Artykuły

Oglądanie "Życia seksualnego dzikich" przypomina rozwiązywanie matematycznego zadania, w którym niewiadomych jest wiele i ciągle zmieniają miejsce. Albo czytanie tekstu zapisanego w taki sposób, że słowa, zdania i akapity są niewidoczne - widoczne są tylko pojedyncze litery. Proces układania ich w całość - leksykalną, składniową, znacze­niową, fabularną w końcu - jest wpisany w spektakl jako jeden z jego podstawowych tematów. Widzowi oferowana jest rola badacza tego procesu. Może skapitulować i zatrzymać się na rozdrażnieniu spowo­dowanym brakiem znanego układu współrzędnych. Może też skorzy­stać z zaproszenia i śledzić własny dyskomfort poznawczy, własną dez­orientację; problematyzować własne nawyki percepcyjne i kulturowe i własną zawiedzioną potrzebę stabilnego, choćby śladowo rozpozna­walnego porządku. I tym samym wejść - razem ze wszystkimi tymi dy­lematami, ze swoją niewygodą i irytacją - w samo centrum zagadnień, na których skupia się spektakl.

Przedstawienie Krzysztofa Garbaczewskiego i Marcina Cecki, za punkt wyjścia obierając książki i doświadczenie badacza, samo staje się czymś w rodzaju projektu badawczego, idącego w kilku kierunkach jednocześnie. Przedmiotem badań są strategie i granice poznania, do­świadczania, opisywania świata, który jest nieznany, obcy, "dziki". Jest nim więc również to co dzieje się na scenie, a także sam widz i jego reakcje.

Bronisław Malinowski, prowadząc pionierskie badania na wyspach Melanezji, tworzył system, który w metodyczny, wyczerpujący sposób porządkował kolejne (wszystkie?) sfery życia Trobriandczyków. Mali­nowski sportretowany w spektaklu Garbaczewskiego usiłuje zrobić to samo ze swoimi "Dzikimi", dostępne mu poznawcze i opisowe narzę­dzia okazują się jednak reliktem starego świata, są zupełnie nieade­kwatne do rzeczywistości, którą chce za ich pomocą przyszpilić: nie­jednorodnej, nieprzejrzystej, amorficznej, podlegającej nieustannym zmianom, nieprzewidywalnej. Tutaj nie sprawdzą się dawne kategorie i metody badawcze: nowych Dzikich nie da się obłaskawić tytoniem, ani zbadać ich życia za pomocą ankiet. To plemię uchyla się przed de­finicjami, nie pozwala się zamknąć w żadnym formacie.

O ile historyczny Malinowski badał archaiczność, pierwotność - źródła cywilizacji, o tyle Malinowski ze spektaklu, grany przez Jacka Poniedziałka, bada jej przeciwległy punkt graniczny, jej kres. "Trzeba skierować oko telemikroskopu ku obszarom bardziej śmiałym - mówi. - Zapytać, nie w którym miejscu człowiek zaczął się, lecz udać w rejon, gdzie przestaje już być człowiekiem." Antropolog wyprawia się więc w przyszłość, czy może w miejsce poza czasem: nierozpoznawalne, o chwiejnym statusie ontologicznym, ahistoryczne i alogiczne. Miej­sce - projekt i miejsce - wyobrażenie. Dzicy nazywają je Szarą Strefą, albo żywą Wyspą - reagującą na to, co dzieje się z jej mieszkańcami.

