Artykuły

Co mają ze sobą wspólnego Gioacchino Rossini, Charles Gounod i Richard Wagner? Z pozoru niewiele. Dzieliło ich wszystko: narodowość, środowisko, temperament, a przede wszystkim - poglądy na sztukę. Każdy dążył do innego modelu opery i każdy osiągnął tryumf. To może najbardziej oczywista zbieżność - wszyscy byli mistrzami w swym gatunku. Tworzyli w tym samym czasie, spotykali się, rywalizowali, ale często i podziwiali się wzajemnie. Gounod powiedział o "Wilhelmie Tellu" Rossiniego, że to arcydzieło, Wagner dla odmiany nazwał Rossiniego "niezwykle zręcznym fabrykantem sztucznych kwiatów", który dba tylko o melodię, nie zważając na dramatyzm poszczególnych scen. Każdy oczekiwał od opery czego innego i każdy dokonał w niej przełomu. Rossini to tryumf opery buffo - komizmu libretta połączonego z finezyjną, pełną humoru, lekkości i urody linią melodyczną. To rozkwit włoskiego bel canta: oszałamiających swą trudnością techniczną koloratur i popisów wokalnych. Gounod to jeden z twórców opery lirycznej odznaczającej się subtelną charakterystyką postaci, ukazującą wewnętrzne uczucia bohaterów. Świat dramatu muzycznego Wagnera to synteza wszystkich dziedzin sztuki, rozbicie modelu tradycyjnej opery i wprowadzenie motywów przewodnich jako czynnika jednoczącego dzieło.

Połączenie ich nazwisk nie jest przypadkowe. W końcu sezonu pojawiły się trzy bardzo ważne premiery operowe: "Semiramide" Rossiniego w Poznaniu, "Faust" Gounoda w Warszawie i "Holender tułacz" Wagnera w Łodzi. Choć to bardzo różne inscenizacje, wiele je łączy. Operowe heroiny, tradycja i czas. Ale po kolei.

1. Rossiniego utożsamia się często wyłącznie z operą komiczną. To niesłuszna opinia, zważywszy, że wśród 38 oper, które skomponował, prawie dwie trzecie to opery serio, tak wybitne jak: "Wilhelm Tell", "Mojżesz w Egipcie" czy "Otello". Popularność tych dzieł za życia autora była znacznie większa niż jego oper buffo. Powstała w pięć tygodni "Semiramide" grana była, od momentu prapremiery, nieprzerwanie przez 28 wieczorów w we-neckiej La Fenice, a potem weszła na sceny wielu teatrów operowych. Trafiła również do warszawskiego Teatru Wielkiego, gdzie w 1865 przygotował ją Leopold Matuszyński. Na następną inscenizację musiała czekać aż 129 lat. Wystawienie "Semiramide" na scenie poznańskiej to włączenie się w bardzo popularny teraz na świecie nurt przywracania scenie zapomnianych dzieł gatunku. Wszystko zaczęło się w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, kiedy to specjalnie dla wielkich primadonn zaczęto sięgać do nie granych od lat dzieł mistrzów włoskiego bel canta: Belliniego, Donizettiego i Rossiniego. Wtedy na scenę powróciła i "Semiramide", grana specjalnie dla już legendarnych jej wykonawczyń: Marilyn Horne (Arsace) oraz Joan Sutherland (Semiramida). W Poznaniu również postarano się o gwiazdę dużego formatu, ale zanim o wykonawcach, warto przyjrzeć się samemu dziełu. Napisane w 1823, jest ostatnią operą stworzoną przez Rossiniego we Włoszech, a jednocześnie jedną z najbardziej karkołomnych wokalnie w całym jego dorobku. Libretto oparte jest na tragedii Woltera, bohaterką jest królowa Babilonii Semiramida. W porozumieniu ze swym kochankiem Assurem truje męża, zaś karę za ten czyn chce wymierzyć cudem odnaleziony jej syn, Arsace. Królowa, nieświadoma jeszcze jego pochodzenia, zakochuje się w nim i pragnie go ocalić przed zamachem Assura. W zamieszaniu Arsace zamiast zabić Assura zabija własną matkę. Akcja jest dość powikłana, stwarza jednak okazję do przedstawienia w monumentalnych dekoracjach (włącznie ze słynnymi wiszącymi ogrodami Semiramidy) solistów, chóru i baletu. Jest to jednak dzieło szczególne, przede wszystkim ze względu na jego stronę muzyczną. Śpiew koloraturowy, podstawowy wyznacznik poetyki utworów tamtego czasu, tu jest niekiedy celem samym w sobie. Aria Semiramidy, aria Arsace i ich dwa duety są przepełnione bogatą ornamentyką, prawie do granic niewykonalności. Rossini pozwala tu śpiewaczkom przedstawić cały swój kunszt. Rola Semiramidy napisana jest na głos sopranowy, zaś partia Arsace na głęboki kontralt. W ten sposób na scenie niepodzielnie władają dwie heroiny, co w operze nieczęsto się zdarza.

