Artykuły

"Gdybym to widział na scenie uznałbym sztukę za zbyt udziwnioną", mówi jedna z osób nowohuckiego "Wieczoru trzech króli". Stary Ulrich, rzecz jasna, w swoim staroświeckim tłumaczeniu tego nie powiedział, to mówi Skuszanka: że niby uznamy widowisko za odpoetyzowane, odromantycznione, a za to odegrane dziwacznie, w dziwnych dekoracjach. A więc znów elitaryzm, nieprzystępny widzom ludowym? Ano, zobaczymy.

Toczy się nieustająca - w praktyce teatralnej - dyskusja jak grać Szekspira, widowiskowo czy kameralnie, podług, szacownych tradycyjnych wzorów czy za każdym razem szukając nowszych środków teatralnego wyrazu, choćby najbardziej dalekich od realnego świata Szekspira. Teatr Ludowy włączył się nie po raz pierwszy do tego niekończącego się egzaminu. Jesienią 1956 roku wystawił "Miarkę za miarkę", wiosną 1959 roku "Burzę", teraz "Wieczór trzech króli" - stale w reżyserii Krystyny Skuszanki. Do trzech razy sztuka i trzy etapy.

Angela, tyrana w Wiedniu, sprowadziła Skuszanka nie tylko do natrętnej personifikacji rządów totalitarnych, z ich obozami koncentracyjnymi i nieludzkimi prawami; przy pomocy Szekspira miały to być również swoiste trzy grosze w dyskusji na temat "immanentnego zła władzy". Było to widowisko które spodobało się wielu, ale posępne, ciężkie i anty-szekspirowskie. Włączenie Szekspira w obrót aktualnych nastrojów odbyło się zbyt wielkim kosztem. Przedstawienie "Burzy" miało podobne założenia, ale spektakl przekazywał je znacznie subtelniej, na partyturze filozoficznej. Podparte analizą Jana Kotta - który i w "Burzy" szukał ilustracji swoich katastroficznych tez wysnuwanych z lektury Szekspira - "Burza" powiększyła cykl nowohuckiego teatru dramatów o władzy, ale świadczyła zarazem o wycofywaniu się teatru z wulgarnie pojętych aluzji i polemik.

"Wieczór trzech króli" z jesieni 1961 roku utwierdza tą linię stabilizacji ideowej i taktycznej, a w praktyce odchodzenie od natrętnych aluzji, powierzchownych podobieństw, przeradzania przekory w grymasy, dąsy i sprzeciwy. Sztuka jest opracowana współcześnie, ani słowa, ale bez przegięć (poza scenografią) - współcześnie o tyle, o ile tego wymaga najsłuszniejsza zasada zbliżenia Szekspira współczesnemu widzowi.

Zasada ta musi przede wszystkim rewidować humor Szekspira, humor renesansowy, który nie trafia w jego tradycyjnej postaci do człowieka wieku XX. Ten humor trzeba podawać bardzo pośrednio, odziewając w nowe szatki stare dowcipy i sytuacje powielone od czasów Szekspira tysiąckroć. Z tego wniosek dalszy: jeżeli nie ma powstać rozziew pomiędzy strefą komediowych igraszek a lirycznych zaśpiewań musimy też unowocześnić romantyczno-poetycką warstwę utworu. Słowem, przywrócić jedność artystyczną, ale na innej już płaszczyźnie poznania.

Tak postąpił Aleksander Bardini w pamiętnej inscenizacji "Snu nocy letniej" w Ateneum: komedię renesansową przerobił na zabawę w STS. Zawołano gromko, że poezja ulotniła się z takiego Szekspira. To nie była prawda. Poezja pozostała, tylko zmieniła wyraz, formę.

Nie naśladując chwytu Bardiniego - nie chodzi o zabawę studencką - Skuszanka postąpiła jednak podobnie. Rubaszny humor Czkawki, Chudogęby, Garderobianej i Sługi przetworzyła w dowcipne, groteskowe przekomarzanie się, figle z unowocześnionej komedii dell'arte; z poetycko-salonowych amorów dziewczyny-chłopca, romansowej hrabiny i tkliwego księcia stworzyła pastisz miłosny, rodem z współczesnej kawiarni. Zgubiła przy tym trochę melancholii, niezbędnej, moim zdaniem, w aurze "Wieczoru" - końcowa pieśń błazna Feste, jeden z najcudowniejszych finałów Szekspira, wypada raczej słabo - ale niesłuszne są zarzuty, które tym razem padły w Krakowie o wypruciu widowiska z poezji. Pozostało tej poezji sporo, nie jest tylko przesycona balladowym romantyzmem, przypomina raczej współczesne erotyki - zbliżona, ciepła jak paziowski kostium Wioli (przyjemna gra Wandy Uziembło), jak bródka młodzieńca Orsino (miły Andrzej Hrydzewicz). Tak skonstruowane przedstawienie trafia do widzów, przyjmowane serdecznie, i jest zupełnie czytelne a nie udziwnione. Spełnia zatem swoje zadanie, a ma ponadto dwie role, które świadczą o coraz lepszych osiągnięciach aktorskich w Teatrze Ludowym. Myślę tu o rolach Malwolia i Oliwii.

Oliwię, gra ANNA LUTOSŁAWSKA. W czarnych pończochach, w sukni wydekoltowanej i wysoko z przodu rozciętej, zachowuje się jak kociak, zabawiający się w nadąsanie i nieprzystępność, póki nie trafi na odpowiadającego jej zmysłom chłopca. Robi to świetnie.

FRANCISZEK PIECZKA pokazał jako Malwolio skończenie dramatyczną a zarazem i komediową postać, jak tego chciał Szekspir. Jest człowiekiem pozbawionym poczucia humoru, a wiadomo jak to niebezpieczni osobnicy. Malwolio Pieczki jest ciasny, ograniczony, zarozumiały i śmiertelnie poważny. Na razie więc przegrywa w rozbrykanym świecie Szekspira i odchodzi wzgardzony, poniżony. Ale się zemści, nie miejcie złudzeń, zabroni w ogóle teatralnych rozrywek.

I jeszcze scenografia JÓZEFA SZAJNY, krakowskiego maga i magoga. O, na nią nie ma zgody. A raczej jest zgoda na jej kolorystyczny wdzięk, migotanie barw tworzących fale harmonijnej świetlności ale jest sprzeciw na widok stalowych drzew, obwieszonych strzępami i farfoclami. Szmacizm w całej okazałości. Te strachy na wróble nie tylko nie uzmysławiają piękna Ilirii ale zwyczajnie przeszkadzają aktorom w poruszaniu się, na scenie. Kiedyż wreszcie nawet Szajna uzna, że scenografia nie powinna istnieć sama dla siebie, zwłaszcza na realnej scenie?

Przemiany w odtwarzaniu Szekspira na nowohuckiej scenie rzutują na inne przemiany Teatru Ludowego. Ale o tym już osobno.