Artykuły

Św. Joanna Brechta jest pomywaczką na stacji benzynowej, w kieszeni nosi klucze od magazynu i piwnicy, bo posiadacz stacji benzyno­wej prowadzi restaurację przy szosie. Miejscowość nazywa się Saint-Martin i leży na szlaku in­wazji niemieckiej w czerwcu 1940. Tutaj gromadzą się uciekinierzy, cofający się przed frontem, tutaj stacjonuje jednostka saperów, w której do niedawna służył i praw­dopodobnie zginął brat pomywaczki. Tak, ale tylko w dzień - w no­cy, kiedy małą pomywaczkę nawie­dzają sny, mer miasteczka zamienia się w króla Karola VII, właściciel winnicy, emerytowany oficer w Księcia Burgundii, szef knajpy w Connetabla, a jego matka w kró­lową matkę Isabeau. I tak oto, w dniach inwazji niemieckiej na Francję toczy się ta quasi-tragedia św. Joanny, napisana w latach dru­giej wojny światowej na emigracji i wystawiona po raz pierwszy w czternaście lat później już w ojczyźnie pisarza. A jest w tej sztuce jakaś gorzka prawda, niewi­doczna może tylko dla zaciekłych przeciwników Brechta, a jest w tej sztuce jakiś strzęp wielkiego te­atru, który zlekceważyć mogą tylko zawodowi dowcipnisie. Brecht ob­darzony był z całą pewnością ogrom­nym instynktem teatralnym, czy­stym instynktem widowiska, wbrew wszelkim pospolitym zarzutom o doktrynerstwo, i był obdarzony jeszcze kolosalną logiką pisarską,która uczyniła go jedną z najwybit­niejszych postaci współczesnej dra­maturgii. Można zamknąć oczy na Brechta, ale z historii współcze­snej sceny nie da się go usunąć. Największą obsesją życiową tego pisarza był lęk przed drobnomiesz­czaństwem, potworny lęk przed kla­sami pośrednimi, które zaciążyły na losach Niemiec i w dalszym ciągu ciążą, a nie widać bynajmniej żad­nych oznak, aby znalazła się obec­nie siła zdolna ukrócić ich apetyty. Wydaje się, że Brecht jeszcze długo będzie aktualny, choćby tylko w tym sensie, i dlatego żadna grupa "znawców" sceny nie upora się z nim tak prędko. W zasadzie, wszyst­kie sztuki Bertolta Brechta od "Opery za trzy grosze" poprzez "Pana Puntillę", "Mutter Courage" i "Dobrego człowieka z Seczuanu" aż po "Wizje Simony Machard" - tą jedną pasją, tą jedną nienawiś­cią, tym jednym lękiem obsesyjnie są ogarnięte. Już bodaj z tego względu twórczość ta warta jest obecnie przemyślenia. A pytanie o czysty teatr zostawmy purystom. Chociaż... i to byłoby za lekko­myślne. Bo Brecht jest w istocie najbardziej teatralnym pisarzem, jaki się w wieku XX wydarzył. Myśli poprzez teatr i w samym te­atrze znajduje źródła inspiracji. Wszystko mu podporządkował, swo­ją poezję, swoją prozę, swój hu­mor i inteligencję - do pewnego punktu wszystko w tej twórczości do dramatu prowadziło, a wydaje się, że w życiu pisarza teatr stał się jakimś ostatecznym ratunkiem, je­dynym środkiem obrony. Stąd nie­porównywalne ambicje, jakie Brecht tej instytucji pragnął to pewnym czasie narzucić. Kiedy wziąć do ręki tekst Brech­ta, wówczas uderzające wrażenie robi przede wszystkim fakt: że sztuki tego teatromana są nagą "prozą", pozbawioną