Artykuły

Trzecią część "Nieboskiej komedii" otwierają zdania, które są dla mnie jedynym kluczem do tego zagadkowego arcypoematu. "Ktokolwiek jesteś, powiedz mi, w co wierzysz - łatwiej byś życia się pozbył, niż wiarę jaką wynalazł, wzbudził wiarę w sobie. Wstydźcie się, wstydźcie wszyscy mali i wielcy - a mimo was, mimo żeście mierni i nędzni, bez serca i mózgu, świat dąży ku swoim celom rwie za sobą, pędzi przed się, bawi się z wami, przerzuca, odrzuca - walcem świat, się toczy, pary znikają i powstają, wnet zapadając, bo ślisko - bo krwi dużo krew wszędzie - krwi dużo, powiadam wam".

Jest w tym zawarta propozycja najnowocześniejszej wersji dramatu. Doskonale znamy parę przesuwającą się w obłąkańczym, beznadziejnym walcu świata: Henryk i Pankracy. Obydwaj należą do coraz liczniejszego gatunku współczesnych intelektualistów. Ale pierwszy jest poetą, drugi politykiem i przywódcą. Pierwszy idzie za głosem wyobraźni i marzenia, głos drugiego jest tylko zimnym, nieustępliwym, logicznym rachunkiem. A jednak i jeden i drugi przegrywa swoją wiarę. Wbrew marzeniom, niepokojom i wbrew wyobraźni Henryk musi stanąć wreszcie na pozycjach skazanych i kłamać swoją wierność. Na matematyczną wizję szczęścia ludzkości wyprowadzoną przez Pankracego ma jedną tylko odpowiedź:. "Daremne marzenia - kto ich dopełni? - Adam skonał na pustyni - my nie wrócim do raju". A Pankracy w godzinie zwycięstwa nie potrzebuje wizji, wystarczy ostre, logiczne spojrzenie: "Nie czas mi jeszcze zasnąć, dziecię, bo dopiero połowa pracy dojdzie końca swojego z ich ostatnim westchnieniem. - Patrz na te obszary - na te ogromy, które stoją w poprzek między mną a myślą moją - trza zaludnić te puszcze - przedrążyć te skały - połączyć te jeziora - wydzielić grunt każdemu..." By zaraz w następnej kwestii skarcić Leonarda: "Co mówisz o Bogu - ślisko tu od krwi ludzkiej..." A potem: "Milion ludu słuchało mnie przed chwilą - gdzie jest lud mój?" Pankracy utracił go. Między myślą przywódcy a ludem rozlało się morze krwi, zdobyte okopy św. Trójcy, zamek-symbol znienawidzonej władzy, zwycięstwo. Któż zdoła powstrzymać ludzi, by nie zrywali jego owoców - zielonych? Właśnie to musiała powiedzieć Pankracemu nieubłagana logika.

Beznadziejna wierność pokonanych i skazanych, a także brak wiary w moralną roztropność zwycięzców - to dwa krańce tego samego rozczarowania, to jedna para tego samego obłąkańczego walca, której obecność w dziejach chłodno i - wbrew pozorom - beznamiętnie utrwaliła "Nieboska komedia". I utrwaliła od razu w barwach, jakie od stu pięćdziesięciu lat nadają ostry, jednoznaczny ton historii społecznej i konfliktom politycznym. Zważmy dwoistość argumentacji: rewolucja domaga się abstrakcyjnej sprawiedliwości, ale przede wszystkim - chleba. A hrabia Henryk tylko po to przywołuje tradycję, przodków, honor, cała szlachecko-arystokratyczną frazeologię, aby zakrzyczeć wewnętrzną pustkę i bezsilną obojętność moralną. W różnych proporcjach i stosunkach - ale tymi właśnie argumentami posłużą się wszystkie rewolucje: mieszczańskie, proletariackie, i wszystkie bunty głodnych, wyzyskiwanych niewolników unowocześniającego się przemysłu. I każda rewolucja, każdy bunt potrafi odnaleźć w "Nieboskiej" swój obraz i swą ideologię.

