Od Wyspiańskiego do Witkacego
PIERWSZYM teatrem artystycznym Krakowa był ten przy ul. Jagiellońskiej, nazwany Starym, kiedy uniesione ambicją społeczeństwo ufundowało gmach nowy, reprezentacyjny, zrazu pod patronatem hrabiego Fredry, później - demokraty Słowackiego. Teatr Stary trwał sobie dalej, ale już jako budynek nie przeznaczony na cele teatralne. Przez pół wieku Teatr Słowackiego dzierżył monopol (po staropolsku "monopolium") w dawnym budynku. Po wojnie wznowił działalność w dawnym budynku i odtąd rozpoczęła się emulacja tych dwu scen. Tak więc Teatr Słowackiego trwa od inauguracji nieprzerwanie (z wyjątkiem okresu wojny) i chlubi się tą świetną tradycją w swym obecnym osiemdziesięcioleciu. Teatr Stary obchodził wprawdzie w r. 1965 swe stulecie, wszakże przemilczano dyskretnie ową półwiekową przerwę. Poza tym groziło tej scenie już nie raz, i grozi nadal, zamknięcie, o które dopomina się gorliwa straż pożarna, boć to zabytkowa, secesyjna rudera wielokrotnie przerabiana, wymagająca kapitalnego remontu. A tu z budową nowego gmachu teatralnego wciąż jest "dyskusyjnie", jak - nie przymierzając - ze schroniskiem przy Morskim Oku. Mimo tego stanu na poły eksmisyjnego, teatr trwa uparcie na starych śmieciach i gra tak dzielnie, że ostatnio "Polityka" uznała go za "drożdże" polskiej produkcji teatralnej. Istotnie, kolejne dyrekcje powojenne - Krzemińskiego, Hubnera, ostatnio Gawlika - skupiły w Teatrze Starym wybitnych reżyserów i scenografów oraz co najlepsze siły aktorskie Krakowa. Polityka repertuarowa zasadza się na mocnych uderzeniach w rodzaju "Dziadów" czy "Nocy Listopadowej", na które zjeżdżają widzowie z całej Polski, i na które trzeba błagać o bilety wstępu mimo podwyższonych cen. Te mocne uderzenia kryją i usuwają w cień pozostałe przedstawienia, które próbuje się ożywić strip-teasem i podobnymi chwytami.
Ostatnim mocnym uderzeniem miała być premiera "Wyzwolenia" w reżyserii K. Swinarskiego i scenografii K. Wiśniaka. Nie wydaje się jednak, by to była najciekawsza pozycja w cyklu inscenizacji tego reżysera, wręcz przeciwnie. Idzie mi tu o chwyt zasadniczy w interpretacji decydującego dla akcji aktu II "Wyzwolenia", kiedy lekarze i pielęgniarze rozbrajają Konrada, jak furiata w napadzie szału. Jest to chwyt zaskakujący, bowiem Konrad gada wtedy wcale do rzeczy, a tylko jego wzburzenie, przerysowane w grze Treli (zresztą wybornej), nadaje dialogowi pozory maniakalne. Cóż dalej? Otóż dalej Konrad, wiodąc swój dyskurs z maskami, ściąga z siebie ów kaftan bezpieczeństwa - co oznaczać może, że to maski, czyli opinia, uważają go za szalonego dlatego tylko, że przerósł swe otoczenie. Jest jeszcze scena symboliczna umywania rąk, pogłębiająca takie znaczenie. I można by się zgodzić z pomysłami reżysera, choć wystarczająco jasny jest tu tekst dialogu. Ale - ba! W zakończeniu ścigają Konrada nie Erynie, ale służba teatralna, obcesowo spędzając ze sceny niefortunnego natręta i - w zastępstwie Erynii (?) - oślepiając go. Wtedy to bohater popada w istotny szał.
Tak więc trudna będzie odpowiedź na pytanie o stanowisko Swinarskiego wobec problemu "Wyzwolenia". O jego ogólnej nieufności świadczy farsowne spłycenie postaci Muzy. Lepiej rysuje się gra Wróżki (I. Olszewska), choć podobnie ustawionej. Cóż, kiedy po jej tajemniczych zapowiedziach nie pojawia się na scenie Geniusz, potraktowany zresztą później nie w wymiarze "pomnikowym", ale jako niepożądany ubogi krewny. Więcej pasji skupił reżyser na przerysowaniu pamfletu w scenach I i III, na eksponowaniu "teatru w teatrze". Gdyby nie Trela, kontynuujący świetnie perypetie Konrada Mickiewiczowskiego w Konradzie Wyspiańskiego (szczególnie w rozmowie z maskami), gdyby nie dyskretna a podniecająca muzyka Koniecznego, przedstawienie nie pobudziłoby wyobraźni widza.
