Artykuły

"Projekt P" Katarzyny Głowickiej i Sławomira Kupczaka w reż. Michała Borczucha w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Łukasz Grabuś w Ruchu Muzycznym.

Realizacji "Projektu P" towarzyszy błąd - tyle wiadomo było już po pierwszych przedstawieniach cyklu kameralnych oper zamówionych przez Teatr Wielki-Operę Narodową. W trzech dorocznych odsłonach znalazło się sześć obiecujących prapremier. Przy całej różnorodności podejmowanych tematów, stosowanych rozwiązań i projektowanych dla opery funkcji, wszystkie łączył cień niedopracowania, nieskuteczności, niepowodzenia. Nie wynikał jednak z odnotowywanego przez krytyków (ze słabo skrywaną satysfakcją) braku doświadczenia lub rzekomego rewolucyjnego zacietrzewienia uczestników projektu. Blecharz, Szmytka, Kruczyńska, Zadara, Śmigielska, Puś, Wojciechowski, Stańczyk, Cecko, Szpindler, Garbaczewski, Wasilkowska, Głowicka, Kupczak, Lada, Akiki, Borczuch, Sobiszewski, Nawrot - to twórcy określani jako młodzi, ale dysponujący już własnym głosem, określoną i ugruntowaną estetyką, cieszący się wymiernymi osiągnięciami.

Dla części z nich udział w "Projekcie P" był operowym, a nawet scenicznym debiutem, inni w formie i instytucji opery są dość dobrze zadomowieni. W żadnej z premier nie dostrzegłem rytualnie wytykanej przez obrońców operowego sacrum ignorancji ani też arogancji. Niełatwa wspólna praca na rzecz powstającego przedstawienia, twórców wywodzących się z rozmaitych środowisk i posługujących odmiennymi językami, prowadziła oczywiście do napięć, a nawet konfliktów. Niemniej nadawały one spektaklom interesującą dynamikę, którą przy dobrej woli można by przekuć w trwały walor. Nie mogę też zgodzić się z opinią, że na manowce wywiodło twórców eksperymentatorskie szaleństwo.

Wszystkie wystawione w cyklu opery - począwszy od "dla głosów i rąk", przez "Transcryptum", "Zwycięstwo nad Słońcem", "Solarize", aż po tegoroczne: "Requiem dla Ikony" i "Voyagera" - pełnymi garściami czerpią z wypracowanych w ciągu ostatnich pięćdziesięciu lat konwencji współczesnej opery. Nie miały tego powodować i chyba nie mogły szokować ani wytrącać z nawyków odbiorczych. Domyślam się, że mniej lub bardziej sprawne posługiwanie się uprzednio wypracowanymi i sprawdzonymi już na polu opery rozwiązaniami miało ożywić rozmowę z publicznością, przekonać ją do nowszej estetyki. Niestety, do rozmowy takiej nie doszło - również w tym roku - mimo że prezentowane obecnie opery okazały się nie mniej przystępne od wcześniejszej o kilka dni premiery wyprzedanego w Operze Narodowej przeboju Adesa.

"Requiem dla Ikony" [na zdjęciu] Katarzyny Głowickiej to opera dobrze skrojona, powściągliwa i konsekwentna w doborze środków, gładka w odbiorze, z popisową partią sopranu i zadatkami na sceniczną popularność. Wzorcową dla kultury celebryckiej biografię idealnej pierwszej damy i nie mniej fascynującej pierwszej wdowy - Jacqueline Kennedy-Onassis - podjęto z perspektywy modelki, ofiary i muzy Rona Galella, legendarnego paparazzo, który utrwalił nieoficjalny wizerunek ikony. Akcja układa się w ciąg onirycznych reminiscencji inscenizowanych niczym sesje zdjęciowe przez Rona (Maciej Straburzyński) przy wsparciu chóru popkulturowych bohaterów.

