Artykuły

- Nie ma o co walczyć. Kompetencje kierownictwa są wyraźnie określone. Należy ich tylko przestrzegać, a nie bezpardonowo domagać się dominowania i akceptowania wszystkiego bezdyskusyjnie - mówi SŁAWOMIR PIETRAS, dyrektor naczelny Teatru Wielkiego - Opery Narodwej o konflikcie w teatrze.

Sławomir Pietras, po pięćdziesiątce, Strzelec, mgr prawa, absolwent Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, menedżer operowy, dyrektor naczelny dwóch teatrów: Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w Warszawie i Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu, wieloletni dyrektor naczelny Teatru Wielkiego w Łodzi, współzałożyciel Polskiego Teatru Tańca i trzykrotny dyrektor Opery Wrocławskiej. W swoim zawodzie pracuje nieprzerwanie od 35 lat. Współzałożyciel i prezes Stowarzyszenia Dyrektorów Teatrów. Podczas studiów prawniczych zwyciężył w konkursie krasomówczym. Wierzył wówczas, że zostanie adwokatem, a co najmniej specjalistą od prawa autorskiego, bo temu była poświęcona jego praca magisterska. Wzięła jednak górę miłość do opery, której jest wybitnym znawcą i pasjonatem.

- W jednym z wywiadów powiedział pan, że nie wchodzi się dwukrotnie do tej samej rzeki, a jednak pan wszedł?

- Do Opery Wrocławskiej wracałem aż trzykrotnie, do Poznania - dwukrotnie, a teraz po raz drugi do Opery Narodowej. Powróciłem jednak do zupełnie innego teatru niż przed laty. Znalazłem się w zupełnie nowych okolicznościach, uzbrojony w nową porcję zawodowych doświadczeń. Pracując z takimi partnerami, jak Mariusz Treliński (dyrektor artystyczny) i Kazimierz Kord (dyrektor muzyczny), przygotowałem się na wiele kompromisów, jednak nie traciłem nadziei i ufności.

- Komu zawdzięcza pan ponowny wybór na stanowisko dyrektora naczelnego Teatru Wielkiego - Opery Narodowej?

- Jak wiele różnych rzeczy w życiu, i to zawdzięczam sobie, ponieważ nigdy nie przestaję się trzymać zasad swojego zawodu. Do dziś w rubrykach personalnych wpisuję zawód: dyrektor opery (nie teatru, bo to jednak co innego).

- A komu "zawdzięcza" pan dymisję z tej funkcji?

- Ministrowi Dejmkowi, który polecił mi skracać sezon artystyczny do połowy, nie zakładać Stowarzyszenia Dyrektorów Teatrów i łączyć Teatr Wielki z Teatrem Narodowym. Kiedy oświadczyłem, że nie zamierzam być likwidatorem Teatru Wielkiego w Warszawie, skończyło się to moim odwołaniem. Dejmek połączył oba teatry, a po jego odejściu trzeba było je ponownie rozłączać. Powstał wówczas wielki bałagan i jeszcze większe koszty. Ale w pamięci społeczności Teatru Wielkiego pozostałem jako ten, który zachował się zgodnie ze zbiorowym odczuciem, zarówno pracowników, jak i operowej publiczności. Mój powrót do Warszawy okazał się spełnieniem postulatów i tęsknot ludzi pamiętających we mnie menedżera, łączącego perspektywę polskiej sztuki operowej z tradycją narodową. Właśnie według takiej miary chciałbym ten teatr prowadzić.

- Jaką szansę na odrodzenie ma współczesny teatr operowy?

- Dzisiaj mógłby to być teatr zaprogramowany artystycznie przez przedstawiciela młodszej ode mnie generacji. Dlatego stanąłem u boku Mariusza Trelińskiego w intencji, aby wszystko, co będzie robił, było godne mojego wsparcia i aby następna generacja ludzi opery w Polsce zaczynała mieć coraz więcej do powiedzenia.

- Nie było pana 11 lat w Warszawie, co zmieniło się w Operze Narodowej?