wszelkich ubocznych pomysłów inscenizacyj­nych, że są do minimum odarte ze wskazówek.Można je ostatecznie grać tak, jak życzył sobie autor, można je grać inaczej; w każdym razie w tekście nie ma żadnych su­gestii, w jakie obfitują dramaty amatorów teatralnych,którzy łączą szczególną literackość wyobraźni- z kategorycznymi zakusami w kie­runku inscenizacji... Ta surowość Brechta,brak pretensji w tekście, zaufanie do nagiego dialogu -zastanawia szczególnie, że był on praktykiem, który za życia stworzył wielką szkołę, a i obecnie pod wpły­wem jego stylu i zasad pracy znaj­duje się ogromna większość jego uczniów, entuzjastów i zwyczajnych naśladowców. Zazwyczaj niechęć budzą komentarze Brechta, teoria gry, doktryna teatralna, liczne "mo­dele", jakie pozostawił w swoich szkicach i studiach. Żadnej sprzecz­ności w tym dopatrzyć się nie mo­gę; bez najmniejszego wątpienia teksty dramatów Brechta pisane są metodą najoszczędniejszą z możli­wych i, być może, trzeba było wiel­kiej praktyki, jaka za nimi stała, aby zbliżyły się do starych wzorów literatury elżbietańskiej. A nic w dzisiejszej dramaturgii nie jest bliż­sze elżbietańczykom niż dramat brechtowski. Czasem myślą, że pi­sarz ten w warunkach działalności emigracyjnej, skromnych i niewy­starczających, szukał sposobów obrony przed niezadowalającym wy­konaniem; stąd poszukiwanie dy­scypliny gry, która umożliwiłaby nie lepsze czy gorsze, lecz jedynie trafne odtwo­rzenie tekstu przez każdego dostęp­nego aktora; czasem myślę, że Brecht bronił się przed fałszywy­mi sugestiami tradycji teatralnej, jakiej nie widział powodu przyjmować na wiarę; stąd potrzeba sztyw­nej a zatem jednoznacznej insceni­zacji, jaką pragnął swoim sztukom zagwarantować; ale najczęściej my­ślę,że Brecht w jakiś sposób i tyl­ko sobie wiadomą drogą wyprze­dził awangardę teatralną lat pięć­dziesiątych w poszukiwaniach form współczesnej burleski, a że do ode­grania jej nie wystarczały ówczesne środki, zaczął budować swój "sy­stem", który był niczym innym jak dyscypliną roboczą podporządkowa­ną w pierwszym rzędzie jego dra­maturgii. Przy czym, jak każdy umysł otwarty, dyletancki w istot­nym sensie tego słowa Brecht szu­kał, środków spoza teatru, które mogłyby teatr wzbogacić. Brecht a cyrk. Brecht a kino. Brecht a rewia. To są tematy, nad którymi paru historyków w przyszłości jesz­cze zdąży osiwieć. Otóż nie mając zamiaru w tej chwili, ani żadnych powodów, aby cokolwiek w tej sprawie rozstrzygać, pragnę tylko wyrazić przypuszczenie własne, że niezależnie od losów systemu te­atralnego Brechta - jego sztuki stanowią dla współczesnego inscenizatora ciągle jeszcze problem otwarty, a być może nawet istotniej­szy od spuścizny rozważań teore­tycznych. Przy czym nie znaczy to wcale, by wiele elementów prakty­ki brechtowskiej nie mogło wejść w krwiobieg teatru; fakty przema­wiają za tym już obecnie i nikt z tych, którzy w latach ostatnich ob­serwują teatry, nie mógłby szcze­rze udzielić odmownej odpowiedzi.

