Artykuły

Z BARTOSZEM PORCZYKIEM rozmawia MONIKA KWAŚNIEWSKA

Jak wyglądała twoja lektura "Dziadów" na pierwszym etapie pracy, gdy dowiedziałeś się, że będziesz grać Gustawa?

- Nigdy wcześniej nie przeczytałem całych "Dziadów". Pamiętałem je z liceum. Zawsze najbliższa była mi II część (w której ostatecznie nie zagrałem) - tajemnicza, niesamowi­ta, bajkowa. Bardzo przypominała mi dzieciństwo spędzone w dużej mierze u babci, która mieszkała na wsi, koło lasu i cmentarza. To na mnie bardzo działało - zwłaszcza gdy zbliżało się Wszystkich Świętych - wtedy wracałem do tej części "Dziadów". Kiedyś zobaczyłem też w telewizji fragment "Lawy", gdzie Guślarza grała Maja Komorowska - ten obraz bardzo zapadł mi w pamięć. Powrót do IV części, kiedy Michał Zadara zaproponował mi rolę Gustawa, nie był łatwy. Czytałem ją chyba trzy dni, bo za każdym razem oblewał mnie zimny pot i ogarniał strach przed tym, że to wszystko będę musiał wypowiedzieć i zagrać. Czytałem bardzo wolno, znów nie rozumiejąc wielu rzeczy. Zacząłem się bać tej roli. Niejednokrotnie łapałem telefon, żeby zadzwonić do Michała i powiedzieć: "Przepraszam cię, ale musisz chyba znaleźć kogoś innego, bo ja tego nie wytrzymam". Zacząłem się uczyć tekstu przed rozpoczęciem prób. Były dni, kiedy przyswaja­łem całą stronę. Potem przez kolejne zapamiętywałem tylko dwa wersy. Ten tekst nieustannie pracował w mojej głowie. Wielokrotnie budziłem się w nocy i orientowałem się, że cały czas, przez sen, powtarzam rolę. Pewnej nocy po prze­budzeniu zobaczyłem w kącie pokoju Gustawa - czyli mnie jako Gustawa - palącego papierosa. Zdając sobie sprawę, że to wytwór mojej wyobraźni, zacząłem z nim rozmawiać - oczywiście tekstem Mickiewicza. Potem się okazało, że to, co brałem za papierosa, było migającą lampką laptopa. W końcu zacząłem niemal mechanicznie zapisywać tekst. Wciąż i wciąż. Marnowałem przy tym mnóstwo papieru, więc zaczą­łem zapisywać kartki wielokrotnie: w każdą możliwą stronę. Tak powstał palimpsest, czyli moja "mapa Gustawa", przedru­kowana w programie spektaklu. Kiedy Michał Zadara zapro­ponował, bym sobie jakoś rozrysował tę rolę - przestrzennie i tematycznie - pokazałem mu te kartki.

Co stanowiło największą trudność?