- Wiele się zmieniło, ale podstawowe problemy pozostały, a nawet się nawarstwiły. Zmienił się repertuar, choć kilka pozycji z mojego dawnego zastał jeszcze Mariusz Treliński (Nabucco, Turandot, Traviata, Grek Zorba, Dziadek do orzechów). Podniósł się poziom muzyczny. Coraz częściej występują śpiewacy zagraniczni (oby tylko wybitni lub co najmniej dorównujący polskiej czołówce!). Brakuje jednak nowych, interesujących głosów polskich, którymi szczycą się dziś sceny operowe innych miast, również zagranicznych. Konieczne jest zracjonalizowanie systemu finansowania. Wiąże się to z odpowiedzią na pytanie: czy wydawać dużo pieniędzy na import realizatorów i wykonawców, czy więcej inwestować w rodzime talenty, ich doskonalenie i właściwą eksploatację? Nie rezygnując z uczestniczenia w międzynarodowym życiu operowym, należy budować program wynikający z dziedzictwa narodowego i kultywowania polskiej tradycji operowej. Podkreślam to dlatego, że często spotykam się, niestety, z jej lekceważeniem. Wreszcie, trzeba zająć się twórczością żyjących kompozytorów polskich, w tym generacji najmłodszej. Najtrudniej jest przełożyć to zadanie z tandetnych, kameralnych poczynań na poważne tematy dla dużej sceny. Do niedawna miałem nadzieję, że wszystkie te aspekty uwzględni w swoich planach Mariusz Treliński.

- Jest pan nadal pełen atencji i życzliwości dla poczynań pana Trelińskiego, który niedawno powiedział, że nie widzi możliwości dalszej współpracy z panem, bo powstały dwie kompletnie sprzeczne wizje dotyczące prowadzenia opery?

- Dotychczas zachowywałem najdalej idącą wstrzemięźliwość w komentowaniu planów artystycznych Mariusza Trelińskiego, choć do moich obowiązków należy ich weryfikacja w świetle realnych możliwości Teatru Wielkiego, zwłaszcza finansowych. Nie mówię już o kontekście wynikającym z misji, jaką na Operę Narodową nakłada tradycja, polski patriotyzm i obowiązek edukacyjny, że ograniczę się w swej górnolotnej eksplikacji.

- Ministerstwo Kultury w ostatnich dniach prowadziło rozmowy ze stronami tego konfliktu. Rozmowy te określono jako bardzo trudne...

- Ograniczały się one dotychczas do wysłuchiwania skarg dyrektorów Trelińskiego i Korda na moją nielojalność, wynikającą z próby powołania Rady Teatru. Wyjaśniam: jest to zalecenie kontroli NIK-u, przeprowadzonej przed kilkoma tygodniami. Posłużyłem się tu - jako projektem - starym regulaminem tego organu, który ostatnio funkcjonował za mojej poprzedniej dyrekcji, a więc kilkanaście lat temu. Rada Teatru zbierała się trzykrotnie w każdym sezonie, jako ciało opiniodawcze dyrektora naczelnego, nie przeprowadzając nawet głosowań w omawianych kwestiach. Zajmowała się wybranymi problemami, począwszy od spraw finansowych, poprzez frekwencję, sprawy pracownicze, aż po informacje repertuarowe. W każdym z kierowanych przeze mnie teatrów kierowałem takimi Radami. Były one instrumentem panowania nad sytuacją i dobrej współpracy z zespołami, właściwą transmisją moich intencji i forum sprawnego przekazywania problemów teatralnych przez załogę. Mimo rozwiązywania problemów trudnych, nie zdarzyło mi się konsultować z tymi gremiami, a przedstawiciele załogi nigdy nie wykazali próby ograniczania suwerenności kierownictwa artystycznego, zwłaszcza w decyzjach dotyczących repertuaru i artystów. Skład Rady Teatru to w połowie członkowie kierownictwa, a w połowie przedstawiciele pracowników, pochodzący z wyboru. W Warszawie jest ich ponad tysiąc. A więc ich reprezentacja w Radzie Teatru, łącznie z kierownictwem w liczbie dwudziestu kilku osób, nie powinna nikogo dziwić.

- Zdaniem Mariusza Trelińskiego, złamał pan niepisaną umowę dotyczącą rozdzielenia kompetencji. Czyżby ingerował pan w jego kompetencje?

