Artykuły

- Musiałam zderzyć się z rozmaitymi inscenizatorami, którzy wymagali ode mnie różnych rzeczy. Czasami była to pełna transformacja. Miałam być mężczyzną. W tej chwili nie stanowi to już dla mnie żadnego problemu, a wręcz przeciwnie, sprawia ogromną radość - mówi Anna Radziejewska w rozmowie z Jackiem Hawrylukiem w Ruchu Muzycznym.

Jacek Hawryluk: O co by Pani zapytała Senesina?

Anna Radziejewska: Na pewno o kwestie dotyczące techniki wokalnej...

JH: Tylko o to? Przecież to bohater Pani bajki. Śpiewał Radamista, Floridanta, Alessandra, Admeta, Juliusza Cezara, Orlanda, także Rinalda w wersji z 1731 roku...

AR: Senesino operował klarownym dźwiękiem - a musiał co mieć! - w biegnikach, które są w specyficznej tessiturze. Dziś problemem dla wykonawców jest to, by, w konkretnej skali, głos brzmiał w pełni od początku do końca. Chociaż nie wiem, czy nie lepiej byłoby porozmawiać z jeąo nauczycielem. Burney i Quantz pisali, że Senesino był kiepskim aktorem. Poza Orlandem, którego partia jest fantastycznie rozwiązana pod względem dramaturgicznym, inne role pisane dla nieco nie są tak poruszające jak, na przykład, te Carestiniego - choćby Ariodante. Aria "Cara sposa" została stworzona dla innego kastrata, Nicoliniego, który śpiewał Rinalda na premierze w 1711 roku. Nie dla Senesina. Jego arie, poza elementami wirtuozowskimi, nie są tak efektowne, jak te pisane z myślą o innych wykonawcach.

JH: Handel genialnie pisał na głosy, ale komponował dla konkretnych śpiewaków. Gdy inni wcielali się w te role, miewali problemy?

AR: Sam Handel za każdym razem, nawet gdy zmieniała się obsada, dopasowywał rolę do śpiewaka: to dopisywał arie, to je usuwał, korygował ich przebiec, zmieniał tonacje. Uważam, że pisanie dla konkretnego wykonawcy jest fenomenalne - stykam się z tym dzisiaj w muzyce współczesnej. Jeżeli chcemy zaśpiewać partię pisaną na konkretny typ głosu, musimy się wcześniej zastanowić czy wpasujemy się w nią, czy jednak nie do końca. Po latach doświadczeń już wiem, że role Senesina nie są optymalne dla mojego głosu - wykonuję je z przyjemnością, ale muszę się nad nimi sporo napracować, by miały odpowiedni rodzaj brzmienia. Za to partie Nicoliniego czy Carestiniego są wygodniejsze, ba, nawet te Margherity Durastanti, dla której Handel napisał Agrypinę czy Sekstusa w "Juliuszu Cezarze". Ich tessitura, przy moim typie głosu, pozwala na łatwiejsze nim operowanie. Mam dość dużą skalę, ale by głos czuł się komfortowo, potrzebuje nie tylko dołu, lecz także górnego rejestru.

JH: Rozumiem, że właśnie wymieniała Pani ulubionych Handlowskich bohaterów...

AR: Rinalda kocham. Agrypinę pokochałam, choć nie spodziewałam się, że sprawi mi ona tak wielką przyjemność i stanie się partią, która, w rezultacie, będzie tak dobrze funkcjonować w moim głosie. Marzy mi się Ariodante, bo to rola dająca możliwości heroiczne i wirtuozowskie. Przypuszczam, że mogłabym wykonać Kserksesa.

JH: A "Juliusz Cezar", którego śpiewała Pani w Warszawskiej Operze Kameralnej i nagrała na płytę?

AR: To rola, która daje wiele radości, ale jej tessitura jest cały czas niska, dlatego muszę stosować różne wybiegi, by mój głos czuł się w niej dobrze. Tym bardziej, że najniższa aria jest dopiero pod koniec opery. Przypuszczam, że Orlando byłby dużo wygodniejszy, bo jest to partia bardziej dramaturgiczna niż wirtuozowska.

JH: Byłby, ale nie będzie, bo Orlanda - który w Polsce w wersji scenicznej pojawi się po raz pierwszy we wrześniu - Pani nie zaśpiewa. Mimo że Festiwal Oper Barokowych organizuje Stowarzyszenie "Dra min a per muscia", które Pani założyła. Dlaczego?

