Świat uczuć idealnych
JACEK MARCZYŃSKI: Czy pamięta pan swój pierwszy kontakt z muzyką Rossiniego?
Alberto Zedda: Chyba pana zaskoczę, bo w początkach mojej, nazwijmy to, przygody z Rossinim wpisana jest Warszawa: przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, mały włoski zespół operowy stworzony do wystawienia "Weksla małżeńskiego" Rossiniego i ja zaangażowany jako dyrygent przedstawienia. Z tym spektaklem przyjechaliśmy na występy do Warszawy. Pamiętam, że trwała tu jeszcze odbudowa budynku opery, występowaliśmy w jakimś innym gmachu, niestety, nie potrafię dziś powiedzieć, gdzie. W mieście widać było jeszcze ślady wojennych zniszczeń, a gospodarze szczycili się wzniesionym od nowa Starym Miastem, które i na nas zrobiło duże wrażenie. To była moja druga opera Rossiniego, którą przygotowałem jako dyrygent. Pierwszą był "Cyrulik sewilski" w 1957 roku, jedno z najważniejszych jego dzieł, przy którym "Weksel małżeński" prezentuje się dość skromnie. Muszę zresztą przyznać, że początkowo Rossini niezbyt mnie pociągał. Interesowali mnie kompozytorzy, w ówczesnym moim mniemaniu, bardziej romantyczni: Bellini, Donizetti, Puccini...
Kiedy zatem zmienił pan zdanie?
- Gdy zacząłem bardziej wnikliwie studiować partytury i teksty jego oper. Uświadomiłem sobie wówczas, że tworzył z jakąś niesamowitą pewnością i wiarą, a to jest cecha naprawdę wielkich kompozytorów. Stopniowo też odkrywałem, jak wiele wspaniałej muzyki zawarł zwłaszcza w tzw. opera seria i jak niesprawiedliwe były dominujące przez lata opinie, że jedyną trwałą wartość mają jego utwory komiczne. Przecież "opera seria" stanowi znaczną część jego dorobku, a Rossini za życia odnosił ogromne sukcesy właśnie jako kompozytor dzieł o treści poważnej i podniosłej. Potem obejrzałem w Bolonii "La donna del lago" Rossiniego. To było dzieło wówczas zupełnie nieznane, na mnie zrobiło wielkie wrażenie. Sięgnąłem po partyturę i zrozumiałem, że śpiewacy, którzy na co dzień obcują z muzyką Pucciniego czy Verdiego, po prostu nie mają pojęcia, jak interpretować Rossiniego.
Już po raz drugi przeciwstawia go pan innym włoskim kompozytorom. Czy rzeczywiście różnice między nimi są aż tak wielkie? Świat raczej ich nie dostrzega.
- Chodzi mi raczej o zrozumienie faktu, że nie jesteśmy w stanie docenić wielkości Rossiniego, jeśli nie poznamy kodu jego muzyki. Jej pierwsza podstawowa cecha to wirtuozeria, druga zaś to belcanto rozumiane jako przeciwstawienie tzw. romantycznego stylu śpiewania, który wymaga oczywiście pięknego głosu oraz ekspresji i uczuciowości. Rossini zaś nie potrzebuje tyle serca oraz spontaniczności. U niego liczą się przemyślane konstrukcje, a te same figury wokalne służą wyrażaniu radości, kiedy indziej zaś smutku. A więc to samo możemy interpretować na wiele sposobów: słodko i delikatnie, dynamicznie i groźnie. Umiejętność przekazania rozmaitych stanów emocjonalnych za pomocą identycznych środków decyduje o tym, czy ktoś jest artystą rossinowskim czy nie. Śpiewak musi więc pobudzać swoją wyobraźnię, być niesłychanie kreatywny, mieć umiejętność transformacji. Cała zaś tajemnica polega na tym, by nie tylko wyśpiewać wszystkie nuty, ale, by przydać im życia, barwy, światła. Rossini nie jest twórcą, który chciał opowiadać historie bliskie codziennym doświadczeniom widzów, on kreował świat idei oraz idealnych uczuć, w jego operach jest wiele poezji. Za pomocą zwykłych słów wprowadza nas do teatru marzeń. Proszę zauważyć, że bohaterowie Rossiniego nie mówią sobie nawzajem wprost: kocham cię, oni wolą widzom opowiadać o tym, co przeżywają, opisują siłę i intensywność swych uczuć, a przede wszystkim chcą nas przekonać, że miłość może być pięknym przeżyciem. To nie są historie takie jak u Pucciniego, gdzie Rudolf kocha Mimi, Butterfly Pinkertona i co z tego wyniknęło. Rossiniego interesuje czysta idea miłości. Ale to właśnie jest różnica między prozą a poezją.