Jackie (Patrycja Krzeszowska-Kubit) wchodzi w owe wspomnienia z wahaniem, ale i techniczną wirtuozerią. Układają się one w linearną opowieść o dziewczynie z dobrego domu, która poznaje dobrze zapowiadającego się polityka i wchodzi w rolę małżonki oraz politycznego atutu, wreszcie ikony stylu. W kolejnych wspomnieniach Jackie stopniowo się rozśpiewuje, rozgaduje, rozpędza. Rytmiczne powtórzenia prostych motywów stają się coraz bardziej natrętne, repetycje dynamizują nagłe skoki - emocje narastają, a partia sopranu coraz wyraźniej nawiązuje do tradycji barokowego lamentu.

Zwięzłe libretto Krystiana Lady błyskotliwie wykorzystuje recytowany przez Jackie szczegółowy przepis na bezę z kremem malinowym jako metaforę losu bohaterki. Rozgrywa się on pomiędzy trzema wyrazistymi obrazami: w pełni kontrolowanym oficjalnym wizerunkiem damy w balowych rękawiczkach; półprywatną sceną z sali porodowej, gdzie Jackie daje upust emocjom mimo presji otoczenia; oraz słynnym obrazem paniki, opakowanej w malinowy kostium Chanel w dniu zamachu na JFK. Na pustej scenie zanurzonej w feerii barwnych świateł Jacqueline Sobiszewski rozstawione zostały trzy ekrany. Wyświetlane na nich archiwalne migawki przeplatają się ze zdjęciami Krzysztofa Skoniecznego, które w długich ujęciach pokazują aktorkę Martę Ojrzyńską, błąkającą się po kalifornijskich pustkowiach w kopii historycznego kostiumu Jacqueline Kennedy.

Najodważniejszą decyzją dramaturgiczną w "Requiem dla Ikony", wokół której Michał Borczuch zbudował cały spektakl, jest wprowadzenie na scenę Ojrzyńskiej jako sobowtóra Jackie. Jej aktywność uruchamia temat obecności, relacji ciała i obrazu. Aktorka wychodzi w kolejnych wersjach ikonicznych kreacji Jackie, przesuwa i obraca ekrany z projekcjami, podaje rekwizyty, ale też powtarza gesty, miny, choreografię działań Jackie-Krzeszowskiej. Ekspresja i teatralny warsztat Marty Ojrzyńskiej otwierają rzeczywistość budowaną przez konwencję operową. Głowicka powierza jej część wypowiedzi Jackie, a Borczuch ustawia w roli animatorki działań. Co ważniejsze, sobowtór Jackie okazuje się wirusem zarażającym biograficzny monodram o ofierze kultury masowej refleksją o wzajemnej zależności, tożsamości, odpowiedzialności postaci, jej wizerunku i kolejnych wcieleń-sobowtórów.

W warstwie elektronicznej kompozytorka wykorzystuje odgłosy towarzyszące fotografowaniu i projekcji zdjęć. Na środku sceny stoi martwa, nieobsługiwana przez nikogo kamera. Głowicka rozpisuje muzykę na sceny odpowiadające podstawowym częściom mszy żałobnej, sięga do kościelnej polifonii, konfesyjnej melodyki, nazywa swoją operę Requiem. Tyle że nie żal nam tu Jacqueline Kennedy-Onassis, tylko siły obrazowania zamieniającej ją w ikonę, której wciąż nie sposób pożegnać.

