Artykuły

Twórczość dramatyczna Seana 0'Ca­sey reprezentuje powszechnie uznane wartości literackie i teatralne. Powszech­nie też wiadomo, że dla teatru stanowi ona często problem nie do rozwiązania. Wygląda to na pozór paradoksalnie - wartości teatralne sztuk przeszkadzają teatrowi w realizacji dobrych przedsta­wień. Rzecz się wyjaśni, gdy przyjdzie stwierdzić, że owe wartości teatralne nie są gatunkowo jednolite, że w jednej sztu­ce mieszczą się różne jakościowo propo­zycje. Problemem jest wykorzystanie róż­nych możliwości teatralnych i jednoczes­ne ich zespolenie w określoną stylistycz­nie całość. Trudności, jakie napotykają teatry stawiając sobie takie zadanie, oraz ilość nieudanych inscenizacji mogą pro­wokować wniosek, że przyznanie Seanowi 0'Casey wysokiej rangi dramatopisarskiej ma charakter czysto teoretyczny i nie znajduje potwierdzenia w praktyce. Wy­snuwaniu katastroficznych wniosków za­pobiegają jednak przedstawienia nielicz­ne ale tak interesujące, jak "Czerwone róże dla mnie" w Teatrze Dramatycz­nym. Z tego względu zyskało ono war­tość pozytywnego doświadczenia czy ar­gumentu.

Do kłopotów, jakie miewają z dramaturgią Seana 0'Casey Irlandczycy, Angli­cy i inni, dochodzi w Polsce dodatkowy. Jest nim konieczność ustosunkowania się do kwestii irlandzkiej, to znaczy do te­go wszystkiego, co przypomina problema­tykę niepodległościową i społeczną zwią­zaną z historią Polski i od niej w cha­rakterystyczny sposób odbiega. Można albo szukać analogii, albo je pominąć i szukać egzotyki. O egzotykę równie łatwo zresztą jak o szerszą problematykę. Obsesja irlandzka czy inaczej zmitologizowane poczucie własnej odrębności narodo­wej znajdujące tak wyraźne odbicie w lite­raturze - to nie przeszkodziło wybitnym irlandzkim dramaturgom od Yeatsa i Synge'a do 0'Casey i Behana tworzyć po­staci i wprowadzać treści o znaczeniu ogólnoludzkim. Nawiasem mówiąc dwudziestowieczna dramaturgia irlan­dzka wyrastająca z bardzo konkret­nej rzeczywistości zdołała wyrazić przez swoją irlandzkość znacznie więcej, a w każdym razie w sposób bardziej ko­munikatywny, niż nasza. Zajęcie stano­wiska wobec irlandzkości dzieła Seana 0'Casey - polonizowanie lub podkreśla­nie specyfiki lub tuszowanie tła narodo­wego - jest w polskim teatrze pierw­szym czynnikiem określającym przedsta­wienie.

"Czerwone róże dla mnie", sztuka osnuta wokół wypadków związanych z wielkim strajkiem transportowców w 1913 roku, wskazują taki moment, kiedy wszystkie sprawy odsuwają się na dalszy plan z powodu antagonizmów klasowych. Nie­trudno byłoby znaleźć analogiczną sytua­cję w historii polskiego ruchu robotnicze­go. Analogię pogłębia stanowisko Koś­cioła w społeczeństwie. Oto co te­atr ma do wyboru - z jednej strony jest irlandzkość, dubliński partykularz, skłócony na tle religijnym, typy i typki z ubogiej dzielnicy i prawdziwy strajk, z drugiej zmitologizowane poczu­cie własnej odrębności narodowej (słoń a sprawa polska), Matka Boska w niebies­kiej szacie ze złoceniami, młody roman­tyk, chłopiec co poszedł walczyć i zginął, porzucona dla idei dziewczyna. W Tea­trze Dramatycznym zrezygnowano z łat­wych aluzji, nie ma nic narzucającego paralele. Widać natomiast staranie o spe-

matu sztuki, o rzeczywistość odzwiercie­dloną na scenie i rzeczywistość sceniczną. Konkretnie osadzające sztukę ujęcie nit zaprzecza analogiom. Wyobcowując j jakby oddalając w czasie i przestrzeni miasto, ludzi, zdarzenia,przedstawienie zaskakuje zbieżnościami - zupełnie wte­dy nieoczekiwanymi - w mentalności społecznej. Możliwość podstawienia wła­snych treści, spojrzenia na sztukę przez pryzmat polskiej tradycji obyczajowej, stwierdzenia pokrewieństw i różnic nie jest przekreślona.