- Gustaw bredzi. Kiedy próbowałem sklecić w głowie ten monolog, zrobić jakąś mapę, zrozumieć, co z czego wyni­ka i dlaczego tak jest, zupełnie się gubiłem. Gustaw skacze po datach, po dniach, wszystko mu się miesza. On nie jest chyba zdrów psychicznie. Nie byłem się w stanie skupić na tekście, nie widząc w nim jasnego komunikatu. Podobnie jak w liceum, zachodziłem w głowę, ileż można mówić o tej miłości. Można poświęcić temu jeden monolog, dwa, może trzy, ale nie roztrząsać to cały czas! Wracać do tej daty, do tego miejsca, wydarzenia. Zresztą z tą kobietą mogło być różnie. Czytając dokładnie tekst, można dojść do wniosku, że Gustaw nigdy w życiu z nią nie rozmawiał. Mówi o spotkaniach, a potem przyznaje, że ona mu nigdy nie składała obietnic, nigdy go nie pocałowała. Być może jest to miłość wymyślona, chora. Buntowałem się przeciwko temu. Za każdym razem mówiłem sobie: "Musisz go polubić, musisz go polubić". I jednego dnia go lubiłem, kolejnego - nadal się na niego wściekałem. Cały czas mam w głowie kwestię, którą często powtarzaliśmy w czasie prób: "Gustaw na ziemię". To zdanie ma kilka znaczeń. Jako postać Gustaw schodzi do Księdza, na ziemię, żeby przed nim odegrać całe to show. Bo Gustaw to przecież przed nim odgrywa, całą tę historię. Mówi mu na początku, że jest umarły, ale Ksiądz nie wierzy. Więc Gustaw powtarza i tłumaczy to inaczej, mówi: zobaczyłem pajączka zwisającego na listku, on i ja jesteśmy równie słabo do świata przybici. Ale Ksiądz nie rozumie. Studiując "Upiora" między II a IV częścią, możemy pomyśleć, że opowiada on o Gustawie, który co rok wraca na ziemię i idzie między ludzi. Myślę, że ta rozmowa z Księdzem nie jest jego pierwszą. On tę całą scenę od momentu śmierci prawdopodobnie mógł już odgrywać nie­jednokrotnie. Za każdym razem idzie do kogoś, aby go przed czymś ostrzec, przypomnieć o życiu i o tym, jak żyć. Myślę, że Gustaw kocha życie, mimo że jest umarły, odbieram go jako najbardziej żywą postać dramatu. On wykorzystuje każdą minutę, żeby oddychać, żeby odczuwać wszystkie bodźce, wszystkie sygnały. Dlatego Ksiądz, który nie jest w stanie przyjąć podstawowej informacji, że przyszedł do niego umar­ły, prowokuje go swoją pasywnością. Gustaw stara się pobu­dzić go do myślenia, otworzyć mu oczy. Tłumaczy wszystko najklarowniej jak potrafi, i wciąż pyta, czy rozmówca go rozu­mie. Ale Ksiądz nic nie pojmuje. Musi mu więc robić bałagan w domu, czyli zaburzyć jego świat - również w sensie dosłow­nym - by sprowadzić go "na ziemię".

Inne znaczenie zdania "Gustaw na ziemię" wzięło się z tego, że zanim zaczęliśmy pracować na scenie, bardzo dokładnie rozczytywaliśmy tekst. Przeczytaliśmy te "Dziady" - każdą część - bardzo wiele razy. Niejednokrotnie mieliśmy dosyć, ale to było jedyne sensowne rozwiązanie. Często oka­zywało się, że coś, co mówił Gustaw, znajdowało dopełnienie dużo później. Gustaw jest jak schizofrenik, wszystko mu się miesza. Zresztą sam siebie poprawia, prostuje jakieś infor­macje, mówi "pobiegłem z ukosa... / To nie o tym poranku! ha! szał romansowy! / Przeklęty zawrocie głowy". On próbuje opowiedzieć tę historię, ale to mu się jeszcze nie składa w resztkach jego pamięci. To tak, jakby malował portret, ale nie zaczynał od konturów, tylko najpierw malował oko, potem kołnierzyk. Czytając tekst bardzo dokładnie, starali­śmy się połączyć te rozproszone w tekście informacje. Ja nato­miast musiałem nauczyć "logować się" w odpowiednie stany emocjonalne Gustawa, bez psychologicznego uzasadniania wcześniejszych jego nastrojów, dlatego rozbijałem go sobie na kawałki. Nie myślałem o całościowym portrecie bohate­ra. Hasło "Gustaw na ziemię" dotyczy też konstrukcji roli. Początkowo chciałem ten tekst powiedzieć romantycznie. "Konkretnie! Na ziemię, na ziemię!" - mówił Michał - "Tam nie ma miejsca na przeżywanie". A ja tak bardzo chciałem przeżywać.