AR: Festiwal Oper Barokowych "Dramma per musica" mógł zaistnieć dzięki ubiegłorocznemu sukcesowi Agrypiny. Ideą jest promowanie zarówno repertuaru barokowego, który mimo popularności na Zachodzie na polskich scenach jest nieobecny, jak i pokazywanie naszych znakomitych wykonawców, również tych mieszkających na stałe poza granicami. Pokażemy aż cztery inscenizacje operowe, z czego trzy to produkcje Stowarzyszenia. By festiwal nie stał się wyłącznie imprezą trzech osób - Natalii Kozłowskiej, Lilianny Stawarz i Anny Radziejewskiej - podjęłam świadomą decyzję o rezygnacji z partii Orlanda na rzecz fantastycznego Jana Jakuba Monowida. Poza tym zaśpiewam w Agrypinie oraz we wznowionym spektaklu, tylko raz dotąd pokazanym: Teatro alla Moda, z tekstem Benedetta Marcella (czytanym przez Andrzeja Mastalerza) i z muzyką Antonia Vivaldiego.

JH: Na festiwalu pojawią się młodzi wykonawcy, nowe zespoły. Czy śpiewania baroku można się nauczyć, jeśli wcześniej wykonywało się zupełnie inny repertuar?

AR: Jeżeli mówimy o poziomie uczelni to można. Nie mogę wypowiadać się autorytarnie o tym, co się dzieje się w innych ośrodkach, ale na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie, na którym wykładam, mamy tak skonstruowany program, że już studenci studiów licenckich i magisterskich dysponują wiedzą, o której ja, dwadzieścia lat temu, mogłam jedynie marzyć. Ich świadomość stylu, wykonywania recytatywów, zdobnictwa, retoryki jest na bardzo dobrym poziomie i pozwala od razu śpiewać z profesjonalnymi wykonawcami. Moja droga była znacznie dłuższa, bo wówczas Studium Muzyki Dawnej raczkowało, Agata Sapiecha rozpoczynała dopiero działalność na uczelni i tak naprawdę baroku nauczyłam się, pracując z Attiliem Cremonesim i innymi dyrygentami oraz w Warszawskiej Operze Kameralnej z Władysławem Kłosie-wiczem i Lilianną Stawarz. Dopiero te spotkania dały mi impuls, by czytać, dowiadywać się, jeździć na kursy i pogłębiać wiedzę. Teraz jest dużo prościej.

JH: Kwestia dostępności?

AR: Oczywiście. Dwadzieścia lat temu nikt nie mógł niczego sprawdzić na YouTubie, nie mógł obejrzeć najlepszych wykonawców. Dostępność nagrań oraz bogatej literatury zagranicznej, którą można natychmiast kupić (pomijam już, że wiele prac jest dostępnych w internecie) jest nieporównywalna. Mamy też coraz więcej pozycji w języku polskim. Jeszcze niedawno barkowego grania można się było nauczyć wyłącznie na kursach w Wilanowie - w tej chwili, tylko latem, mamy pięć, sześć kursów. Do tego dochodzą kursy zagraniczne, także w pobliskich Czechach czy na Słowacji. Przepływ informacji jest ogromny. Ważny jest też świadomy wybór muzyków, którzy szybko podejmują decyzje dotyczące przyszłości. Wiedzą, co ich fascynuje i co jest dla nich najważniejsze. I kształcą się samodzielnie w tym kierunku.

JH: Przed laty Joan Sutherland wprawdzie śpiewała Alcynę, ale już Maria Callas od baroku stroniła.

AR: Trzeba pamiętać, że jeszcze do lat osiemdziesiątych funkcjonowały w obiegu materiały nutowe, które nijak się miały do oryginałów. Oczywiście możemy dziękować Oskarowi Hagenowi, że odkrył dla nas opery Handla, ale jego edycje dziś wołają o pomstę do nieba: pozamieniane partie, dziwne tempa, duże składy orkiestrowe...

JH: Cezar śpiewał basem.

AR: Także Ptolemeusz. Proszę sobie wyobrazić, że dopiero niedawno Barenreiter wydał nowy wyciąg fortepianowy z "Juliusza Cezara" z odpowiednimi głosami, takimi, na jakie pisał Handel. To samo było z innymi operami. "Juliusz Cezar" był jedną z pierwszych, które zaczęto w XX wieku wystawiać, z tym okropnym zestawem, w ogóle nie pasujących do siebie, głosów. Do tej pory, na wielu uczelniach, basy wykonują na egzaminach arie Cezara! To kwestia świadomości pedagogów i studentów. Ona, jak mówiłem wzrasta, ale obciążenie wciąż pokutuje. Proszę posłuchać Handla z lat pięćdziesiątych: Mesjasza wykonywanego przez dwa tysiące osób czy jakiejś

opery, w której arie mają inne tempa, brak w nich części da capo, nie słychać lekkości i świadomości stylu. Mówiąc szczerze, ja się nawet nie dziwię śpiewakom, którzy nie mieli ochoty tego wykonywać, ponieważ to musiała być męczarnia. Śpiewanie takiej muzyki, w takich a nie innych warunkach, stanowi mękę dla głosu. A Handel czuł głosy jak mało kto. I dopiero wykonanie w odpowiednim zestawie instrumentalnym, z dobrą artykulacją, frazowaniem i tempem, daje ogromną przyjemność.