- Nawet jeżeli owa niepisana umowa miałaby dotyczyć niewtrącania się do niczego, to i tak mam czyste sumienie. Pozwoliłem wstępnie na zaproponowanie repertuaru, realizatorów, wykonawców, terminów premier, ułożenie całorocznego planu codziennych spektakli i wkomponowanie własnych reżyserii Mariusza Trelińskiego w dwóch najbliższych sezonach (Andrea Chenier i Cyganeria w obecnym oraz Orfeusz i Lady Macbeth mceńskiego powiatu - w przyszłym). Przy pozostawieniu w repertuarze sześciu już istniejących spektakli Trelińskiego, w ciągu kilkunastu miesięcy byłaby to nie Opera Narodowa, a teatr autorski tego samego reżysera. I tutaj zacząłem się zastanawiać...

- Poważne tytuły prasowe piszą o bezwzględnej walce o kierowanie Operą Narodową.

- Nie ma o co walczyć. Kompetencje kierownictwa są wyraźnie określone. Należy ich tylko przestrzegać, a nie bezpardonowo domagać się dominowania i akceptowania wszystkiego bezdyskusyjnie.

- Jak ma się do tego wszystkiego epizod z panem Matteo de Montim, odtwórcą tytułowej roli w najnowszej premierze "Wozzecka", który w scenie u doktora miał wystąpić nago?

- Nie byłem przy tym, ale kiedy informacja przedostała się poza teatr, na szczęście zrezygnowano z rozbieranki. Ufam, że zadecydowała tu rozwaga, a nie tylko strach przed skandalem.

- A propos. Czy Monti zagra w końcu w majtkach czy bez nich?

- To pytanie do reżysera przedstawienia. Przecież dyrektor teatru to nie cenzor. Nie chciałbym, aby w przyszłości tego rodzaju ekscesy były powodem pytań mediów, a nie daj Boże publiczności.

- Czy to prawda, że próba wywołania skandalu obyczajowego jest interpretowana w teatrze jako rezultat podziałów personalnych w operze i walki o władzę?

- Zdecydowanie zaprzeczam, a gdybym miał już kogoś o coś podejrzewać, to raczej o tandetną próbę zwrócenia uwagi na spektakl poprzez obyczajową drastyczność.

- Kto rozpisywał kompetencje dla trzech dyrektorów Teatru Wielkiego - Opery Narodowej?

- Nie ma takiego dokumentu, natomiast uczyniła to wielowiekowa tradycja. Zawsze ktoś dyrygował, ktoś reżyserował, a do tego był jakiś menedżer.

- Musiało być aż trzech dyrektorów?

- W tak dużym teatrze jest ich nawet więcej. Naczelny, jego pierwszy zastępca, artystyczny i muzyczny (z nominacji ministra) oraz administracyjny, techniczny i finansowy (powoływani przez naczelnego).

- Ale ostateczny głos chyba powinien należeć do dyrektora naczelnego?

- Też jestem tego zdania.

- Czy w zaistniałej sytuacji współpraca pana z Trelińskim i Kordem jest mimo wszystko możliwa?

- Przez wszystkie te lata kierowania teatrami operowymi nauczyłem się współpracować z różnymi osobowościami i w różnych konfiguracjach. Są wszakże granice, których przekraczać nie można.

- Przy okazji tego tematu czytamy, że Teatr Wielki jest porównywany do stajni Augiasza i do kolosa na glinianych nogach, a pod względem problemów socjalnych i marnotrawienia pieniędzy przypomina PRL-owski kombinat, zaś nękające go kłopoty przypominają kwadraturę koła...

- Od lat takie utyskiwania emitują kolejni nieudacznicy, którzy - zamiast wywiązywać się z powierzonych obowiązków - albo sami, albo przez namówione media bez przerwy narzekają. Warszawski Teatr Wielki, zanim stanie się dobrze zarządzaną, roztropnie wydającą pieniądze i produkującą wspaniały repertuar sceną operową, wymaga wielkiej, dobrze zaplanowanej i profesjonalnie wykonanej pracy. Zamiast narzekać na kolosa na glinianych nogach, trzeba z tego kolosa uczynić walor, a nie mankament. Zamiast marnotrawienia pieniędzy, należy urealnić koszty, honoraria, płace i inwestycje w jeden spójny i logiczny system. O kwadraturze koła wypowiadają się zwykle ludzie bezradni, bez pojęcia o istocie tak wielkiego organizmu artystyczno-produkcyjnego, jakim jest nasz teatr.