Już prof. Tarnowski zauważył w "Nieboskiej komedii" nieskończoną niemal ilość propozycji dla poetyckiej interpretacji. "W tej treściwości i zbitości prawie zbytecznej scen i samych, nawet wyrażeń jest taka głębokość myśli, taka obfitość poetycznego materiału, że z każdej jego sceny inny zrobiłby poemat, w każdej jego figurze jest taki zasób życia i prawdy, że inny, który by ją wykończył i rozwinął, znalazłby w niej gotowy przedmiot studium psychologicznego, które mógłby odlać w formę czy to dramatu, czy powieści, czy nawet niekiedy komedii". Ale jest też w "Nieboskiej" nie mniejsza ilość propozycji dla interpretacji ideologicznej i filozoficznej, dla jej pokrewieństw z konkretną sytuacją społeczną, losem człowieka. Jest ten dramat genialnym schematem egzystencji współczesnej, jej problematyki, dążeń indywidualnych i społecznych, konfliktów, odpowiedzialności. A schemat za każdym razem, w każdej epoce i w każdym pokoleniu napełnia się nową treścią, ale nie traci nic z ostrości, dosadności wyrazu. Znowu pisze Tarnowski: "Same szkice, same nie wykończone rzuty, sceny zamknięte w kilku słowach, sytuacje zaledwie oznaczone; taka oszczędność, nawet takie skąpstwo słów i szczegółów, że nieraz żałuje się prawie, iż się szerzej nad tym lub owym ustępem, tą lub ową sytuacją nie rozwiódł... A zarazem charakterystyka tych postaci jest w swojej treściwości tak dosadna i zupełna, że wszelkie wykończenie, wszelkie wycieniowanie nie tylko jej nie pomaga, ale szkodzi, psuje jej wrażenie, jakżeby ona przez to wykończenie była zmalała".

Dla nas także posiada "Nieboska komedia" swoje bliskie, powiedziałbym, intymne znaczenia. I właśnie dlatego przez piętnaście lat snuła się tylko za kulisami współczesnego teatru i nie doczekała się, bodajże, ani jednego wydania. Była ambicją, ale zarazem otaczały ją obawy i wątpliwości. Czekaliśmy długo na "Dziady" i "Kordiana". "Irydiona" zobaczyliśmy wreszcie w interpretacji racjonalistycznej, oczyszczonego intelektualnie z całej problematyki tradycyjnego, romantycznego teatru. "...Nieboska" musiała stać się egzaminem trudniejszym, stawiała bowiem więcej pytań. Nie tylko z historii i współczesności teatralnej, i nie tylko z naszego stosunku do problematyki dramatu romantycznego, poezji i romantycznego buntu. Jeśli ten poemat rozumieć będziemy, zgodnie z jego istotą, jako schemat egzystencji, losu człowieka, konfliktu społecznego, wystawienie go, interpretacja teatralna będzie przede wszystkim egzaminem z Polski współczesnej. I dlatego zarówno egzaminowani jak egzaminatorzy przez piętnaście lat przesuwali z wyraźną ulgą terminy premiery.

Nie jest chyba przypadkiem, że spośród wszystkich teatrów, które od pewnego czasu planowały "Nieboską komedię", tylko łódzki Teatr Nowy doszedł do finału. Właśnie ten teatr miał wszystkie dane, aby najlepiej odpowiedzieć na ostatnie pytanie. Czy miał je także reżyser, Bohdan Korzeniewski? Przed rokiem ogłosił w "Pamiętniku Teatralnym" projekt adaptacji scenicznej "Nieboskiej". Pisał: "Nie w rozwiązaniach konfliktu dramatycznego i nie w zapatrywaniach pisarza widzieliśmy znaczenie tego dzielą dla naszych czasów. Wydawało się nam, że przedstawienie zdoła może ukazać te gwałtowne rozterki sumień i zatargi myśli, które wstrząsają dzisiaj ludźmi i że, co za tym idzie, postawi z przejmującą powagą te pytania, które od każdego z nas domagają się uczciwej odpowiedzi... Surowa odwaga myśli, jaką odznacza się ten dramat, to zapewne jedna z cech tej współczesności".

Intencja Korzeniewskiego była, w założeniu swoim, antyromantyczna, czysto intelektualna. Jego szkic podczas lektury wydawał się najsłuszniejszy. Ale próba teatralna dowiodła, że był on niepełny. Analiza "Nieboskiej komedii" wymaga także nowego spojrzenia na teatr i dramat romantyczny, od tego nie można się wykręcić współczesną problematyką. W teatrze trzeba ją jeszcze pokazać.

Dwa zagadnienia narzuca przede wszystkim adaptacja "Nieboskiej komedii". Wtopienie w akcję dramatyczną tekstów poprzedzających każdą część utworu - jest zadaniem literackim i teatralnym. Zetknięcie się hrabiego Henryka ze światem rewolucji posiada decydującą funkcję ideową i stawia szczególne wymagania teatralne.