JH: To dlaczego w naszych teatrach nie wystawia się Handla albo dzieł innych kompozytorów barokowych? Były dyrektor Teatru Wielkiego w Łodzi mówił w Dwójce, że skoro nie ma obsady do "Holendra tułacza" Wagnera, to skąd ma wziąć ludzi do oper barokowych?

AR: Dyrektorzy się boją. Teatry w Niemczech, Francji czy w Austrii mają taką politykę, że trzeba wszystkiego pokazać po trochu. Stąd zawsze w sezonie odnajdziemy jeden tytuł barokowy - wystawiany z różnym powodzeniem, ale to już coś. Analogiczną sytuację obserwuję na mojej uczelni. Ponieważ jest parę osób, które specjalizują się w tego typu muzyce, inni pedagodzy trochę boją się ingerować w uwagi stylistyczne i odsyłają studentów do tychże specjalistów. To dobry sygnał: wymieniamy się wiedzą i doświadczeniem. Ale to również tłumaczy, dlaczego barok nie pojawia w polskich operach. Ponieważ mamy kilka bardzo dobrych orkiestr barokowych, niekoniecznie związanych z konkretnymi teatrami, to dyrektorzy boją się dać ten repertuar orkiestrom współczesnym, mimo że na Zachodzie taka sytuacja jest zupełnie normalna. Boimy się, że to nie będzie stylowe, że ktoś się będzie czepiał. Mimo że jestem wielką zwolenniczką orkiestr historycznych, uważam, że te obawy są niesłuszne, ponieważ musimy pozwolić zespołom, by rozwijały się stylistycznie pod każdym względem. Miałam tego przykład choćby w Monachium, gdzie operowa orkiestra perfekcyjnie grała Handla, Verdiego i muzykę współczesną. To kwestia chęci orkiestry i otwartości dyrekcji na to, by pozwolić zderzyć się z nieznanym. Oczywiście wykonywanie Handla lub Vivaldiego w stroju 440 Hz jest mało komfortowe. Z dostępnością partytur Vivaldiego może być problem, ale Handel jest powszechny. To są fantastyczne dzieła, świetne pod względem dramaturgicznym, z małymi obsadami solowymi, więc tańsze w porównaniu

JH: "Wilhelmem Tellem"...

AR: ...na przykład. Orkiestry chętnie się z nimi zmierzą, bo mamy świetnych muzyków. Polacy grają na całym świecie, często są koncertmistrzami. Wystarczy się tylko postarać albo zaprosić dyrygenta, który się na tym zna. Nie musi to być koniecznie Renę Jacobs, Ivor Bolton czy William Christie. W Polsce też są specjaliści. Niekoniecznie trzeba ściągać nazwiska z Zachodu.

JH: Nie tak dawno Rene Jacobs mówił mi ("RM" 5/2015), że trudno jest zrozumieć teatr Mozarta, z jego mieszaniem się gatunków, gdy nie ma się we krwi opery weneckiej XVII wieku, Cavallego, Cestiego. Pani Dorabella po doświadczeniach barokowych brzmi inaczej?

AR: Zupełnie inaczej. To, w jaki sposób wykonywałam Mozarta na studiach, było straszne! Mówi się, że Mozart jest balsamem dla głosu i mózgu. To prawda, ale w stroju 432 Hz, a nie 440, bo wtedy jest to żyłowanie instrumentu. Różnica tego ćwierć tonu dla koloru, barwy i komfortu psychicznego jest tak niewiarygodna, że gdybyśmy mogli w tym stroju wykonywać Mozarta i Haydna, byłoby cudownie. To wtedy Mozart jest balsamem, najlepszym lekiem, bo jest to muzyka, która także fantastycznie wpływa na... układ nerwowy. Mając świadomość retoryki i tego, o czym wspominał Jacobs, zupełnie inaczej się go wykonuje. Dopiero teraz śpiewanie Mozarta jest dla mnie przyjemnością. Uwaga: wbrew pozorom nie jest on wcale tak prosty, jak się wydaje. To samo tyczy się Rossiniego.

JH: Ale gdy ktoś wykonywał partie pisane dla kastratów, powinien doskonale czuć także głosy Rossiniego, który ich uwielbiał.

