Artykuły

PIERWSZYM teatrem artystycznym Krakowa był ten przy ul. Jagiellońskiej, nazwany Sta­rym, kiedy uniesione ambicją spo­łeczeństwo ufundowało gmach no­wy, reprezentacyjny, zrazu pod pa­tronatem hrabiego Fredry, później - demokraty Słowackiego. Teatr Sta­ry trwał sobie dalej, ale już jako budynek nie przeznaczony na cele teatralne. Przez pół wieku Teatr Sło­wackiego dzierżył monopol (po staropolsku "monopolium") w dawnym budynku. Po wojnie wznowił dzia­łalność w dawnym budynku i odtąd rozpoczęła się emulacja tych dwu scen. Tak więc Teatr Słowackiego trwa od inauguracji nieprzerwanie (z wyjątkiem okresu wojny) i chlubi się tą świetną tradycją w swym obecnym osiemdziesięcioleciu. Teatr Stary obchodził wprawdzie w r. 1965 swe stulecie, wszakże przemilczano dyskretnie ową półwiekową przer­wę. Poza tym groziło tej scenie już nie raz, i grozi nadal, zamknięcie, o które dopomina się gorliwa straż pożarna, boć to zabytkowa, secesyjna rudera wielokrotnie przerabiana, wymagająca kapitalnego remontu. A tu z budową nowego gmachu teatralnego wciąż jest "dyskusyjnie", jak - nie przymierzając - ze schroniskiem przy Morskim Oku. Mimo tego stanu na poły eksmisyj­nego, teatr trwa uparcie na starych śmieciach i gra tak dzielnie, że ostat­nio "Polityka" uznała go za "droż­dże" polskiej produkcji teatralnej. Istotnie, kolejne dyrekcje powojen­ne - Krzemińskiego, Hubnera, ostatnio Gawlika - skupiły w Teatrze Starym wybitnych reżyserów i sce­nografów oraz co najlepsze siły ak­torskie Krakowa. Polityka repertua­rowa zasadza się na mocnych ude­rzeniach w rodzaju "Dziadów" czy "Nocy Listopadowej", na które zjeż­dżają widzowie z całej Polski, i na które trzeba błagać o bilety wstępu mimo podwyższonych cen. Te moc­ne uderzenia kryją i usuwają w cień pozostałe przedstawienia, które pró­buje się ożywić strip-teasem i po­dobnymi chwytami.

Ostatnim mocnym uderzeniem miała być premiera "Wyzwolenia" w reżyserii K. Swinarskiego i sceno­grafii K. Wiśniaka. Nie wydaje się jednak, by to była najciekawsza po­zycja w cyklu inscenizacji tego re­żysera, wręcz przeciwnie. Idzie mi tu o chwyt zasadniczy w interpreta­cji decydującego dla akcji aktu II "Wyzwolenia", kiedy lekarze i pie­lęgniarze rozbrajają Konrada, jak furiata w napadzie szału. Jest to chwyt zaskakujący, bowiem Konrad gada wtedy wcale do rzeczy, a tylko jego wzburzenie, przerysowane w grze Treli (zresztą wybornej), nada­je dialogowi pozory maniakalne. Cóż dalej? Otóż dalej Konrad, wiodąc swój dyskurs z maskami, ściąga z siebie ów kaftan bezpieczeństwa - co ozna­czać może, że to maski, czyli opinia, uwa­żają go za szalonego dlatego tylko, że przerósł swe otoczenie. Jest jeszcze sce­na symboliczna umywania rąk, pogłę­biająca takie znaczenie. I można by się zgodzić z pomysłami reżysera, choć wy­starczająco jasny jest tu tekst dialogu. Ale - ba! W zakończeniu ścigają Kon­rada nie Erynie, ale służba teatralna, ob­cesowo spędzając ze sceny niefortunne­go natręta i - w zastępstwie Erynii (?) - oślepiając go. Wtedy to bohater popada w istotny szał.

Tak więc trudna będzie odpowiedź na pytanie o stanowisko Swinarskiego wobec problemu "Wyzwolenia". O jego ogólnej nieufności świadczy farsowne spłycenie postaci Muzy. Le­piej rysuje się gra Wróżki (I. Ol­szewska), choć podobnie ustawionej. Cóż, kiedy po jej tajemniczych zapo­wiedziach nie pojawia się na scenie Geniusz, potraktowany zresztą później nie w wymiarze "pomnikowym", ale jako niepożądany ubogi krewny. Więcej pasji skupił reżyser na prze­rysowaniu pamfletu w scenach I i III, na eksponowaniu "teatru w teatrze". Gdyby nie Trela, kontynuujący świetnie perypetie Konrada Mickie­wiczowskiego w Konradzie Wy­spiańskiego (szczególnie w rozmowie z maskami), gdyby nie dyskretna a podniecająca muzyka Koniecznego, przedstawienie nie pobudziłoby wy­obraźni widza.