Gustaw w I części jest zupełnie inny niż w IV. Jednak w obu częściach jego sceniczna obecność polega na spotka­niu. Najpierw Gustaw spotyka Czarnego Myśliwego, potem rozmawia z Księdzem. Kim są dla niego te postaci? Czy te części jakoś się ze sobą łączą?

- Spotkanie w części I jest bardzo tajemnicze. Zastanawialiśmy się, kim jest Czarny Myśliwy. Szukając jakiejś chronologii, zauważyłam, że w części IV, kiedy wybi­ja godzina dziesiąta, Gustaw mówi, że w młodości napadł go, skrzywdził, odarł z szat skrzydlaty złoczyńca. Nagle przypomina sobie coś, co stało się w części I, być może tuż przed jego śmiercią. Gdy błądzi wtedy po lesie, cały czas ma poczucie, że coś go obserwuje, że coś się ważnego wydarzy, że za moment kogoś spotka. Myśli, że to będzie kobieta, jego wybranka. Woła, ale głos, który mu odpowiada "Za wysoko latasz", należy do mężczyzny, który coś mu chce zaoferować... I tu, jak w bardzo dobrym kryminalnym kinie, Mickiewicz urywa akcję. Zastanawialiśmy się, co Czarny Myśliwy propo­nuje Gustawowi, może daje mu nóż, którym potem on popełni samobójstwo, albo daje mu miłość, albo kobietę, w której się zakocha. Zastanawialiśmy się, czy to nie jest tak, że w tym lesie Gustaw spotyka Gustawa. Na próbach próbowaliśmy też robić lustrzane odbicia - że Gustaw rozmawia z samym sobą, próbuje dociec, czego tak naprawdę chce.

Zasada odbicia wydała nam się też ciekawą koncepcją, tłumaczącą relację między Gustawem a Księdzem. Tak jak mówiłem, Ksiądz jest już w jakimś sensie martwy przez swój sposób myślenia, pojmowania świata, kategoryzacji, powścią­gliwości emocjonalnej. Martwy Gustaw przychodzi więc do Księdza i okazuje się bardziej żywy niż on. Stwierdziliśmy kiedyś, że tak naprawdę Gustaw przyszedł do Gustawa. Ksiądz też jest Gustawem, ale tym, który już siebie zapomniał. Tak jak Gustaw zamknął się w swojej miłości i w niej utknął, tak Ksiądz zamknął się w swoim cichym, małym domku, w swoim kościelnym postrzeganiu świata, w swoich zaka­zach - na przykład "koniec dziadów". Ten domek jest zarówno głową Gustawa, jak i Księdza.

A jaka jest relacja między Gustawem a gromadą? Kim jest gromada, która przychodzi pod koniec IV części?

- Gromada to dusze umarłych. "Są inne, słuszniej godne lito­ści istoty, / A między nimi twoi przyjaciele, ucznie, / Których ty wyobraźnią w górne pchnąłeś loty" - mówi Gustaw do Księdza. Pamiętajmy, że to się wszystko dzieje w noc dziadów, kiedy dopuszczamy myśl, że coś lub ktoś z zaświatów może przyjść do swoich bliskich albo do kogoś, kto niedługo umrze.

Na czym miałoby w takim razie polegać przywrócenie dziadów?

- To jest wpisane w literaturę. Dziady zostały zakazane zarówno przez Kościół, jak i przez rozum. Próbujemy o tym zapomnieć, czegoś nie chcemy już pielęgnować. Duchy, sygnały z innego świata wydają się nam niemożliwe. Chodzi więc o przywrócenie wiary. Dziady mają nam też przypomi­nać o życiu. Gustaw przychodzi do Księdza, by sprowokować go do aktywności. W całej II części duchy mają coś ważnego do przekazania - bez względu na to, czy wierzymy w obrzęd, czy też patrzymy na niego jak na baśń. Mnie Gustaw "sprowa­dził na ziemię" po okresie, w którym zbyt daleko odlatywa­łem, myśląc o przemijalności, śmierci i starając się zrozumieć, co robię w tym zawodzie, co robię na scenie, po co robię z sie­bie takiego idiotę, skoro mógłbym być, na przykład, drwalem. Nie utożsamiam się z rolami, zostawiam je w garderobie. Ta rola jest pierwszą, która mną zawładnęła. Gustaw przywrócił mnie życiu. Gdyby nie "Dziady", to nie zacząłbym wszystkiego od nowa.