Gdy kurtyna idzie w górę Ayamonn Breydon ubrany w teatralny kostium re­cytuje Shakespeare'a. W tym miejscu już autor wprowadza lekko zaznaczony akcent poetycki. Powtarza go teatr. Mło­dy robotnik w nędznym wnętrzu miesz­kalnym, otwierającym się na tle ponu­rych ruder czynszowych zasłaniających horyzont, Shakespeare, kontrast otoczenia, teatralnego kostiumu i gestu. Scena shakespearowskiej próby została bardzo ła­dnie rozegrana przez Ryszardę Hanin (pani Breydon) i Józefa Duriasza (Aya­monn). Energiczny,młodzieńczo-zaczepny, niby-aktorski gest chłopca i gospodarski gest kobiety troskliwie układającej na kolanach poły płaszcza i wygładzającej je tak, jakby były fartuchem. Poetyckie komponowanie obrazu - to był problem i sukces reżyserski Aleksan­dra Bardiniego. Mamy do czynienia ze sztuką opisującą wygląd domu i miasta, rejestrującą potoczne rozmowy z natura-listyczną drobiazgowością. Ze sztuką, w której potoczne rozmowy przeplata proza poetycka - brzmiąca, jak zapewnia Grze­gorz Sinko, całkiem naturalnie w dialek­cie anglo-irlandzkim, ale absolutnie w tym tonie nieprzekładalna - której to­warzyszą wiersze i pieśni. Ze sztuką w 4 regularnych aktach, ale bez regularnego zawiązywania konfliktu i bez dramaturgii "narastającej"; ze sztuką opowiada­jącą, ale nie epicką, mającą cele dydak­tyczne, ale nie moralizującą; ze sztuką c strajku, ale i poetyckiej cudowności świata. Patos, prostota, liryzm, efekty melodramatyczne, efekty humorystyczne, po­staci ideowe serio, postaci groteskowe. Żadna z konwencji współczesnego teatru nie przystaje tu bez reszty, wypróbowa­ne koncepcje nie są receptą na insceni­zację. Niektóre rzeczy wymagały po prostu pomysłu technicznego. Problemem na przykład była wspomniana proza poetycka. Posługuje się nią prawie wyłącznie Ayamonn, co ułatwia sprawę ale jej nie rozwiązuje. Jego słowa: "Słucham, ale oddalam się od ciebie, mamo. Jestem już niejasnym kształtem w złotej łodzi, prze­kraczającej daleki horyzont" padają mię­dzy najzwyklejszymi kwestiami, w czasie rozmowy z matką o dziewczynie z obcego środowiska, którą kocha Ayamonn, i stro­jach przez nią noszonych. Przekazać ta­kie zdania w sposób pospolity, udając że się nie widzi ich inności, to narazić je na śmieszność. Te partie są inne, ale nie są sztuczne, nie powinny brzmieć preten­sjonalnie. Bardini zdecydował się na roz­wiązanie, które wydaje się proste. Duriasz wygłasza swoje poetyckie fragmen­ty wprost do widowni, przerywa realis­tyczny tok rozmowy. Wypowiada je bez afektacji, ale wyraźnie z podkreśleniem rytmu zdania. Chwyt wyobcowania części tekstu spełnia tu oczywiście inną funk­cję niż w teatrze brechtowskim. Uspra­wiedliwiając poetyckie wtręty zwróce­niem uwagi na ich osobliwość, teatr po­głębia charakterystykę postaci. Ayamonn, samouk zafascynowany sztuką, który uwielbia Shakespeare'a, marzy o ma­lowaniu, i układa pieśni - jest także sobą w improwizacji. Takim sposobem Bardini przygotował sobie grunt do realizacji bardzo trudnego teatralnie aktu III, w którego finale bohater