Na dobitek powiększa krytycyzm widza fakt powszechnie zauważony, że już kiedyś Grotowski umieścił Kordiana w szpitalu wariatów. Jednakże kierował się autentyczną sceną w dramacie, ponadto wobec rozszerzenia tej sceny na całość przedstawienia nie afiszował go jako autentycznego utworu Słowackiego. Są również w przedstawieniu Swinarskiego reminiscencje z jego przedstawień poprzednich, jak ów chwyt "wymiatania" ze sceny resztek po przedstawieniu (w zakończeniu "Nie-Boskiej"), jak postać policjanta ("Klątwa"), jak szok wywołany grzmiącym wystrzałem ("Dziady") itp.
Na tym tle można zaryzykować przypuszczenie, że tym razem konkurent z placu Św. Ducha wyprzedził Teatr Stary. Myślę o przedstawieniu "Metafizyki dwugłowego cielęcia" Witkacego, w reż. J. Golińskiego i scenogr. W. Krakowskiego. Kiedy po tym przedstawieniu znajoma dama zapytała mnie sceptycznie, o co właściwie idzie w tej całej "Metafizyce", odparłem podstępnie: a o co szło Wyspiańskiemu w "Wyzwoleniu"? Posądzony oczywiście o szarganie świętości za podobne zestawienie broniłem się argumentem, że najogólniej w obu tych sztukach bohaterzy, czyli autorzy, walczą z "maskami", więc z autorytetami obłudnej opinii, walczą o swą niezależność, o swoją własną prawdę. Oczywiście trudno identyfikować postawy obu dramaturgów, choćby z racji różnicy w stanowisku "prywatnym" jednego, a narodowym drugiego. Jednakże jestem przekonany, że obaj - choć na różne sposoby - walczą o tę samą sprawę. Obaj "dojrzewają", usiłując pokonać własne hamletyzowanie i impotencję woli, obezwładnionej siecią zależności. Nie trzeba udowadniać, że Wyspiański niepokoił Witkacego, wystarczy przytoczyć właśnie - "Nowe Wyzwolenie". Kto ciekawy, niechaj prześledzi paralele. Goliński wyreżyserował "Metafizykę" (druga zaledwie inscenizacja w Polsce), unikając szczęśliwie błędu popełnionego niegdyś przez Wiercińskiego, a obecnie przez Kantora (w innych sztukach Witkacego). Błędem bowiem była i jest dziwaczność obrazu scenicznego i odrealnienie gry, zacierające kontrast z dziwnością akcji.
Fakt, że Karmazyniello ma wedle didaskaliów lat 16, tj. dokładnie tyle, ile miał Witkacy, kiedy rozpoczynał czynny żywot artysty i zaczął rozpowszechniać swe poglądy filozoficzno-naukowe, świadczy, że perypetie bohatera "Metafizyki" - przeżywającego swe duchowe i cielesne pokwitanie - są reminiscencją autorską. Więc autobiografia, podobnie jak w "Wyzwoleniu". Ponadto materią tej sztuki są najwyraźniej wspomnienia autora z egzotycznej podróży w towarzystwie Malinowskiego, dalej reminiscencje z carskiego korpusu oficerskiego czy własne, "młodopolskie" przeżycia erotyczne. A co najistotniejsze - ujawniają się tu jego kontrowersje z ojcem, bowiem schemat akcji sprowadza się do kompleksu Edypa, przejawiającego się wedle freudowskiej i pofreudowskiej psychologii podświadomości w walce osobnika z pokoleniem rodziców, kiedy dojrzewający chłopiec dąży do pokonania ojca i podporządkowania sobie matki. Uważa się ów kompleks za istotny dla zagadki pochodzenia i przeznaczenia człowieka.
Karmazyniello wyzwala się z nacisku autorytetów, jednak sam nie znajduje nowych idei wiodących. Oczywiście Witkacy ukazał te konflikty (jakże aktualne) w krzywym zwierciadle i trzeba je dopiero wyłuskać spod warstwy drwiny i bezsensu.
Sądzę, że takie też jest osiągnięcie reżysera: bardzo klarowna komunikatywność dramaturgii Witkacego. Goliński niewiele też pozmieniał. Rozbudował tylko epizod Baby, nadając jej rangę tajemniczej inspiratorki akcji (granej wybornie przez H. Wyrodek). Uzyskał - z młodym zespołem - wyrównany styl gry postaci nie cudacznych, ale o naturalnym wyglądzie, markujących "narwanie" tylko nieznacznymi, stałymi odruchami i tikami. Wyróżnił się w tym stylu M. Grabowski (cyniczny Pechbaum), T. Huk (zmanierowany Ludwik) i również wykonawcy ról pomniejszych. Karmazyniello (M. Dziędziel) utrzymał się w ogólnym tonie, a zdałoby się przydanie tej postaci nieco uroku osobistego. Absurdalny fakt powrotu zmarłych do życia zaznaczył Goliński wyglądem żałobnym postaci. Całość przedstawienia - żywa, dynamiczna, w miarę rozśmieszająca, później budząca podtekstowe skojarzenia i refleksje, więc - w stylu Witkacego. Jest to chyba najlepsza praca reżyserska Golińskiego, niestety pożegnalna, ostatnia w Krakowie (chyba - na razie?). Tak to bywa u nas (...)