W Poznaniu wykonawcy stoją na bardzo wysokim poziomie. Przede wszystkim Ewa Podleś jako Arsace zdumiewa swą skalą (ponad trzy oktawy) i biegłością wokalną. Jej głos ma ciemną barwę i znakomicie brzmi tak w dolnych jak i w górnych rejestrach. Śpiewaczka ta od lat święci sukcesy międzynarodowe, tym większa radość więc, że udało się ją zaprosić do Po-znania choć na premierowy spektakl. W drugiej obsadzie rolę Arsace śpiewa Bożena Zawiślak. Semiramida ma w Poznaniu aż sześć wykonawczyń. Premierę śpiewała bardzo stylowo i pięknie Agnieszka Kurowska, solistka Warszawskiej Opery Kameralnej. Jeden z najtrudniejszych fragmentów dzieła, duet Semiramidy i Arsace, w drugim akcie został nie tylko dobrze zaśpiewany, ale i zagrany. Rozpoznanie syna i świadomość, że Arsace powinien dokonać zemsty, osiąga w tej scenie wymiar tragiczny. Podobnie jak i finał opery, bezgłośny lament Arsace nad ciałem matki, podczas gdy wszyscy świętują wstąpienie na tron sprawiedliwego władcy. Trzecią ważną postacią dzieła jest książę Assur w dobrej interpretacji wokalnej Janusza Borowicza. Nad stroną aktorską ciążą tu trochę zbyt szerokie gesty i ciągłe odsuwanie długiego płaszcza, który jakby mu przeszkadzał.

Przestrzeń skomponowana przez reżysera Giovanniego Pampiglione i scenografa Santi Migneco jest znakomita. Dwupoziomowa dekoracja (w połowie sceny, w głębi - taras), wysokie wąskie schody tworzą stałe elementy scenografii. Do tego wewnętrzna malowana kurtyna, perspektywiczne prospekty, rozsuwane wrota świątyni, pojawiający się w tle fronton pałacu Semiramidy - tworzą urozmaicone i stylowe dekoracje dla siedmiu obrazów opery. Nie mogę jedynie zaakceptować białych zastawek imitujących kamienne ściany w grobowcu Nina w scenie finałowej. Kostiumy mienią się kolorami i są dobrze uszyte.

Pampiglione wydłużył czas trwania "Semiramide" dzieląc niepotrzebnie pierwszy akt na dwie części. W ten sposób przedstawienie premierowe włącznie z dwoma antraktami trwało blisko cztery i pół godziny, i pomyśleć, że prapremiera utworu nie odniosła oszałamiającego sukcesu dlatego, że pierwszy akt trwał dwie godziny, a drugi półtorej...

2. Charles Gounod należy do tej generacji francuskich kompozytorów, którzy wzrastali w cieniu wielkich twórców operowych początku wieku XIX: Giacomo Meyerbeera, Jacquesa Halevy'ego czy Daniela Francois Aubera. Teatr romantyczny zawdzięcza im historyczną "grand opera", a także wielkie widowiska o tematyce baśniowej czy fantastycznej. Gounod wybrał inną drogę, jego najsłynniejsze utwory to subtelne dramaty uczuć, w których na plan pierwszy wysuwa się zawsze wątek miłosny. Tak jest właśnie w adaptacjach wielkich dzieł literackich: "Fausta" Goethego i "Romea i Julii" Szekspira. Muzyczne formy, które stosuje kompozytor, są charakterystyczne dla francuskiej opery XIX stulecia (kuplety, trzyczęściowa aria z modulowanym epizodem środkowym, rondo czy nieodłączna scena baletowa), ale sposób przedstawienia fabuły jest do tej pory niespotykany. Jules Barbier i Michel Carre, libreciści "Fausta", zrezygnowali z wielu wątków i postaci arcydzieła Goethego na rzecz wyeksponowania tragicznej historii miłości Fausta i Małgorzaty.