Wyspa, czy jej materialny ekwiwalent, rzeczywiście jest na sce­nie - w postaci zaprojektowanej przez Aleksandrę Wasilkowską czar­nej, ruchomej instalacji zawieszonej pod sufitem. Kilka razy zmienia miejsce - przesuwa się znad głów widzów na środek sali, wędruje nad aktorami, pęcznieje i klęśnie - oddycha. Jej ruch jest jawnie oparty na technologii, nie ma tu żadnych magicznych sztuczek - linki podłą­czone są do brzęczących silników, a wszystkim prawdopodobnie ste­ruje komputer. Instalacja, ze swoją ostentacyjną sztucznością, tech­nologiczną komplikacją i natarczywą obecnością w samym centrum pola gry jest elementem obcym, drażniącym, naruszającym bezpie­czeństwo. Jest zmaterializowaną ideą i abstrakcyjną ilustracją konkret­nej wyspy - Melanezja to, według greckiego źródłosłowu, czarna wy­spa. Jest więc też po części efektem zabawy słowami, a nawet dowci­pem, szczególnie kiedy "pożera" jedną z bohaterek, zostawiając tylko wystające z czarnej materii, dyndające w powietrzu nogi.

Geografia miejsca, do którego trafia Malinowski, cała jest zbudo­wana na podobnej paradoksalnej zasadzie. W centrum ogromnej prze­strzeni, powiększonej jeszcze trzema pokaźnymi ekranami, stoi kwa­drat przypominający piaskownicę, tyle że zamiast piasku jest w nim woda. Rząd świetlówek wisi nie pod sufitem, lecz tuż nad podłogą, wyznaczając granice miejsca, gdzie samotnie żyje najbardziej frapują­ca z "Dzikich" - kobieta-mutant, która wyszła poza Szarą Strefę (Ju­styna Wasilewska).

Rozległa, surowa przestrzeń Domu Słowa Polskiego pozostaje w większej części niezagospodarowana. Nazywanie ją sceną wydaje się wręcz nadużyciem. Aktorzy traktują tę przestrzeń po partnersku, wyraźnie dostrzegając i szanując jej ogrom i surowość, nie próbując jej w żaden sposób udomawiać, włączać do współpracy, obdarzać za­łożonymi z góry znaczeniami. Pozwalają jej zachować autonomię. Ich własna obecność w tym miejscu zyskuje dzięki temu niezobowiązują­cą swobodę i lekkość. Jest nieinwazyjna, bezpretensjonalna, czasem nawet niepewna, jakby pozbawiona aktorskich ambicji. Podmiotowa. I bardzo ludzka. Tym bardziej to cenne i znaczące, że ich postacie są przecież nie do końca ludźmi.

Natura "Dzikich" nie jest sprecyzowana, tak jak nie jest klarow­ny stopień ich przynależności do rodzaju ludzkiego. Czy rzeczywiście przestają być ludźmi dlatego, że w jakiś tajemniczy sposób są zinte­growani ze swoją czarną Wyspą i generalnie - z maszynami? Czy ich samotność jest mniej ważna, dlatego że do jej opisu używają cyber­netycznego kodu ("drżenie wewnętrznych podzespołów"), a ich sa­mobójstwa - wzorowane na tych opisywanych przez "prawdziwego" Malinowskiego - mniej realne, bo odbywają się w przestrzeni wirtual­nej - w formie "skoków z wykresu palmy"? Czy cybernetyczny szczur-zabawka na pewno nie ma w sobie nic ludzkiego?

Za tego rodzaju pytaniami, stawianymi zresztą w spektaklu mimo­chodem, niemal żartobliwie, kryje się rozpoznanie: człowieczeństwo przestało mieścić się w jakichkolwiek dostępnych systemach wiedzy, a jego granice nie są wcale oczywiste. Nie jest pewne, że wyznaczają je z jednej strony natura, a z drugiej - technologia. Nie ma pewności, że człowiek zawiera się pomiędzy biegunami (hiper)świadomości i in­stynktu, maszyny i zwierzęcia.

Twórców spektaklu bardziej niż jasna definicja nowych "Dzikich" (ludzie-maszyny? klony? mutanci? imitacje ludzi prawdziwych?) intere­suje jednak wątek spotkania dwóch światów: poruszającego się w krę­gu dawnych kategorii naukowca i uparcie niemieszczącej się w tych ka­tegoriach "dzikiej" rzeczywistości. (Najistotniejszym, choć rzadko wy­korzystywanym bezpośrednio, źródłem jest tu "Dziennik w ścistym zna­czeniu tego wyrazu" Malinowskiego - jako świadectwo fundamentalnej nieprzystawalności obu tych światów, dystansu, którego nie da się za­leczyć naukową perspektywą, wiarą w wartości humanizmu ani szla­chetnymi intencjami.) Malinowski Poniedziałka do końca nie potrafi wyzbyć się poczucia wyższości wobec dziwnych istot, które bada, i ich doświadczeń, wyrażanych równie dziwnym językiem. Traktuje ich jak upośledzonych albo jak dzieci. Prawdziwe spotkanie nie jest w takich warunkach możliwe. Prawdziwe poznanie również raczej nie.