"Wizje Simony Machard" wpro­wadzają w pewien kompleks zagadnień, trudności i niewygód brechtowskich (o, bo to pisarz nie­wygodny!) nie gorzej od innych sztuk. Oto tylko parę sprzeczności. Brecht ucieka w "Wizjach" od teatralizacji świata, a równocześnie tylko środkami teatralnymi ściśle można ten tekst odegrać; jego nieprzetłumaczalność na inne języki, czy to powieść, czy film, jest ude­rzająca. Brecht szuka w "Wizjach" tonu tragicznego, a równocześnie broni się przed nim, jak gdyby krył się w takim widzeniu pewien fałsz myślowy; trudno sobie wy­obrazić św. Joannę bardziej odartą z pozorów legendy. Brecht realizu­je w "Wizjach" jak najbardziej przedmiotowe widzenie rzeczywistość, a jednocześnie tylko w sfe­rze halucynacji bohatera potrafi znaleźć jej ukryty sens i środki, aby treść tej rzeczywistości podać. Itd., itp. Nie będę ukrywał, że przedstawienie w Teatrze Drama­tycznym wydało mi się istotnie in­teresujące, i trzeba było wyjątko­wych okoliczności (z których nie najmniej ważną jest likwidacja w naszym życiu teatralnym zwyczaju gromadzenia prasy na premierze), aby przeszły tak niezauważone jego zalety. Inscenizacja Ludwika Re­n é ę, nie naśladująca stylu brechtowskiego, zawiera mimo to wszelkie korzystne cechy jego dyscypliny. Nie widzę specjalnie obnażonych chwytów Brechta, widzę istotę, a to chyba dobrze. W ogóle, reżyser uniknął stylizacji, kiedy dramat od­słania wiązania poetyki; uniknął brutalności, kiedy widowisko wraca do swojej iluzji naturalistycznej. I dlatego może ten dramat o św. Joannie ze stacji pomp nie uniósł się tym razem w sferę alegorii, w wysoką sferę, gdzie Brecht czuje się najgorzej. Ogólne wrażenie jest takie, jak gdyby inscenizacja mia­ła wykazać, że za późno jest obec­nie trzymać się literalnie warszta­tu scenicznego Brechta, a równo­cześnie zbyt wcześnie, aby z wszel­kich roboczych jego wniosków moż­na było jawnie rezygnować. W ja­kimś stopniu i tym razem okazały się pożyteczne. Pomógł reżyserowi scenograf w wydobyciu owej na­turalnej teatralności, jaka tkwi już w samych tekstach Brechta i obywa się bez komentarzy. Stacja benzy­nowa Jana Kosińskiego jest miej­scem wprost wymarzonym na to, aby św. Joannę nawiedzały do wo­li wizje. Wszystko toczyło się tak, te mia­łem szczerą satysfakcję z oglądania pracy aktorów; Feliksowi Chmurkowskiemu było może najbliżej od roli kapitana w stanie spoczynku, właściciela winnicy - do Księcia Burgundii, którego rolę grał w snach Simony Machard; ale i Bo­lesław Płotnicki przeistaczający się z lękliwego mera w Karola VII, z roli dosłownie kompromisowej do roli symbolicznie kompromisowej, był znakomity, jak gdyby jego mer z Saint-Martin codziennie przed lustrem stroił królewskie grymasy; Zofia Rysiówna była chodzącym wcieleniem "efektu obcości" (bra­wo!) i przy pomocy jednego skrzy­wienia twarzy umiała pokazać despotyczność oraz pretensje starej mieszczki, która w snach małej Si­mony urosła do rozmiarów demo­nicznej Królowej - Matki: Stani­sław Gawlik, szef i Connetable, swoimi poruszeniami na scenie, głosem zaznaczał cały czas, ze nie myśli wzbudzić w widzu sympatii do tej postaci, słusznie, ale przy lżejszej ekspresji postać wypadłaby i groźniej, i ciekawiej. Mieczysław Stoor, Józef Nowak, Zbigniew Skowroński, jako ludzie szefa, stworzyli postacie tej szcze­gólnej kategorii robotników, dla których chlebodawca jest równo­cześnie antagonistą klasowym i pa­nem swoich stołowników w jednej osobie. Dzięki nim stacja pomp w Saint-Martin nabrała jakiejś kon­kretności, życia, tak potrzebnego tej sztuce. Janina Traczykówna, Si­mona Machard nie wyglądała mi na to, aby musiało ją zastąpić dziecko, jak to w tradycji tego dra­matu leżało... Autorem pomysłu był podobno sam Bertolt Brecht, co jeszcze też do niczego nie zobowią­zuje. Idąc tą drogą musielibyśmy role kobiet u Szekspira obsadzać mężczyznami, bo jak wiadomo ta­ki był zwyczaj wśród elżbietan. Ja­nina Traczykówna jest aktorką o tyle niezwykłą, że użyte przez nią środki nigdy nie prowadzą dn efek­tów gry na wyrost. Kultura jej gestu, dykcji, mimiki bierze się z jakiejś naturalności i prostoty, w czym żadna aktorka jej ge­neracji nie potrafiłaby tej Si­monie Machard dorównać. Ale by­ło coś więcej w robocie Traczykówny, kiedy grając swoją pomywaczkę mogła zagrać na boku aktorkę, która myśli tylko o tym, aby zagrać rolę św. Joanny. Tak się złożyło, że widziałem aktorkę od lat w do­syć określonych i zbliżonych swoim rodzajem rolach; podejrzewam, te pewnych jej środków dramatycz­nych mogłem nie mieć okazji oglą­dać.