"Voyager" Sławomira Kupczaka do libretta Michała Borczucha to z kolei opera podejmująca wątki romantyczne. W tekście Borczucha można doszukać się Buchnerowskich inspiracji, a niektóre rozwiązania stosowane przez Kupczaka przywodziły skojarzenia z wczesnymi operami Rihma, a nawet z "Wozzeckiem" Berga. Podobnie jak u Głowickiej, kierunek wyznacza elegijne zapatrzenie na epokę wiary w postęp i trwałość wizerunku. Tytułowy Voyager to bezzałogowa sonda wysłana w latach siedemdziesiątych w kosmos z pozłacaną gramofonową płytą, zawierającą fotograficzne i dźwiękowe obrazy ziemi. Projekt pokazania potencjalnym obcym cywilizacjom propagandowej wizji planety, na której pokojowo koegzystują różnorodne kultury, a osiągnięcia ludzkości są bez wyjątku świetlane, postrzegamy z perspektywy anonimowego pracownika NASA. Poznajemy go w momencie, gdy Kurator projektu (bas Artur Janda) wyrzuca go z pracy za sabotaż: zarysowanie przygotowywanej płyty i przezywa Rysą. Na ukośnie podniesionej platformie Dorota Nawrot ustawiła manekiny w kostiumach z teatralnego lamusa - wyselekcjonowaną, ale i przykurzoną reprezentację ludzkości. Wśród nich krąży pięciu chórzystów, podających tytuły-opisy kolejnych zdjęć zamieszczonych na Złotej Płycie. Jeden z nich podchodzi do zwisającego nad sceną mikrofonu i zaczyna poetycką opowieść o celach, jakie stawiają sobie autorzy projektu. Tymczasem na proscenium samotny Rysa (kontratenor Michał Sławecki) próbuje negocjować z Kuratorem. Gdy sprawa okazuje się przesądzona, Rysa zapala się do polemiki z entuzjazmem opisów podawanych przez chór i megalomanią założeń projektu. W tej polifonicznej scenie Kupczak uruchamia karuzelę zapożyczeń, pastiszy; kolaż historycznych motywów - od renesansu przez Bacha i Mozarta po niewybredne disco. Układa z nich dynamiczny, kontrastowy landszaft - prześmiewczą wariację na temat muzycznego obrazu ziemi zapisanego na Złotej Płycie. Jednocześnie tę ocierającą się o kicz szaradę konwencji umieszcza w silnych ramach własnego stylu, subtelnej orkiestracji i oryginalnej elektroniki. Dwie kolejne, krótkie sceny stanowią już epilog opery. Kupczak wycisza i rozrzedza szalone tempo, pozwala wybrzmieć kontrastom. Spotykamy Rysę po latach, najpierw we współczesnym nam kolejowym korytarzu, gdzie blokuje przejście pasażerom pociągów krążących bez celu w okolicach przylądka Canaveral. Wreszcie w niedalekiej przyszłości, samotnego na szczycie góry, z dystansem przyglądającego się życiu na ziemi. Sławecki płynnie przechodzi od stylizowanego śpiewu do ekspresji aktorskiej. Mimo migawkowego charakteru opery udaje mu się zbudować wielowymiarową postać, bohatera nieledwie romantycznego, który nie mieści się w uruchamianych konwencjach, ani też nie wyczerpuje w prostej krytyce kosmicznych ambicji. Jego finałowa pieśń miłosna to instrukcja rozniecenia ognia - osobista wiadomość wysłana w ciemność w ślad za oddalającym się Voyagerem.

Gdzie tkwi błąd "Projektu P"? Moim zdaniem w tym, że Teatrowi Wielkiemu-Operze Narodowej zabrakło determinacji i przekonania do realizacji ambitnego i bardzo potrzebnego zamierzenia. Przed twórcami postawiono zadania trudne do zrealizowania w tak ograniczonym czasie i przy tak ograniczonych środkach, tym bardziej, że machina marketingowa teatru rozbuchała oczekiwania do granic absurdu. Szybka ścieżka prezentacji scenicznej zamówionych oper miała nadać projektowi dynamikę - tymczasem doprowadziła do tego, że twórczą wypowiedź zasłaniał opór instytucji i niesprawność realizacji, podgrzewając przy okazji jałowy spór o muzykę i teatr w operze.

Największy problem jednak w tym, że powstałym w tych warunkach operom nie pozwolono wybrzmieć, okrzepnąć, wejść w relacje. Zobaczyło je około siedemset pięćdziesiąt osób, bo tyle mieści się na trzech spektaklach w Sali Młynarskiego - z czego większość stanowi zaangażowane w projekt środowisko. Skończyło się więc w praktyce na pokazach warsztatowych, nawet jeśli ocenianych w perspektywie pełnowartościowych i pełnobudżetowych produkcji Opery Narodowej.