sztuki przemawia do zgromadzonej na placu bie­doty, opiewając rodzinne miasto, pięknie­jące pod wpływem jego słów, mieniące się światłem i kolorami. Mówienie na te­mat strajku i walki z nędzą, przywiąza­nia do ojczyzny i wolności językiem peł­nym rydwanów z brązu i purpury, zło­cistych harf, fioletów, szkarłatów i in­nych kwiecistych zwrotów jest bodaj jed­nym z bardziej ryzykownych zadań akto­ra, jakie dziś można sobie wyobrazić. Obrazowanie 0'Casey, odarte z tradycji, która je zrodziła, przeniesione na kontynent, podane w języku o zu­pełnie innej wrażliwości, poetyckiej, staje się czymś jakościowo różnym. Za­miast ludowej ballady skłonni jesteśmy w adekwatnym polskim przekładzie zoba­czyć modę quasi-modernistyczną. A prze­cież jest to język i styl, który powinniś­my odczuć jako przemawiający do wyo­braźni społeczności występującej w sztu­ce. Mimo że 0'Casey jest chwilami wyjąt­kowo trudny językowo w przekładzie, nieporównanie trudniejszy jest w tych momentach teatralnie. Autor dość szcze­gółowo opowiada w didaskaliach, jak wy­obraża sobie obraz sceniczny: "...domy za mostem jakby się pochyliły, aby wchło­nąć różowo-fioletowo-brązowe promie­nie...", "...Ayamonn zaczyna tańczyć z Finnoolą. Stają naprzeciw siebie, inni klaszczą w dłonie. Na nią pada złote światło, na niego fioletowy cień, potem on jest w złotym świetle, ona w fioletowym cie­niu". Ciągle to jest akt III, apoteoza mia­sta, ludzi biednych i walki o lepszą przy­szłość. Zrezygnować z niego teatr nie mo­że, jeśli chce lojalnie zmierzyć się z au­torem. Działać według wskazówek autora także nie może, jeśli nie chce być kalej­doskopem czy latarnią magiczną. Gra ta­kich kolorów pasowałaby raczej do rewii niż do scen ludzkiego uniesienia. Wyjść oczywiście jest kilka: scena jawnie agi­tacyjna, apoteoza "plakatowa", statyczna umowna recytacja, kalejdoskop i ich wa­rianty. Bardini poszedł dość daleko za autorem, upraszczając maksymalnie jego wskazówki: scena po prostu słonecznie się rozświetla, improwizacja Ayamonna jest jakby dalszym ciągiem jego "normal­nych", poprzednich improwizacji. A więc poetyckie komponowanie obrazu, położe­nie teatralnego cudzysłowu przy realis­tycznej treści. Wynika z tego wszystkiego niedwu­znacznie, ile w sztukach 0'Casey i także w "Czerwonych różach" zależy od sceno­grafii. Ewa Starowieyska należy do sce­nografów zadających sobie trud wypeł­nienia dekoracją całej sceny. Nie poje­dyncze elementy i symboliczne wisiorki na tle horyzontu czy kulis, ale kompletna konstrukcja, pełny obraz. Inną charakte­rystyczną cechą na przykład jej znakomi­tych nie tak dawnych projektów do "Zja­zdu rodzinnego" Eliota i "Fizyków" Dürenmatta było połączenie realności wnę­trza z umownością kompozycji plastycz­nej (salon u Eliota jako przedłużenie sa­li teatralnej, przepołowione poziomo wnę­trze kliniki u Dürrenmatta - biel ga­binetu lekarskiego i barokowe malowi­dła). Starowieyska była niemal prede­stynowana do zajęcia się 0'Casey. "Czer­wone róże" wymagały i zabudowy scenicz­nej, i realności, i