Na poziomie realizacji spektaklu wiara w dziady miała złożone znacznie: musieliśmy uwierzyć nie tylko w dziady jako obrzęd, ale też w "Dziady" Mickiewicza i w nasze przed­sięwzięcie. To było bardzo bolesne, ale też ważne doświad­czenie: zaufać Mickiewiczowi, reżyserowi i sobie. Michał od początku wierzył, że da się tym tekstem mówić tak, by został zrozumiany. Natomiast i zespół, i ja potrzebowaliśmy na to czasu, borykaliśmy się z tym tekstem. Wielokrotnie prosiłem Michała, abyśmy się zdecydowali na skróty. W końcu Michał już nie odpowiadał, tylko pokazywał mi na postawioną w rogu sali prób kartkę "Dziady bez skrótów". Na początku miałem poczucie, że taki bezpośredni sposób czytania tek­stu w teatrze się nie sprawdzi. Dotyczyło to też scenografii. Jednak, kiedy na próbie pojawił się las, wywarł na mnie ogromne wrażenie, porównywalne z tym, co czułem jako mały chłopiec, kiedy zobaczyłem padający na scenę śnieg. To się wszystko zaczęło materializować, a my zaczęliśmy wierzyć w to, że możemy mówić tym językiem, że taka inscenizacja ma sens i możemy to wszystko zagrać.

Czy przestrzeń była ważnym punktem odniesienia w budowaniu roli? Czy bardzo konkretna aranżacja domu pomaga ci sprowadzić Gustawa "na ziemię"?

- Na początku myślałem, że dostanę w tym domku klaustrofobii. Nie wiedziałem, jak mam się poruszać. Trzeba było wydeptać sobie jakieś dróżki. Wolałbym mieć więcej miejsca. Ale przez to, że ta przestrzeń jest taka skoncentrowana, to łatwiej ją było zdekonstruować, zniszczyć, popsuć, przewró­cić, rozepchać się w niej.

Zupełnie inaczej ogrywasz przestrzeń lasu rozpościerają­cego się wokół domu.

- Przestrzeń lasu jest ogromna. Przez przywołanie wspo­mnień dzieciństwa i młodości rozszerza nam ten świat. To jest ten las, w którym odbywało się to wszystko, o czym opo­wiada Gustaw. Tak jakby domek był jego głową, poza którą na chwilę wychodzimy. Tu też ciekawe jest zestawienie ciepła domku i natury, która teraz śpi, bo jest jesień, ale za moment się obudzi, jak co roku. Po co tyle tej natury tam jest? Ona jest niezmienna i wszechobecna. Wszystko inne przeminie, pozostanie po tym tylko wspomnienie. W rezultacie mnie ta dualistyczna przestrzeń bardzo pomaga.

To, które sceny toczą się w domku, a które w lesie, ma więc istotne znaczenie?

- Tak, ale też nie jest tak, że to było z góry od początku ustalone. Testowaliśmy różne rozwiązania. Michał starał się mocno działać na widza, żeby go pobudzać, nie pozwolić usypiać w jednym wygodnym miejscu. Układ wejść i wyjść wynika również ze struktury pierwszej części - godziny miło­ści, kiedy jest wiele piosenek, a pianino znajduje się w domku. Dlatego ten świat rozszerza się głównie w godzinach rozpaczy i przestrogi. W wyznaczeniu rytmu spektaklu i zmian prze­strzeni bardzo pomagała nam muzyka Mai Kleszcz i Wojtka Krzaka. Ona nas też przenosiła do dzieciństwa, była lżejsza do momentu rozstania, bardziej liryczna, w momentach grozy i niebezpieczeństwa - straszna. Jak w bajce.