Sądzi pan, że współczesny widz potrafi to dostrzec?
- Powiem inaczej: pierwszy kontakt z muzyką Rossiniego bywa na ogół prosty. Wydaje się ona łatwa, słucha się jej z przyjemnością, bawi nas jej komizm i to niewątpliwie sprzyja popularności tych dzieł. Ale istnieje też możliwość pogłębionego odbioru, który może przynieść niezapomniane przeżycia. Warto spróbować.
A czy dla śpiewaków jest to muzyka łatwa?
- Wręcz przeciwnie, od początku trudna. Stopień podstawowy to oczywiście wyśpiewanie wszystkich nut, a jest ich naprawdę wiele. Potem zaś należy nutom nadać sens, natchnąć je życiem, bez tego muzyka Rossiniego staje się nudna. Ale na tym nie koniec, bo to jest tylko baza do interpretacji wokalnej i aktorskiej. I to jest największa tajemnica, bez tego nie udowodnimy, że Rossini jest rzeczywiście wielkim kompozytorem.
Od lat jest pan związany z Festiwalem Rossiniego w Pesaro, ostatnio prowadzi tam kursy mistrzowskie dla młodych śpiewaków. Czy oni, często zajęci troską o własne kariery, mają siły i chęci na zgłębianie tajemnic Rossiniego?
- Wbrew temu, co sądzi się dziś o młodych śpiewakach marzących o szybkiej sławie, uważam, że jednak tak. Starają się dotrzeć do tego wszystkiego, o czym mówiłem i wielu z nich rzeczywiście czyni to z powodzeniem. Chciałbym również zwrócić uwagę na jeszcze jedną rzecz. Utworów Rossiniego artysta nie może traktować w sposób pasywny, musi z rozmaitych figur budować misterne konstrukcje, zrozumieć bogactwo i siłę tej muzyki, a umiejętności dzięki temu nabyte pomogą lepiej interpretować dzieła innych kompozytorów. Dzięki Rossiniemu można po prostu stać się lepszym śpiewakiem, także w utworach Wagnera czy Schonberga. Na muzyce Rossiniego bowiem wykonawca uczy się kontrolować samego siebie, ćwiczy swoją wolę i wyobraźnię.
Czy jest dziś na świecie wielu śpiewaków potrafiących podołać dziełom Rossiniego?
- Wbrew temu co mówiłem, w gruncie rzeczy łatwiej jest zostać bardzo dobrym interpretatorem Rossiniego niż Verdiego czy Pucciniego. Verdi wymaga ładnych i mocnych głosów. Dzięki Rossiniemu można zrobić karierę dysponując głosem skromnym, jeśli tylko jest się artystą kreatywnym, inteligentnym i dysponuje się doskonałą techniką. A tej przecież można się nauczyć. Oczywiście głos można także rozwinąć, czy wręcz powiększyć jego wolumen dzięki intensywnej pracy, ale mimo wszystko piękny głos to dar natury, technika zaś to przede wszystkim efekt ćwiczeń.
Zna pan już wszystkie tajemnice Rossiniego, czy też ciągle odkrywa w niej coś nowego?
- W świat jego dzieł wchodziłem długo, to był żmudny proces. I rzeczywiście dziś mogę powiedzieć, że znam wszystkie ich składniki, potrafię wskazać, kiedy tych samych fraz używał on dla wyrażenia bólu lub radości. Wydawać by się mogło, iż zatem wiem o niej wszystko. A jednak bywają takie przedstawienia, kiedy ta muzyka objawia mi niezwykłą wręcz emocjonalność, przynosząc wiele nowych, wspaniałych przeżyć. Na tym właśnie polega magia wielkiej sztuki.