Polscy twórcy nie mają takich historycznych i literackich obciążeń, jakie występują w Niemczech, gdzie zwykle gra się operę Gounoda pod tytułem "Margarethe", manifestując jej odrębność od tragedii Goethego. "Faust" gościł na scenach polskich od 1865 roku, stając się jedną z najczęściej granych oper, tuż po "Halce" Moniuszki. "Tradycja wystawiania tej opery zepchnęła ją do rodziny popularnych widowisk o bajkowej fabule, upychanej w formę coraz bardziej schlebiającą gustowi widza, nawykłego do trawienia sztuki bez wysiłku, a domagającego się przy tym szacunku dla swojej uświęconej przez demokrację przeciętności" - napisał Marek Weiss-Grzesiński przystępując do realizacji tego dzieła na scenie warszawskiego Teatru Wielkiego. A więc znów, tak charakterystyczne dla jego twórczości, sprzeciwienie się tradycji, a nade wszystko przekonaniu, że opera to miejsce, gdzie jedynie słucha się mniej lub bardziej znanych arii i duetów. Grzesiński skłania do myślenia, od dłuższego już czasu kierując uwagę widza na problem relacji Bóg - Szatan - Człowiek. Temat ten podejmowany był przez niego już wielokrotnie, przede wszystkim w "Bramach raju" Joanny Bruzdowicz, "Diabłach z Loudun" i "Raju utraconym" Krzysztofa Pendereckiego. Tym razem pretekstem do dyskursu staje się opowieść o Fauście, a może właściwie historia Małgorzaty, gdyż ona jest tu postacią centralną.

Przedstawienie rozpoczyna się z chwilą wejścia pierwszych widzów na salę. Kurtyna jest odsłonięta, pracownicy techniczni odkurzają scenę i powoli usuwają fragmenty dekoracji z innych spektakli. Jesteśmy więc w teatrze, właśnie zakończyło się przedstawienie. Teraz zaczyna się następne. Od symbolicznego stworzenia świata: powolnego wznoszenia się ogromnego, rozbłyskującego światłem żyrandola. Rozlegają się pierwsze dźwięki orkiestrowej introdukcji. Daleko, w głębi sceny, w długim snopie światła pojawia się stary człowiek. To Faust, nędznie ubrany, ze zniszczoną walizką w ręku, zbliża się do proscenium. Z walizki wyciąga to, co mu pozostało: księgę i klepsydrę. Szuka czegoś, co by stanowiło jakąś wartość, co by było stałe i niewzruszone. Bezskutecznie. Chce przyśpieszyć swą śmierć wypijając truciznę, ale obraz radośnie tańczących w oddali dziewcząt przypomina mu młodość. Urąga Bogu, w którego moc nie wierzy, i przyzywa Szatana. Ten zjawia się natychmiast, wyrasta z podziemi, a wygląda tak nędznie jak Faust. Ma jednak siłę przemieniania ludzkiego życia i za cyrograf podpisany krwią obiecuje uczynić wszystko, czego Faust zapragnie. Na jego oczach tworzy miasto z gotycką katedra, średniowiecznymi domami oraz z tłumem rycerzy, matron i pięknych dziewcząt. To świat młodości Fausta, świat nierealny i bardzo wyidealizowany. Zatrzymałem się dłużej przy pierwszej scenie przedstawienia, gdyż jest istotna w koncepcji Fausta zaproponowanej przez Grzesińskiego. Oto na początku jest tylko Bóg, Człowiek i Szatan, a cała średniowieczno-romantyczna bajkowość opery Gounoda jest przywoływana tu świadomie. Scenografia i kostiumy Zofii de Ines idą właśnie w tym kierunku. Fronton kościoła i fasady domów to echa rozkwitłego gotyku. Sypialnia Małgorzaty to pokoik za-projektowany zgodnie z zasadami perspektywy zbieżnej z małym gotyckim oknem i charakterystyczną podłogą ułożoną w szachownicę.