teatralności. Miasto ciążące nad domem bohatera, most w dzielnicy biedaków, ogród pastora skła­dają się na klimat, bez którego nie ma sztuki. Realność u Starowieyskiej nie jest dosłownością, scenograf unika drobiazgowości (o którą upomina się 0'Casey w didaskaliach podając, co wisi na ścianie u pani Breydon i jakiego koloru kwiaty kwitną w ogrodzie pastora), upraszcza, komponuje kostiumy w miarę prawdzi­we, w miarę teatralne, pamiętając, że brechtowski zużyty łachman, brechtowska nędza nie zgadza się z teatralnym obra­zem Seana 0'Casey. Kompozycja Staro­wieyskiej pozwala na utrzymanie tonu poetyckiego.Zarzucano temu przedstawieniu nad­mierne poetyzowanie, brak tempa w dru­giej części (akt III i IV), brak dystansu wobec patetycznego zakończenia. Zarzuty te należałoby sprowadzić do jednego - i to dyskusyjnego - że za mało skrótów tam, gdzie tekst jest ryzykownie prze­ciągnięty. Przyspieszenie tempa nie ma sensu, gdy chodzi o utrzymanie nastroju oczekiwania, o ciszę przed burzą, w któ­rej zginie Ayamonn, o scenę zbiorowego oczarowania, w której dokonuje się ja­kaś społeczna nobilitacja włóczęgów go­towych podnieść się do walki i biednych naiwnych dewotek. Ostatni akt z żałob­nym pochodem, złożeniem kwiatów przez dziewczynę na ciele zastrzelonego chłop­ca i piosenką mu śpiewaną przez podwó­rzowego amatora, ma ton ludowej czy żołnierskiej opowieści o śmierci, łzach ko­biecych i kwiatach (jak gdyby "Roz­kwitały pęki białych róż"). Jest to melodramat, ale tym tonem złago­dzony, smutek codzienny a nie me­tafizyczny. 0'Casey oddziaływa emo­cjonalnie, dla odbiorcy broniącego się przed tego rodzaju emocjonalnością mu argument stylu-ballady ludowej, folkloru miejskiego. Teatr nie powołał się na te spontaniczne formy, ale usilnie starał się o zachowanie prostoty i naturalności re­akcji w sprawach oczywistych, którymi są uczucia matki czy dziewczyny, żal po stracie młodego bojownika. Jednocześnie teatr pamiętał o tym, by nie spłaszczyć sztuki w naturalnej do­słowności. Tu cały czas potrzebny jest cudzysłów, wygranie momentów, którymi autor rozładowuje patetyczność i dzięki którym rzeczywistość można na scenie komponować a nie naśladować. Funkcja cudzysłowu jest spełniana w różny sposób, przede wszystkim jednak przez po­staci potraktowane z humorem. Całe oto­czenie czworga protagonistów, do któ­rych poza Breydonami i Sheiią należy tolerancyjny i sprawiedliwy pastor, jest śmiesznie charakterystyczne. Nie bywa ta śmieszność okrutna, przeciwnie, zostawia miejsce dla współczucia czy uznania. Ironia O'Casey jest dobrotliwa, humor ciepły; sprawiają one jednak, że pewne sprawy czy poglądy mogą być pokazano z różnych stron, w różnej perspektywie Nie mówiąc już o tym, że humor jest także stylem. Szczególną rolę odgrywa w Czerwonych różach i przedstawieniu war­szawskim stary Brennan, właściciel czyn­szowych ruder, stały ale nieufny klient Banku Irlandzkiego, z amatorstwa śpie­wak uliczny w znakomitym wykonaniu Jana Świderskiego. Brennan rozładowuje większość sytuacji