Jak tworzyliście sytuacje dla poszczególnych partii mono­logu? Mam wrażenie, że staraliście się wszystko zainscenizować, niemal zilustrować, budować bardzo konkretne sytuacje, które wydobywałyby znaczenia podstawowe.

- Bardzo wiele wskazówek zostawił nam Mickiewicz, więc staraliśmy się za nimi podążać. Początkowo taka dosłow­ność wydawała mi się idiotyczna. Za każdym razem jednak, kiedy zaczynałem kombinować, szukać jakiegoś bardziej metafizycznego rozwiązania, tekst oddzielał się ode mnie. Gustaw tłumaczy wszystko najprościej, jak się tylko da, swoim widzom: Księdzu i dzieciom. Nie szukaliśmy więc żadnej metafizyki. Staraliśmy się prowadzić tę sytuację tak, jak najprostszą rozmowę. Krok po kroku, według tekstu szu­kaliśmy rozwiązań. Kiedy jest informacja, że Gustaw śpiewa, to Gustaw śpiewa, kiedy ma przynieść jodłę, to przynosi jodłę. Zresztą dobór rekwizytów też miał duże znaczenie. Ta jodła, z którą przychodzi Gustaw, to prawdziwa choinka świątecz­na, która stała we foyer Teatru Polskiego. Na którąś próbę Michał przyniósł mi to drzewko, które było wtedy znacznie bardziej okazałe, i powiedział, że będę z nim grał. Błagałem go, żeby zmienił zdanie. Uważałem, że to drzewko powinno ładnie wyglądać, to powinna być jakaś laska z listeczka­mi. Był jednak niewzruszony. Więc zacząłem próbować, byłem pokaleczony, miałem dziury w palcach. Tańczyłem z tą jodłą, rzucałem nią, podnosiłem. Stwierdziłem, że skoro nie mogę zagrać tego fragmentu poważnie, to się cho­ciaż pobawię. Zrobiłem sobie z niej przyjaciela, tuliłem. Ta sekwencja powstała właśnie z tej pełnej dystansu swobody grania z przedmiotem i sytuacją. Podobnie było z latarką, która pełni funkcję robaczka. Gdy próbowaliśmy tę scenę, Michał zobaczył latarkę w rogu sali i stwierdził, że to właśnie będzie robaczek. Protestowałem, ale gdy Michał powiedział, żebym w takim razie zaproponował, w jaki sposób zagram robaczka, zrozumiałem, że to jest naprawdę najlepszy spo­sób na zainscenizowanie tej sytuacji. Latarkę można zaanimować jak lalkę, staje się wtedy moim partnerem. Oprócz tego latarka daje światło, o którym mówię w tekście: "Patrz, mówił dalej robaczek, / Na tę iskrę, co ze mnie strzela /I cały objaśnia krzaczek". Poszukiwaliśmy więc partnera w przed­miotach: w szklance, długopisie. Ważną rolę odgrywają też dziewczynki, które łatwiej wierzą Gustawowi, tańczą z nim, śpiewają, wpatrują się w niego, słuchają go, idą za nim jak za Dionizosem. On je kusi. Ksiądz próbuje je od niego odizolo­wać, ale to niemożliwe.

Nie wszystko jest jednak w tekście. Mickiewicz napisał, że Gustaw śpiewa, ale nie wspomina o pianinie, które jed­nak też pozwala jakoś oswoić jego ekscentryczne zacho­wanie. Czy możesz powiedzieć coś więcej na temat tych piosenek i ich znaczenia?

- Jeszcze przed rozpoczęciem prób rozmawialiśmy o tym, kto z nas umie grać na jakimś instrumencie lub może się nauczyć. Ponieważ lubię śpiewać i od czasu do czasu śpiewam, więc te piosenki bardzo mi pomogły, uspakajają mnie i dają motor do zaczęcia następnej części sceny. To też momenty, w których mogę zawrzeć coś z romantyzmu, ciepła, ckliwości. Miłość i cierpienie wylewają się właśnie w tej muzyce. Ona go prze­nosi go w inny wymiar.