Marek Grzesiński inscenizując "Fausta" dokonał kilku istotnych zmian w libretcie. Wszystkie w zasadzie dotyczą aktu czwartego i pierwszej sceny aktu piątego utworu. U Gounoda w kościele dzieje się tylko początek czwartego aktu, w Teatrze Wielkim kościół jest miejscem akcji przez cały jego czas. Tu Mefisto, w białym habicie z krzyżem na plecach, kusi Małgorzatę, tu wracają żołnierze z wojennej wyprawy, tu ginie Walenty z rąk Fausta, tu wreszcie rozgrywa się diabelska Noc Walpurgii. I to chyba najbardziej kontrowersyjna scena przedstawienia. W opustoszałym kościele Mefisto pokazuje swą władzę. Jest wszędzie tam, gdzie człowiek. Kusi go również w świątyni. Z cokołów każe zejść gotyckim posągom świętych (świetne kostiumy imitujące rzeźby) i rozpocząć im taniec. Bardzo dobra choreografia Emila Wesołowskiego sprawia, że mimo typowo romantycznej, wdzięcznej muzyki baletowej scena ta nabiera groźnego charakteru. Finałowy obraz Grzesiński i de Ines inscenizują jako wielką apoteozę Chrystusa Zbawiciela. Scena znów jest pusta, tak jak na początku. Z głębi rusza pochód ludzi ubranych w średniowieczne kostiumy, w powietrzu zawisa dwadzieścia pięć aniołów oznajmiających Bożą wolę: Małgorzata wbrew knowaniom Mefista będzie zbawiona. Opera kończy się zejściem Fausta i Szatana do piekieł i wniebowzięciem Małgorzaty.

Jak większość przedstawień Marka Grzesińskiego, tak i "Faust" wymagałby szczegółowego opisu inscenizacji. Tutaj przywołałem tylko najważniejsze sceny, na podstawie których można jednak powiedzieć, o czym jest jego spektakl. O tym, że człowiek chce oszukać sam siebie, i o tym, że nie wolno wyręczać Boga w osądzaniu ludzi. Ale przede wszystkim jest to przed-stawienie o dwóch podstawowych kategoriach; oczywistych i rozdzielonych: o dobru i złu. O tym wreszcie, że nie wolno utracić najważniejszego daru Boga, jakim jest właśnie dar odróżniania dobra od zła. Grzesiński spojrzał na Fausta jako na traktat moralny i takie odczytanie prawie w całości się sprawdziło. Dwie ważne sceny są tu jednak nieudane. Słynny walc tańczony jest na małej przestrzeni ograniczonej z jednej strony proscenium, a z drugiej podwyższeniem, na którym stoją mężczyźni wyruszający na wojnę. Niezręczny jest także finał drugiej części przedstawienia, gdy Faust przed nocą z Małgorzatą z trzaskiem odpina zapinany na rzepy kostium i z dumą ukazuje swój nagi tors. Stanowi to niezamierzony efekt komiczny, kończący bardzo piękną i nastrojową scenę wielkiego duetu głównych bohaterów.