przedstawiając może czasem prymitywną ale niczym niezmą­coną pogodę ducha i pogodzenie ze świa­tem. Są postaci - jak zielono ubrany "młody człowiek z pięknym głosem" - któ­re teatr słusznie traktuje niemal grote­skowo. Odpowiedni kostium pozwala po­traktować z dystansem kobiety biegają­ce za figurą Opiekunki dublińskiej bie­doty. Zabawnie (choć z naiwną powagą) grani są: młodzieńczy materialista i bez­kompromisowy narodowiec. Humor i ele­menty groteski są jedną z paru warstw tej sztuki. Odkrywając to jedną, to dru­gą, teatr przekonuje o tym, co najważ­niejsze dla Seana 0'Casey - o bogactwie i różnorodności barw świata. Temu oczywiście służy gatunkowa mie­szanina i niejednorodność składników w dramaturgii 0'Casey. Stąd bierze się wra­żenie prostoty, a przy spojrzeniu pod in­nym kątem - wyrafinowania formy. Prosta jest fabuła, wiara w ludzi i ich życiową drogę. Prosta i wyrafinowana jest kompozycja sztuki odwołująca się do folkloru, do łatwości obcowania ludzi z pieśnią i piosenką, łącząca melodramat z groteską i Shakespeare'a z religijnymi hymnami. Kontrasty wiążą się ściśle ze sobą i uzupełniają, tuszowanie ich by­łoby z gruntu sprzeczne ze sztuką. Czer­wone róże są dość typowe dla twórczo­ści irlandzkiego dramaturga i przedsta­wiają typowe dla teatru trudności. Przed­stawienie w Dramatycznym zachowuje różnorodność elementów, kontrasty i zmiany nastrojów, a jednocześnie ma kli­mat. Klimat powstał dzięki konkretnemu osadzeniu sztuki w irlandzkiej rzeczywi­stości i dzięki poetyckiej deformacji tej rzeczywistości, deformacji - na szczęście - obywającej się bez symboli. Figura Opiekunki dublińskiej biedoty stojąca w sieni czynszówki Brennana może się sko­jarzyć z figurami, które stawiali ludzie na warszawskich podwórkach w czasie okupacji. Nie jest to jednak podkreśle­nie analogii w obyczajach ludzi. Unika­no tanich chwytów, przekazano lekcję, jaką daje 0'Casey - tolerancji ludzi różnych wyznań, wzajemnego szacunku, solidarności społecznej.

"Czerwone róże dla mnie" i inne sztuki sędziwego Irlandczyka są - w granicach tematyki jego kraju - rozwiązaniem trud­nego problemu współczesnego teatru, który chce być ludowy. Poruszają sprawy życiowe obchodzące tzw. przeciętnego wi­dza, nie boją się klasyfikacji moralnej, mają formę artystyczną i zrozumiałą. W teatrze są zaprzeczeniem łatwizny, wy­magają doskonałego aktorstwa, obycia muzycznego i tanecznego. Mogłyby Wyć wzorem dla poetyckiego teatru, realisty­cznego i zaangażowanego, gdyby nie to że tak trudno je naśladować. Dramatur­gia 0'Casey to nie formuła teoretyka, ale spontaniczna sztuka korzystania, zależnie od tematu, z dostępnych pisarzowi środ­ków, sztuka stapiania folkloru i fantasty­ki z najpospolitszą codziennością. Ze względu na te cechy dramaturgii 0'Casey, pozytywne doświadczenie Teatru Drama­tycznego może być tylko najogólniej uznane za powtarzalne. Powtórzyć można założenia, szukać trzeba klimatu i spo­sobu na postaci, by nie zatracić sponta­niczności i barwy. Pozostaje więc pasjo­nujące zadanie teatralne.