Artykuły

"Lilla Weneda" Juliusza Słowackiego w reż. Michała Zadary w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Pisze Przemysław Skrzydelski w tygodniku wSieci.

Za moment Michał Zadara, nie wiedząc, o czym chce robić spektakl, zacznie chyba rzucać monetą. Albo to, albo tamto - w zależności od przypadku.

Trzy miesiące temu Zadara deklarował, że pokazywanie dziś Słowackiego uwspółcześnionego odbiera jego dramatom sens i pozbawia możliwości ich zrozumienia. "Chciałbym, aby widz zobaczył na scenie to, co zostało zapisane w utworze, a nie tylko moją interpretację", "[] wierzę w wierność tekstowi" itd. - to przykładowe zobowiązania, które padły wówczas ze strony reżysera. Od dłuższego czasu swój teatr Zadara orientuje na recepcję u widza codziennego, szukającego rozrywki na wysokim poziomie. Dlatego wszystko w tamtych słowach się zgadzało, ale skoro tak ostre diagnozy konstruował Zadara kilka dni przed premierą swojego "Fantazego", to dlaczego w odniesieniu do "Lilli Wenedy" chwilę potem zmienia zdanie o 180 stopni i uwspółcześnia Słowackiego do granic absurdu? To tym bardziej zaskakująca operacja, jeśli uznamy, że "Lilla Weneda" jest dramatem dalece bardziej skomplikowanym niż "Fantazy". Łatwiej się w nim pogubić, łatwiej wpaść w pułapkę struktury hołdującej jeszcze regułom Eurypidesa.

Dobrze, załóżmy, że tych wypowiedzi nie było, że Zadara za każdym razem startuje z czystym kontem, weryfikuje pole manewru, sprawdza, na ile może sobie pozwolić. W końcu tak wolno i bywa, że takie wchodzenie do teatru z nastawieniem radosnego debiutanta działa odświeżająco na wszystkich. Patrzę jednak na kolejny w klasycznej serii tego reżysera spektakl, nie mogąc się pozbyć wrażenia, że tym razem to już nawet nie przekonywanie, iż sceniczne naśladowanie tekstu słowo po słowie, czasem i przecinek po przecinku, sprawdza się jako realny komunikat od autora dzieła. Byłbym może w stanie jeszcze posłuchać - nazwijmy to - filologicznych dywagacji Zadary, choć przeczuwając, że plasują się w sferze intelektualnej hochsztaplerki. Ale ta nowa wersja "Lilli Wenedy" to prześlizgiwanie się po powierzchni dramatu bez pytania o konsekwencje. Totalna, nagła zmiana optyki? Lechici i Wenedzi biją się u Słowackiego niby po coś, lecz tak naprawdę w pewnym momencie chodzi już tylko o honor, gdy reszta pozostaje i tak nie do załatwienia na tym świecie. Autodestrukcja, której opis od pewnego momentu tak fenomenalnie twórca "Kordiana" prowadzi, stawia na równi wszystkich, nawet jeśli to Lechici są stroną prącą do obosiecznej katastrofy. Sprawiedliwość nie istnieje, bo Lilla Weneda musi ponieść ofiarę w zgodzie z przepowiednią swej siostry.

Nieuchronność losu objawia się u Słowackiego po raz kolejny, tyle że to nieuchronność monumentalna, przychodząca z góry. Nie da się z tej opowieści usunąć teologicznego odniesienia, co więcej: najzwyczajniej nie da się z niej wyrugować poezji z całą jej przestrzenią. Zadara z kolei traktuje "Lillę Wenedę" jak dramat z początkiem i końcem intrygi bliższy już "Fantazemu", stąd nieporozumienie, że oto oglądamy nic innego jak wojenną legendę z prasłowiańskich początków narodu, dwie strony naszego wspólnotowego ducha, o którym przecież wszystko już wiemy. Zakrawa to zatem na archaiczne nudziarstwo. I właśnie temu Zadara chce się przeciwstawić, ubierając Lechitów w mundury wojskowych z lat 40. i 50. (miszmasz ich kostiumów, po trosze polskich, po trosze sowieckich, to ciekawa zagwozdka), Wenedów zaś zapędzając do leśnych kryjówek. Bieżących skojarzeń chyba nie trzeba doprecyzowywać. Ma to infantylne skutki, bo scena warszawskiego Powszechnego zamienia się w obszar konfliktu, w którym jedna strona upokarza drugą, czasem zdobywając się na współczucie i jakieś ludzkie odruchy. A Wenedzi przychodzą prosić o swoje jak naiwniacy w świecie gangsterskich kodeksów. Co ma z tego wynikać? Przede wszystkim to, że zespół sam nie wie, co w tej sytuacji powinien grać. Paulina Holtz przynajmniej wchodzi w tę strategię konsekwentnie, grając Gwinonę jako podburzającą Lecha (też przekonujący Arkadiusz Brykalski) do okrucieństwa sadystkę.

Gubi się Lilla Barbary Wysockiej, która - uderzając w patos w pierwszej scenie przepowiedni Rozy - zaczyna grać partyzantkę, za to skandując wersy Słowackiego tak dokładnie, by nikt nie miał wątpliwości, że mimo zabawy w komiks to jednak wiersz. Naprawdę wolę Wysocką jako reżyserkę, bo za każdym razem na scenie zachowuje się tak, jakby instruowała kogoś z boku, jak powinno się grać. Rysowanie konturów postaci to domena reżysera. Derwid Edwarda Lindego-Lubaszenki chyba jedyny doskonale rozumie, że ma do czynienia z ciężarem gatunkowym, którego nie warto z siebie zrzucać, nawet w otoczeniu, w którym trudno liczyć na dialog we wspólnym rejestrze. Sprawnie, na przecięciu groteski i ukrytego tragizmu tak ważnych dla Słowackiego, buduje Ślaza Bartosz Porczyk, lecz po wszystkich odsłonach jego Gustawa-Konrada z wrocławskich "Dziadów" nie mam pewności, czy nie próbuje traktować roli jako oddzielnej partii ze swoimi ukochanymi składnikami: popisem, chęcią zdominowania sceny i czekaniem na aplauz.

Pozostaje jeszcze jedna, podstawowa sprawa. Skoro Zadara odziera Słowackiego z chóru, końcowej "Bogurodzicy" i w ogóle wyrzuca teologię wieszcza na śmietnik, to znów nie umie poradzić sobie z integralnym problemem polskiego romantyzmu. Tłumaczenia, że to szkoła skaziła nasze pojmowanie tej epoki, już nie wystarczą. Bo wygląda też na to, że Słowacki czy Mickiewicz sami nie rozumieli, co piszą.