskiej matce, która zniszczyła życie własnemu dziecku (nie dopuszczając go w istocie do życia), ani spektakl o córce, która ma dosyć postholocaustowego szantażu i nienawidzi swojej rodzicielki, ani o tym, że zbliża je do sie­bie siłą paradoksu... antysemityzm Polaków. Klata zrobił swój własny spektakl, jak zawsze, przesuwając znaczenia wyjściowego tekstu. Tyle że tym razem efektownymi chwytami i głównym pomysłem "plemien­nym" zniwelował siłę rażenia, jaką ma tekst Bożeny Keff i jaką poten­cjalnie mogłoby mieć przedstawienie.

Bo spektakl Klaty traktuje zasadniczo o polskim niewolnictwie mentalnym i uwielbieniu dla cierpiętniczych rytuałów. Ale po pierw­sze - grają w nim kobiety, a mężczyzna przebrany za kobietę został także przez kobiecość zawłaszczony, ma się nie wyróżniać. Skoro tak, to rzecz się robi nie o polskim niewolnictwie, tylko o kobiecym niewol­nictwie, o babach - które, owszem, kiedy trzeba, są silne i... męskie, ale w wyzwoleniu przeszkadza im ich wieczny, rytualny babsko-babski jazgot. O plemiennych kłótniach, pozbawionych w gruncie rze­czy znaczenia, bo rozmytych w seriach gagów (wkracza kwestia odchudzania, też rytualna). O kobiecej histerii, bo jakoś głu­pio ją nagle w tym wszystkim nazwać traumą. Po drugie zaś - wymienność postaci matki i córki unieważnia bardzo osobisty i bardzo indywidualny ton tego konfliktu. Każda z aktorek (oraz aktor) może zagarnąć postać matki lub córki. Rozumiałam sens figury Ojcomatki u Michała Walczaka, rozumiałam żydowskie Babodziady z "Księcia Niezłoma" Mateusza Pakuły, nie rozumiem Córkomatek ze spektaklu Jana Klaty. Ten zabieg wymiany nisz­czy sens pokoleniowej nierównowagi, niszczy największe na­pięcie, bo to bardzo konkretna córka odważyła się wrzeszczeć do matki: "udław się egotyczna ślepa kretynko / gwałcicielko pizdo!" i bardzo konkretna matka mówi w stronę córki: "teraz, kiedy Hitler [...] i Stalin [...] nie żyją / tylko ty mi zostałaś, moje dziecko / z bliskich". Co więcej, Usia bierze na siebie odpowie­dzialność za profanację Meter i złamanie nakazów szacunku, opieki i troski - ponieważ tylko z tej profanacji, z ostatecznego przekroczenia, złamania tabu nietykalności ofiary Holocaustu może wyprowadzić próbę porozumienia z matką. W teatrze dokonać by tego musiała niejako w naszym imieniu. Kiedy zaś wszyscy (wszystkie) krzyczą na wszystkich, to wprawdzie na­dal mówią rzeczy straszne, ale w chórze odpowiedzialność się rozpływa. Pozostaje "konflikt pokoleń", który sam w sobie jest mało ciekawy, a w spektaklu wydaje się po prostu nad miarę przesadzony.

Ostatecznie więc Marcin Liber przesadził z empatią wobec tekstu, Jan Klata zaś możliwość uprywatnienia historii w ogóle odrzucił. Powiem szczerze: bardzo jestem ciekawa, co zrobiła­by z "Utworem" Maja Kleczewska5.

1 Zob.: Aaron Hass. Introduction. [w:] In the Shadow of the Holocaust. Second Generation. Cambridge University Press 1996. s. 1.

2 Bożena Keff. Utwór o Matce i Ojczyźnie. Korporacja Halart. Kraków 2008. s. 5.

3 Ten sam problem dotyczy drugiego (i trzeciego) pokolenia potomków nazistów, zob. np. zderzenie refleksji obu stron w Second Generation Voices: Reflections by Children of Holocaust Survivors and Perpetrators (Reli-gion, Theology. and the Holocaust), ed. by Alan L. Berger, Naomi Berger, New York 2001.

4 Dlatego mówiono o Utworze jako o "polskim Maus Arta Spiegelmana". Podobne naruszenia - posługujące się rozmaitymi rodzajami śmiechu, groteski czy szyderstwa, skoro powaga dotychczasowych narracji nie pomogła rozwiązać osobistego problemu, a tylko go zasłaniała - można też znaleźć w nowszej literaturze i sztukach widowiskowych: np. w książ­ce S. Hanali Stadner. My Parents Went Through the Holocaust and Ali I Got was This Lousy T-shirt. b m.w., 2006. na podstawie której autorka re­alizuje także rodzaj stand-up comedy nazwany przez nią "traumedy". Książka jest otwarcie autobiograficzna, bezczelna i "histerycznie śmiesz­na" (jak ocenił jeden z czytelników, zresztą rabin, na blogu autorki), opowiada o wyzwalaniu się spod wpływu żydowskich rodziców, którzy "kiedy przestali walczyć z Hitlerem, zaczęli walczyć ze sobą nawzajem", a zamiast o kocie w butach, opowiadali dzieciom na dobranoc bajki o "cioci w obozie". "Strachy mieszkające pod moim łóżeczkiem miały nazistowskie mundury i mówiły po niemiecku" (ze wstępu, s. XV). Na okładce zamieszczono zdanie-motto: "I didn't go through the Holocaust, the Holocaust went through me".

5 Bo o tym. co zrobiła(by) Weronika Szczawińska, napisał już Witold Mrozek ("Halart" 2010 nr 32. s. 89).