Ale właśnie wtedy Gustaw staje się nieco śmieszny, realny ból postaci odczuwany jest w tych partiach, w któ­rych jest on ironiczny i bezwzględny - dla siebie, Księdza i publiczności.

- Tak, on jest śmieszny, gdy śpiewa, ale ja to robię poważnie. Gustaw przeżywa wtedy jakieś tanie, amerykańskie miłosne numery. Ale w tych momentach pozwalam sobie na to.

Czy nie baliście się, że skarykaturujecie Gustawa?

- Istniało takie niebezpieczeństwo. Michał cały czas mi powtarzał, żebym się nie odcinał od tego, co mówię. W tej roli musi być żarliwość. Jeśli grałbym ostrożnie - na zasadzie: mówię to, ale się z tym nie utożsamiam - to ryzyko śmieszno­ści byłoby większe.

Co jest linią przewodnią twojej roli? Choć twoja mapa postaci jest palimpsestem, to chyba musiałeś wyznaczyć jakieś punkty orientacyjne. Mam poczucie, że ważne są też momenty, w których dajesz wybrzmieć logorei Gustawa. Tam nie punktujesz tak precyzyjnie tematów, dopiero póź­niej nagle zmieniasz ton, wydobywasz sens.

- Wszystkie fragmenty monologu Gustawa, które wydają się brednią, wieńczy puenta. Chociażby cała scena wizyjna, kiedy Gustaw mówi o aniele nad jego głową, który cały czas go śledzi. Ksiądz mu daje radę, a on zaczyna pisać, mówić, opowiadać o tym, co lata nad nim, następuje kolejna piosenka, dochodzi do apogeum myślowego, po to, by na samym końcu stwierdzić, że Ksiądz go podsłuchał. Najważniejsze było wyznaczenie pewnych ram tematycznych dla poszczególnych wątków: gdzie się zaczynają i gdzie kończą, mimo że w tym czasie Gustaw rozpoczyna sześć innych wątków.

Czym jest, dla ciebie, samobójstwo Gustawa?

- To dla mnie przede wszystkim sprawa techniczna. Zawsze myślę o tym, żeby nóż się w odpowiednim miejscu złożył, bo gdyby się zaciął, to przeciąłbym sobie żebro i polałaby się prawdziwa krew, więc wtedy skupiam się przede wszystkim na tym, by dobrze się przebić. Nie nadawałem nigdy temu wielkiego znaczenia. Traktuję je jako element gry Gustawa. Przecież on za chwilę kontruje przerażenie Księdza, mówiąc, że znajdują się w teatrze, że to są czary, omamienie, sztuki, kuglarstwo. Początkowo wyobrażałem sobie, że będę w tej scenie umierał z dziesięć minut i będzie mi w tym cierpieniu bardzo dobrze. Trzeba też przyznać, że, jak na narcyza, to Gustaw bardzo lubi cierpieć, ale on już wiele razy opowie­dział tę historię - stąd te blizny i jego wprawa w odgrywaniu swojej roli.

Linię roli wyznacza więc w dużej mierze performerski wymiar postaci. To, że Gustaw cały czas urządza show. Jak to się przekłada na twoją relację z publicznością?

- Otwarcie na publiczność wydarzyło się dopiero na pierw­szej próbie generalnej. Wcześniej nie mogłem zawierzyć temu, że część tekstu mam powiedzieć do widzów. Jak to, mam teraz wyjść z roli i mówić do publiczności? To ona jest w moim świecie? Zakładając, że Gustaw jest schizofrenikiem, można się zastanawiać, czy nie mówi również do drzew wokół domu, przecież one też go słuchają. Dopiero kiedy pojawiła się prawdziwa publiczność, odczułem, że to, co wydarza się na scenie, musi cały czas odbywać się pod okiem, pod nadzo­rem publiczności. To właśnie z publiczności czerpię energię. Publiczność staje się dla mnie partnerem. A z drugiej strony, gdy mówię "Kobieto! puchu marny! ty wietrzna istoto!", to mam też na myśli publiczność, to do niej kieruję cały ten monolog.