Warszawski "Faust" ma kilka obsad, więc pisząc o artystach nie sposób uniknąć tu porównań. Starego Fausta śpiewało dwóch wybitnych polskich tenorów Bogdan Paprocki i Roman Węgrzyn, obaj przejmujący i tragiczni w swej samotności i zagubieniu. Najpełniejszą postać Mefista stworzył Romuald Tesarowicz, Ryszard Morka nieco ustępował mu aktorsko i nie miał tak silnego głosu. Tesarowicz dobrze opracował rolę i nie był to płaski, groźny diabeł jak z bajki, lecz Mefisto bardzo barwny, z wyrafinowanym poczuciem humoru, ze swoistą "miłością" do człowieka. Grał swobodnie, nigdy nie przerysowując postaci, wzbogacając ją świetnie ustawionymi sytuacjami i dopracowanymi gestami. Trzeba tu wspomnieć scenę przed gotyckim krucyfiksem w kościele, gdy Tesarowicz, trzymając miecz zwrócony rękojeścią w kształcie krzyża do dołu, kłania się wytwornie Chrystusowi, a potem rozkłada ręce w bezradnym geście, jakby wołając: "A nie mówiłem, że wygram?!". Najwspanialsza partia tej opery to rola Małgorzaty. Trudna wokalnie i aktorsko. Wokalnie: bo do niej należy pieśń o królu z Thule, aria z klejnotami, kwartet, duet z Faustem, modlitwa w kościele, a wreszcie wielka scena finałowa. Aktorsko: bo jak zagrać ucieleśnioną niewinność nie popadając w jednowymiarowość i banał? Trzy śpiewaczki zmierzyły się z tą rolą. Najlepsza była Izabella Kłosińska, śpiewała nie tylko bardzo pięknym, czystym głosem, ale i dbała o to, by słowa docierały do widzów. W zasadzie to samo można powiedzieć o Krystynie Wysockiej-Kochan, choć jej interpretacja nie była tak żarliwa i przejmująca. Dorotę Radomską zbyt pochłaniała muzyka, by dbać o wyrazistość słowa, ale jej Małgorzata również mogła się podobać. Walentego śpiewali Ryszard Cieśla i Andrzej Zagdański (najlepszy z drugiej obsady), obaj wyraziście, świetnie brzmiącymi głosami. Czesław Gałka z dużym ciepłem zagrał Brandera, w drugiej premierze śpiewał tę rolę Mikołaj Konach. W partii Siebla wystąpiły z powodzeniem Elżbieta Pańko i Krystyna Jaźwińska. Martę z ogromnym poczuciem humoru zagrała i zaśpiewała Krystyna Szostek-Radkowa. W jednej scenie kwartetu, gdy wdzięcząc się i ciągle poprawiając ubiór uwodziła Mefista, zmieściła tyle, ile starczyłoby na całe przedstawienie. Wcale nie ustępowała jej śpiewająca w trzecim spektaklu Maria Olkisz. Na drugiej premierze partię tę wykonywała także Wanda Bargiełowska.

Wykonawców roli Fausta pozostawiłem na koniec, gdyż do nich można mieć najwięcej zastrzeżeń. Zarówno Józef Przestrzelski, jak i Adam Zdunikowski nie sprostali trudnej partii tytułowej. Głos Zdunikowskiego nie był nośny, czuło się też niedosyt w brzmieniu. Przestrzelski zaś, choć lepiej było go słychać, stworzył postać nazbyt jednowymiarową i nieciekawą. Chór przygotowany przez Bogdana Golę śpiewał poprawnie, choć zbytnia afektacja niektórych pań wywoływała efekty komiczne. Orkiestra, dobrze przygotowana przez Andrzeja Straszyńskiego, równo i czysto grała dopiero na drugiej premierze. O balecie już pisałem, teraz z przyjemnością wymieniam solistów Nocy Walpurgii: Elżbietę Kwiatkowską, Karne Akucewicz, Beatę Grzesińską, Anitę Kuskowską, Annę Białecką, Beatę Wiech, Swietłanę Nowodran oraz Sławomira Wożniaka i llję Bieliczkowa. Po tej długiej liście nazwisk warto jeszcze dodać, że przedstawienie grane jest w dobrym polskim tłumaczeniu Joanny Kulmowej. I choć na ogół sprzeciwiam się podobnym zabiegom, muszę przyznać, że pierwszej obsady śpiewającej po polsku słuchałem z przyjemnością. Przedstawienie premierowe trwało trzy godziny i czterdzieści pięć minut.

3. "Chociaż mowa poetycka i wiersz nie mają częstokroć cech indywidualnych - to jednak tu zaczyna się moja działalność jako poety. Chociaż każdy uważnie patrzący na "Holendra" musi dostrzec, jak dalece tradycja operowa wpływała na ukształtowanie się niektórych scen - to jednak przy ostatecznym wypracowaniu opery rozpostarł się nad całym dramatem bezwiednie obraz tematyczny jako jednolita tkanina" - pisał Richard Wagner w artykule "Do moich przyjaciół. Istotnie, "Holender tułacz" skomponowany w 1843 roku, jest utworem przełomowym w jego dorobku. Choć sięga do tradycji opery włoskiej i niemieckiej, stanowi już w najbardziej zwartej dramatycznie formie pierwszą wykładnię poglądów Wagnera na teatr i dramat. Są tu i motywy przewodnie, i tak ważna dla kompozytora idea wybawienia bohatera przez kochającą go kobietę. "Holendra" wystawia się dziś dość często ze względu na niezwykłą melodyjność i przystępność dzieła. W Teatrze Wielkim w Łodzi pojawił się jednak po raz pierwszy. Spektakl rozpoczyna się obiecująco. Już o 18.30 w całym teatrze rozlegają się pierwsze takty uwertury jako zapowiedź i zaproszenie dla widzów. To niewątpliwe odwołanie się do zwyczajów przedstawień festiwalowych w Bayreuth, które także rozpoczynają się odegraniem motywów przewodnich dzieła. Prowokuje do niebezpiecznych porównań łódzkiej inscenizacji z niedoścignioną chyba wersją "Holendra" przygotowaną przez Harry'ego Kupfera na Festiwal Wagnerowski w 1978 roku (zwłaszcza że przedstawienie to na cztery dni przed premierą w Łodzi pokazał Bogusław Kaczyński w II programie telewizji). Nie mam zamiaru dokonywać tu jakichkolwiek zestawień obu inscenizacji, ale mając tak świeżo w pamięci wersję z Bayreuth i głosy Lisbeth Balslev i Simona Estesa, inaczej patrzy się na spektakl Waldemara Zawodzińskiego. Wymagania zostały po prostu podwyższone.