Na dobitek powiększa krytycyzm widza fakt powszechnie zauważony, że już kiedyś Grotowski umieścił Kordiana w szpitalu wariatów. Jed­nakże kierował się autentyczną sce­ną w dramacie, ponadto wobec rozszerzenia tej sceny na całość przedstawienia nie afiszował go jako autentycznego utworu Słowackiego. Są również w przedstawieniu Swinarskiego reminiscencje z jego przed­stawień poprzednich, jak ów chwyt "wymiatania" ze sceny resztek po przedstawieniu (w zakończeniu "Nie-Boskiej"), jak postać policjan­ta ("Klątwa"), jak szok wywołany grzmiącym wystrzałem ("Dziady") itp.

Na tym tle można zaryzykować przypuszczenie, że tym razem kon­kurent z placu Św. Ducha wyprze­dził Teatr Stary. Myślę o przedsta­wieniu "Metafizyki dwugłowego cie­lęcia" Witkacego, w reż. J. Golińskiego i scenogr. W. Krakowskiego. Kiedy po tym przedstawieniu zna­joma dama zapytała mnie sceptycz­nie, o co właściwie idzie w tej całej "Metafizyce", odparłem podstępnie: a o co szło Wyspiańskiemu w "Wyz­woleniu"? Posądzony oczywiście o szarganie świętości za podobne ze­stawienie broniłem się argumentem, że najogólniej w obu tych sztukach bohaterzy, czyli autorzy, walczą z "maskami", więc z autorytetami obłudnej opinii, walczą o swą niezależność, o swoją własną prawdę. Oczywiście trudno identyfikować po­stawy obu dramaturgów, choćby z racji różnicy w stanowisku "pry­watnym" jednego, a narodowym dru­giego. Jednakże jestem przekonany, że obaj - choć na różne sposoby - walczą o tę samą sprawę. Obaj "doj­rzewają", usiłując pokonać własne hamletyzowanie i impotencję woli, obezwładnionej siecią zależności. Nie trzeba udowadniać, że Wyspiański niepokoił Witkacego, wystarczy przy­toczyć właśnie - "Nowe Wyzwole­nie". Kto ciekawy, niechaj prześle­dzi paralele. Goliński wyreżyserował "Metafi­zykę" (druga zaledwie inscenizacja w Polsce), unikając szczęśliwie błę­du popełnionego niegdyś przez Wier­cińskiego, a obecnie przez Kantora (w innych sztukach Witkacego). Błę­dem bowiem była i jest dziwaczność obrazu scenicznego i odrealnienie gry, zacierające kontrast z dziwno­ścią akcji.

Fakt, że Karmazyniello ma wedle di­daskaliów lat 16, tj. dokładnie tyle, ile miał Witkacy, kiedy rozpoczynał czynny żywot artysty i zaczął rozpowszechniać swe poglądy filozoficzno-naukowe, świad­czy, że perypetie bohatera "Metafizyki" - przeżywającego swe duchowe i cie­lesne pokwitanie - są reminiscencją au­torską. Więc autobiografia, podobnie jak w "Wyzwoleniu". Ponadto materią tej sztuki są najwyraźniej wspomnienia au­tora z egzotycznej podróży w towa­rzystwie Malinowskiego, dalej remi­niscencje z carskiego korpusu oficer­skiego czy własne, "młodopolskie" prze­życia erotyczne. A co najistotniejsze - ujawniają się tu jego kontrowersje z oj­cem, bowiem schemat akcji sprowadza się do kompleksu Edypa, przejawiające­go się wedle freudowskiej i pofreudowskiej psychologii podświadomości w wal­ce osobnika z pokoleniem rodziców, kie­dy dojrzewający chłopiec dąży do poko­nania ojca i podporządkowania sobie matki. Uważa się ów kompleks za istotny dla zagadki pochodzenia i przeznaczenia człowieka.

Karmazyniello wyzwala się z na­cisku autorytetów, jednak sam nie znajduje nowych idei wiodących. Oczywiście Witkacy ukazał te kon­flikty (jakże aktualne) w krzywym zwierciadle i trzeba je dopiero wy­łuskać spod warstwy drwiny i bez­sensu.

Sądzę, że takie też jest osiągnięcie reżysera: bardzo klarowna komunikatywność dramaturgii Witkacego. Goliński niewiele też pozmieniał. Rozbudował tylko epizod Baby, na­dając jej rangę tajemniczej inspira­torki akcji (granej wybornie przez H. Wyrodek). Uzyskał - z młodym zespołem - wyrównany styl gry po­staci nie cudacznych, ale o natural­nym wyglądzie, markujących "nar­wanie" tylko nieznacznymi, stałymi odruchami i tikami. Wyróżnił się w tym stylu M. Grabowski (cyniczny Pechbaum), T. Huk (zmanierowany Ludwik) i również wykonawcy ról pomniejszych. Karmazyniello (M. Dziędziel) utrzymał się w ogólnym tonie, a zdałoby się przydanie tej po­staci nieco uroku osobistego. Absur­dalny fakt powrotu zmarłych do ży­cia zaznaczył Goliński wyglądem ża­łobnym postaci. Całość przedstawie­nia - żywa, dynamiczna, w miarę rozśmieszająca, później budząca podtekstowe skojarzenia i refleksje, więc - w stylu Witkacego. Jest to chyba najlepsza praca reżyserska Golińskiego, niestety pożegnalna, ostatnia w Krakowie (chyba - na razie?). Tak to bywa u nas (...)