- W ciągu 11 lat pana nieobecności w Operze Narodowej kierowali inni dyrektorzy. Obserwował pan ich działania?

- Mam zasadę niebywania w teatrach, w których już nie pracuję, by w żaden sposób nie komentować pracy moich następców. Gdy wyrażam entuzjazm, narażam się na nieskrywane podejrzenia, iż postępuję nieszczerze. Jeżeli chcę zrobić uwagi krytyczne - mówią, że się wymądrzam. Może dlatego tak rzadko bywam w Łodzi.

- Dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego w Łodzi ponownie został Kazimierz Kowalski. Jak przyjął pan tę wiadomość?

- No właśnie, każdy komentarz jest nie na miejscu. Może w ten sposób: życzę mu więcej powodzenia niż miał poprzednio.

- Podobno nie będzie w Operze Narodowej etatów dla solistów?

- Trudno to przesądzić. Ważniejsze jest jednak, aby ich dochody z występów u nas wystarczyły na egzystencję godną statusu artysty.

- Czy będą zwolnienia grupowe?

- Będzie weryfikacja stanowisk, ich przegląd i dostosowanie do optymalnego wykorzystania kadr.

- Jak duże powinny być zespoły artystyczne w Operze Narodowej?

- Nie większe niż zastałem. Jeśli trzeba, można zawsze posiłkować się artystami doangażowanymi.

- Rozpoczął pan już rozmowy na te tematy z licznymi związkami zawodowymi w teatrze?

- Jest ich 5. Ze związkami współpracuję, ale nasze systemowe kontakty wiążę z utworzeniem Rady Teatru, w której wszystkie związki będą reprezentowane.

- A w Teatrze Wielkim w Poznaniu?

- Jest tylko jeden związek.

- Niedawno powiedział pan, że nowe inscenizacje operowe to finansowa studnia bez dna. Zamierza pan oszczędzać, czy godzić się na bogate, wystawne przedstawienia?

- Sztuka operowa i baletowa, zwłaszcza w jej wyrazie scenicznym, nie może być uboga, bezbarwna i oszczędna. Mówiąc o inscenizacjach pochłaniających środki finansowe niczym studnia bez dna, miałem na myśli wydawanie pieniędzy w sposób nieprzemyślany, lekkomyślny, niegospodarny, słowem - bezsensowny. Nie ma to nic wspólnego z bogactwem sztafażu scenicznego, jeśli tego wymaga rodzaj przedstawienia, fantazja realizatorów czy tematyka dzieła.

- Co jest szansą dla molocha, którym znów pan kieruje?

- Teatr Wielki - Opera Narodowa nie przypomina już tego sprzed lat. Trzeba jednak nieustannie zabiegać o dotację państwową, hojność sponsorów, dochody własne, a zwłaszcza o maksymalną frekwencję i wysokie wpływy z biletów. Pozostaje cały obszar pracy nad repertuarem i podniesienie rangi baletu (należy się zastanowić nad względną jego samodzielnością repertuarową, kadrową i impresaryjną). Chciałbym, aby otaczający mnie artyści walczyli o kształt Opery Narodowej, sumując swe indywidualności, talenty, pasje i zaangażowanie. Marzę, aby tej wielkiej, zbiorowej pracy towarzyszyła harmonia, mądra odwaga ryzyka i uskrzydlająca fantazja. Gdyby mimo to coś się nie udawało, zawsze mogą liczyć na mnie jako na swoisty wentyl bezpieczeństwa. Tak było do tej pory: kiedy był sukces - benefis należał do artystów, w razie porażki - zawsze można było powiedzieć: to przez Pietrasa!

- Wszystko postawił pan na operę i to, co z nią związane?

- Jeżeli kiedykolwiek przestanę kierować teatrem operowym, zajmę się pisaniem. Opiszę to, co powinno służyć moim zawodowym wnukom, ale przede wszystkim przyszłym wielbicielom opery i baletu, ciekawym, co działo się w polskiej operze narodowej od połowy XX wieku (moje dzieciństwo) aż po te lata wieku XXI, w których zakończę swoje teatralne zmagania.