Choć reżyser używa większości środków technicznych, jakimi dysponuje teatr (trzy zapadnie, scena obrotowa, wózki sceniczne, wyciągi, dymy, sztuczny deszcz, gra świateł), to jednak "Holender" pozostaje przedstawieniem koturnowym i statycznym, o konwencjonalnych rozwiązaniach reżyserskich i fatalnym ruchu scenicznym. Sceny zbiorowe (burza morska, chór prządek, scena na wybrzeżu w III akcie) irytują sztucznością i banalnością ustawienia. Statek Holendra to szkielet, widmo śmierci z czaszkami ze złota. Gdy pojawia się w pierwszym akcie, jest intrygujący, gdy w finale jeździ przez cały czas na obrotówce, śmieszy i przeszkadza.

Łódzkie przedstawienie trwa trzy godziny dziesięć minut i ma dwie przerwy. Jest to niezgodne z tradycją wystawiania utworu, którego trzy akty zwykło się traktować jako niepodzielną całość graną bez antraktów. Czemu ma służyć takie rozbicie dzieła, trudno zgadnąć. Drugim poważnym odejściem od zwyczajów i od sensu inscenizacji opery Wagnera jest niezrozumiałe zakończenie. Nie ma tu ani apoteozy połączonych kochanków, ani piorunu uderzającego w statek Holendra, ani nawet wyraźnej śmierci Senty. Najlepsi są w tym przedstawieniu śpiewacy, przede wszystkim Hanna Lisowska (Senta), obdarzona świetnie brzmiącym, mocnym sopranem dramatycznym, i Włodzimierz Zalewski, tajemniczy i tragiczny Holender. Poza tym Ireneusz Jakubowski w roli Eryka i Bogdan Kurowski jako nieco karykaturalny Daland. Mimo wspaniałego głosu Lisowskiej, nie mogę jednak pogodzić się z decyzją obsadzenia jej jako Senty. Ta rola, jak żadna inna w twórczości Wagnera, wymaga bardzo młodzieńczej naiwności i idealizmu. Operowa konwencja jest bardzo pojemna, ale ma niestety swoje granice, poza którymi zaczynają się już niezamierzone, a niekiedy okrutne efekty komiczne. Holendrem dyrygował, odchodzący ze stanowiska dyrektora Teatru Wielkiego w Łodzi, Antoni Wicherek.

Co może znaleźć się w podsumowaniu? Chyba tylko to, że te trzy premiery łączą niezwykle atrakcyjne programy, dobre redakcyjnie i edytorsko. Program do "Semiramide" pod redakcją Katarzyny Liszkowskiej zawiera nie tylko artykuły o Rossinim i starożytnej Babilonii, ale i całe libretto (po włosku i po polsku), a także barwne reprodukcje scenografii i kostiumów Santi Migneco. Wydawnictwo Teatru Wielkiego autorstwa Pawła Chynowskiego poświęcone "Faustowi" to zbiór materiałów dotyczących kompozytora, opery i jej dziejów scenicznych w Polsce. Program łódzki przygotowany przez Agnieszkę Smugę zawiera m.in. fragment opowiadania Heinricha Heinego "Z pamiętników Pana Snabelewopskiego". Na podstawie tego opowiadania Wagner ułożył libretto "Holendra tułacza".