Korzeniewski uczynił próbę interesującą i śmiałą. Wokół Poety-Henryka poruszają się cztery Postacie, jego myśli, wątpliwości, przeświadczenia. Adaptator rozdziela tekst między tę piątkę, co więcej, zrobi to nawet w scenie rozmowy Henryka z Pankracym. To owe Postacie-myśli własne hrabiego mówią część kwestii jego przeciwnika. Henryk odpowiada ostro, logicznie, bezwzględnie, ale w nim samym tkwi połowa wątpliwości podsuwanych przez Pankracego. Reżyser najdobitniej wyraża tutaj rozdźwięk pomiędzy decyzją, postępowaniem Henryka, pomiędzy jego wyborem a świadomością, zdolnością oceny sytuacji. Nie znaczy to, by Henryk działał wbrew sobie. Ale nie widzi dostatecznych racji swego przeciwnika. Jego wybór, tak ostro podkreślony przez Korzeniewskiego i wydobyty z utworu, staje się jak gdyby wyborem egzystencjalisty ze szkoły Sartre'a. Można dyskutować potrzebę takiej dobitności. Ale wydaje się, że to pokrewieństwo bohaterów Krasińskiego z egzystencjalizmem wydobył Korzeniewski trafnie i celowo. Trzeba to było powiedzieć.

"Postacie" wprowadził reżyser w wyraźny rytm; mówią, poruszają się jednostajnie, miarowo, rój satelitów wokół planety; nerwowe, niespokojne, wahające się wietrze człowieka znalazło się przed nami rozłożone na wzór atomu. Ale Korzeniewski tę rytmiczność aktorstwo przeniósł także w pozostałe sceny. Henryk dręczony szatańskimi pokusami i Henryk wśród obłąkanych - mieszczą się jeszcze w tej koncepcji. Pomyłka staje się oczywista w drugiej części widowiska, gdy wchodzimy w świat rewolucji, gdy Henryk rozpoczyna swą wędrówkę po obozie. A wreszcie w części trzeciej, gdy w okopach św. Trójcy arystokraci dopuszczają się zdrady. Jaki sens teatralny niesie ze sobą ta rytmiczność tłumów, recytacji, litanijne przerzucanie słów, których treść psychologiczna wietrzeje natychmiast jak slogan? Rytmu historii, jej twardego kroku, w ten sposób reżyser nie uchwycił. Zniknęła natomiast z tych scen cała ich intymność i drapieżność zarazem, olśniewająca błyskawiczność, nagość, siła. Rytmicznie i martwo występują rzeźnicy, chłopi, lokaje, zabójcy, artyści - by w końcowej scenie przebiec nad ciałem Pankracego ku widowni i zastygnąć z wzniesionymi pięściami niemal na pierwszym rzędzie krzeseł. Korzeniewski był konsekwentnie antyromantyczny. Dlatego wyobraził sobie na scenie rewolucję, która recytuje martwo racjonalistyczne litanie. Intelektualna koncepcja dramatu, starcie dwóch racji, dwóch postaw, obu jednako bliskich choć przeciwnych - rozpłynęła się w złym teatrze. W rytmie i metaforyczności, które - narzucone z zewnątrz - rozbiły rytm wewnętrzny dramatu i jego metaforę.

Okazuje się, że nie miał odchyleń od koncepcji przedstawienia tylko jego scenograf, Józef Szajna. To co zrobił - kilka ukośnych podestów - dawało scenie przestrzeń i wiele dogodności sytuacyjnych. Całość wraz z kostiumami utrzymana była w tonacjach intensywnych szarości, dopuszczając największą swobodę wyobraźni, najmniej i jak najdyskretniej ingerując w akcję. Nawet ulubione przez tego artystę ruchome elementy opuszczane nad sceną - były tutaj przejrzyste, konsekwentne, podkreślały dramat wewnętrznego uwikłania Henryka, współczesny dramat psychologiczny.

I tak grał tę rolę Mieczysław Voit. Bardzo dojrzały, o dużym wewnętrznym napięciu, szczególnie w pierwszej części, gdy Henryk przekracza pierwszy krąg rodziny. Od wędrówki przez obóz rewolucyjny następuje jakby wewnętrzne zahamowanie. Istotnie, reżyser wytrącił Henryka z akcji, odebrał mu większą część argumentów wewnętrznych do spotkania z Pankracym.

Nie znaczy to, że ten ostatni miał przewagę. Wojciech Pilarski dysponował jeszcze mniejszym zasobem argumentów. We własnym obozie otoczony litanijnymi chórami, w starciu z Henrykiem zubożony na rzecz Postaci, jego myśli i wątpliwości - Pankracy usunięty został w cień. Drugi partner walca zaledwie pokazywał się na scenie. Powiedział swoje "Galilaee vicisti", ale nie było w tym dramatu, owego olśnienia, że ludzie, których prowadził do zwycięstwa, wyzwolili się od razu spod jego wpływu, są znów sami, niezależni, nieposłuszni jego myśli, i woli - a on, Adam, kona samotny, porzucony, na pustyni.

Na afiszu napisano, że w przedstawieniu bierze udział cały zespół Teatru Nowego. I w tej recenzji trzeba na takiej notatce poprzestać. Czy wygrał bitwę? Tym razem liczy się przede wszystkim to, że pierwszy przystąpił do ataku. Otworzył ostatnią pieczęć romantycznego teatru współczesnego.