Są wśród jego dzieł opery, które ceni pan bardziej od innych, czy też wszystkie traktuje w ten sam sposób?
- Jest cztery czy pięć, które lubię szczególnie: "Semiramida", "Tancredi", "La donna del lago", ,Wilhelm Tell". Ale przecież nie mogę zapomnieć o "Kopciuszku" albo o wspaniałej operze "II viaggio a Reims". To naprawdę trudny wybór.
I teraz w warszawskim Teatrze Wielkim przygotowuje pan "Tancrediego". Którą z dwóch jego wersji wybrał pan dla polskich widzów?
- Zdecydowaliśmy się na wersję z tragicznym zakończeniem. Przez wiele lat uważano ją za zaginioną, odnaleziono zaś dopiero w naszych czasach. Chętnie sięga po nią współczesny teatr, bo śmierć tytułowego bohatera wydaje się uwiarygodniać wcześniejsze zdarzenia. W tzw. wersji weneckiej, kiedy Tancredi w cudowny niemal sposób przezwyciężywszy osobiste perturbacje i pokonawszy Saracenów łączy się z ukochaną, finał brzmi nieco groteskowo, ale ja właśnie ten rodzaj groteskowego teatru cenię u Rossiniego. Od jego oper nie należy wymagać żelaznej logiki. "Cyganeria" czy "Tosca" są konsekwentnie logiczne, ale kreują zupełnie inny świat teatralny. Dlatego na przykład "Cyrulik sewilski" bywa tak trudny w realizacji, bo reżyserzy wszystkie przedstawione w nim zdarzenia chcą pokazywać tak, jakby miały odzwierciedlać rzeczywiste życie. O ile udaje się to w akcie pierwszym "Cyrulika", w drugim jest praktycznie niemożliwe i dlatego tak wielu inscenizacjom brak spójności.
Ile już inscenizacji "Tancrediego" przygotował pan przed Warszawą?
- Nie wiem, nie liczyłem. Dyrygowałem nim wielokrotnie, nagrałem również na płyty wspólnie z Ewą Podleś, nieraz występowaliśmy wspólnie w "Tancredim", m.in. w Madrycie, Liege czy Clermont-Ferrand. Ewa Podleś jest wspaniałą odtwórczynią tytułowej roli i w ogóle znakomitą śpiewaczką, wręcz wymarzoną artystką dla Rossiniego ze swą niezwykłą barwą głosu, obdarzonego zarówno ogromną mocą, jak i wspaniałą słodyczą.
Ona sam z kolei opowiadała mi, że praca nad nagraniem "Tancrediego" z panem była po prostu przyjemnością.
- Może dlatego, że oboje wierzymy w wielkość tej muzyki. A poza tym ja oczekuję, a Ewa Podleś to wie, że nie wolno skupić się tylko na pięknym śpiewaniu. Trzeba również zrozumieć to wszystko, o czym bohaterowie "Tancrediego" opowiadają słuchaczom. Mam nadzieję, że w Warszawie też potrafimy przekonać ich do tej muzyki.
Alberto Zedda urodził się w 1928 w Mediolanie, gdzie ukończył konserwatorium w klasie kompozycji i dyrygentury. Jako dyrygent debiutował w 1956 r., następnie pracował z wieloma orkiestrami europejskimi i amerykańskimi. Od połowy lat 60. zaczął się specjalizować w muzyce Gioacchino Rossiniego, dziś uważany jest za najwybitniejszego znawcę jego oper i autorem wielu ich krytycznych wydań. Współpracuje z Festiwalem Rossiniego w Pesaro, gdzie przygotował wiele przedstawień, a w ostatnich latach prowadzi tam kursy mistrzowskie dla młodych śpiewaków z całego świata. Jego dyskografia obejmuje m.in. nagrania oper Belli-niego, Donizzetiego, Aubera, Vivaldiego i oczywiście Rossiniego.