Realizatorzy spektaklu długo odwlekają moment, który można by uznać za kulminację. Prowadzą uwagę w różnych kierunkach: pozwa­lają wybrzmieć piosenkom, niespiesznie wprowadzają nowe postacie i wątki, nie domykają scen, nie puentują monologów, na ekranach po­kazują fragmenty sytuacji, których sens do końca nie zostanie wyja­śniony. Wszystko dzieje się w trybie niedokonanym - aż do chwili, kie­dy badacz skonfrontowany ze światem, którego w żaden sposób nie może pojąć, traci zimną krew. Przybył tu po konkretną wiedzę, a za­miast tego "Dzicy" dają mu "suche myśli". Chce dowiedzieć się czegoś o codziennym doświadczeniu, na przykład o płodzeniu dzieci, a jego "informatorzy" częstują go teoriami. Trochę sobie kpią: z niego i z jego banalnych pytań. Sfrustrowany antropolog wymusza więc na nich to, po co przyjechał: aranżuje scenę ilustrującą życie seksualne dzikich.

Garbaczewski, razem z aktorami, rozmyślnie rozciąga tę kulmina­cję na kilka kolejnych scen. Co nie znaczy, że scala wątki i porządkuje znaczenia. Przeciwnie, wciąż mnoży niewiadome. Naga para niezręcz­nie ślizga się w płytkim basenie - pod dyktando komend Malinow­skiego. Samotna "Dzika" uczy partnera, jak dawać i czerpać rozkosz wykorzystując... ogonek, który jest odrastającą częścią jej ciała. De­monstrowanie różnych gatunków intymności, z których żaden nie chce mieć wiele wspólnego z "normalnym", "naturalnym" seksem, kwalifi­kuje cielesność i seksualność jako kolejne punkty graniczne człowie­czeństwa, cały czas tak samo nieoczywiste i niestałe.

Nieokreślony status "Dzikich" budzi w badaczu opór, złość, nawet agresję. W końcu wymusza na nim porzucenie starych procedur po­znawczych. Skoro nie można tej nieprzewidywalnej rzeczywistości po­siąść - trzeba jej ulec. Malinowski ulega bez rozmysłu, raczej instynk­townie. Badacz, razem z badanymi, zdejmuje ubranie i wchodzi do wody. I na chwilę przestaje zadawać pytania, chociaż jego "ja" nie po­trafi zamilknąć. W melorecytowanym wspólnie tekście powtarza tę sy­labę do znudzenia. Strzelanina, którą kończy się spotkanie antropolo­ga z obcymi jest jak dowód, że nie można bezkarnie naruszać prestiżu zwyczajowo wpisanej w takie relacje hierarchii.

Spektakl nie kończy się jednak strzelaniną i śmiercią obcych, lecz rozmową przy stoliku. Siedzą przy nim Malinowski, Witkacy (Krzysztof Zarzecki) i Chwistek (Maciej Stuhr). (Wcześniej, w jednej z pierwszych scen, na ekranie oglądaliśmy sfilmowaną sprzeczkę i rozstanie dwóch pierwszych.) Improwizują. Temat dialogu dostali do ręki przed chwi­lą, na oczach publiczności. Puenta spektaklu leży w gestii trzech akto­rów, zależy od ich inwencji, energii, wrażliwości. To kolejny ryzykow­ny sposób wyjścia poza znany układ (teatralnych) współrzędnych. Test wyporności teatru, bardzo teatrowi potrzebny.