Są momenty, w których oddzielasz się od postaci. Kiedy, na przykład, mówisz, że minęła pierwsza godzina, a zostały jeszcze dwie, spoglądasz w stronę widzów niejako z pyta­niem, czy zdołają tyle czasu cię słuchać, obcować z tym tekstem. Zwracasz się wtedy do nich jako aktor wykonujący karkołomne zadanie, które jest też pewnym wyzwaniem dla widzów.

- W tej roli miesza się mnóstwo emocji: z jednej strony te, które muszę zagrać: Gustaw, jego miłość i rozdrapywanie ran, a z drugiej - moja osobista złość na to, że dzisiejszego wieczoru znów muszę wykonać tak gigantyczny wysiłek, a wolałbym usiąść i sobie popatrzeć. Na próbie generalnej wpadłem w panikę, walczyłem z samym sobą, powtarzałem sobie: "Bartek, jeszcze jeden monolog, jeszcze jedna piosenka, nie poddawaj się" - by dojść do końca. Miałem wrażenie, że ledwo nadążam za Gustawem, czułem, że język coś paple, a Bartek jest cały czas krok za Gustawem; cały czas goniłem postać, by zdążyć ją jeszcze złapać przed finałem. W tym spektaklu nie ma też miejsca na przeżycia, reżyser nie wyma­gał też ode mnie, abym wywalał z siebie jakieś "flaki", żebym był "prawdziwy". Po prostu cały czas gonię Gustawa - raz udaje mi się go złapać, innym razem zostawia mnie w tyle. Boję się, wychodząc na scenę, bo mam przed sobą dwie godzi­ny nieustającej walki, którą mogę przegrać. Mam poczucie wystawienia się widzowi na sąd. Oczywiście, ryzyko, które podejmuję, sprawia mi też przyjemność. Ta walka, opierająca się na sprzeczności "ostatnich w świecie pieszczot i męczar­ni", daje mi motor do działania i podobnie jak walka między Gustawem a Bartkiem, jest elementem schizofrenii postaci, kluczowym materiałem ją budującym. Moja złość - również na siebie - przekłada się na bunt Gustawa. On jest intensywny w tym, co robi, bezpośredni, niesłychanie szczery. Jest też bezczelny, zaburza obraz świata, wprowadza anarchię rów­nież w świat teatralny.

Na czym polega ta anarchia?

- Na dekonstruowaniu postaci. Na wychodzeniu z Gustawa, na pozwalaniu sobie na to, żeby jedną część sceny przeżyć, może jakoś zwieść widza, a w drugiej wyjść z niego, spojrzeć z boku, pośmiać się z niego, tego jego przeżywania, cierpie­nia, z tej jego kobiety. Czy zawsze mam płakać za tą kobietą? Nie, teraz mam ochotę się z niej śmiać. Oczywiście, jest jakaś mapa działań i tematów, ale wokół niej mogę jeszcze robić pewne roszady, improwizacje, nie zawsze muszę stanąć w tym samym miejscu, czasem mogę wyjść, coś wykrzyczeć, poska­kać. Po pierwszej próbie generalnej Michał powiedział, że Gustawowi wolno wszystko, on nie ma nic do stracenia, on już jest martwy. Siła i odwaga Gustawa bierze się z tego, że, być może, żyjący człowiek by sobie na nią nie pozwolił. Nie chodzi mi jedynie o siłę charakteru, ale też o nadludzką siłę fizyczną. Jako aktor mogę sobie pozwolić na pewien ekshibi­cjonizm emocjonalny, prowokacyjny, mam wolność. Cały czas mam więc poczucie, że to jest work in progress.