AR: Ależ oczywiście. Dla mnie naturalnym rozwojem świadomości, a zarazem mojego instrumentu, było to, że w minionym sezonie śpiewałam Mascagniego. Co prawda zaraz po Agrypinie. Niby trochę dziwnie, ale tak się złożyło. Doświadczenia z muzyką dawną dają zupełnie inną kontrolę głosu, powodują myślenie takim, a nie innym rodzajem frazy. Muzyka XDC stulecia, widziana przez pryzmat XVII i XVIII wieku, otrzymuje zupełnie inny wymiar.

JH: "Lucio Silla" to jeszcze teatr barokowy, ale śpiewa Pani i późniejsze role. Co barok zmienił

w Pani Mozarcie?

AR: Przede wszystkim świadomość recytatywu, podawania tekstu. Jeśli nie zaśpiewa się Monteverdiego lub Cacciniego i nie poczuje słowa w muzyce dawnej, to potem trudniej zrozumieć je u Mozarta. Dla mnie to była naturalna droga: od związków poezji i muzyki wczesnego baroku, poprzez rozwijanie figur retorycznych u Handla, aż do afektów w operach Mozarta. "Cosi fan tutte" jest w swej konstrukcji dziełem genialnym. Partii Dorabelli może nie słuchamy z wypiekami na twarzy, bo ani "Smanie implacabili", ani "E amore un ladroncello" nie są ariami wirtuozowskimi, ale w przebiegu całości nie należy myśleć o technice, tylko skupić się na tym, co one niosą pod względem dramaturgicznym. I wtedy zaczyna być ciekawie. Późnego Mozarta trzeba traktować w sposób bardzo teatralny i śpiewać go tak, by tekst był naczelnym i dominującym elementem.

JH: Kwestie płci, przekraczania granic, transseksualności - coś, co w baroku było naturalne - odnajdziemy także u Mozarta.

AR: Mamy całą sztukę przebieranek, która zdarza się w większości jego oper. I kontynuację myślenia głosem kobiecym przez pryzmat postaci męskiej, co będzie charakterystyczne u Rossiniego.

JH: Czyli Pani żywioł, bo przecież Pani ulubione postacie to mężczyźni.

AR: Oczywiście: Rinaldo, Cezar, Orlando. A u Rossiniego: Arsace albo Tankred, to pod względem dramaturgicznym role fenomenalne! Od bardzo wirtuozowskich po niesamowicie heroiczne. I dające ogromną frajdę śpiewania. To postaci z krwi i kości. Kobiety, w przypadku głosu mezzosopranowego, bywają mdłe. Dopiero Rossini, tak naprawdę, uczynił z kobiet bohaterki, którymi można coś wygrać.

JH: Trudno jest się Pani wcielić w tych facetów i naprawdę ich zrozumieć?

AR: Nie, może dlatego, że zaczynałam od postaci męskich i musiałam zderzyć się z rozmaitymi inscenizatorami, którzy różnych rzeczy ode mnie wymagali. Czasami była to pełna transformacja - nie chodziło tylko o kostium czy sposób poruszania się. Miałam być mężczyzną. W tej chwili nie stanowi to już dla mnie żadnego problemu, a wręcz przeciwnie, sprawia ogromną radość. Zdarzało się wielokrotnie, że słuchacze zapominali, że jestem kobietą. I to jest dla mnie największy komplement!

JH: "Nie zgadzała się na intensywne wdechy i wydechy. Komponując to, myślałem o takich intensywnych stanach hiperwentylacji, tak by była na granicy omdlenia" - kto tak o Pani mówił?

AR: Wojtek Blecharz! To jest tak: już na studiach postanowiłam nie bać się muzyki współczesnej. To był świadomy wybór. Wiadomo, muzykę, której słuchamy, łatwiej jest przyswoić i wykonywać. Natomiast współczesna, która nigdy nie była wykonywana, stwarza problemy. Trzeba się jej nauczyć. Trzeba ją zrozumieć. Trzeba mieć na nią pomysł.

JH: Nie przymierzając, jak z "Rinaldem"...

AR: Oczywiście, tyle tylko że tutaj mamy jakieś wzorce, a będąc pierwszymi wykonawcami czegokolwiek, to my stajemy się wzorcem z Sevres. I prawdopodobnie nasza interpretacja będzie rzutowała na te późniejsze. Tak to już jest. Kompozytorów muzyki nowej dzielę na trzy kategorie. Pierwsza to ci, którzy używają instrumentu w sposób klasyczny - nie są to brzmienia zupełnie inne, znamy je, natomiast w harmonii, melodii, rytmie wprowadzają jakieś innowacje. Druga grupa to tacy, którzy szukają całkowicie nowych brzmień, odrębnego języka muzycznego i czynią to poprzez wydobywanie z instrumentów, również z głosu, rzeczy niezbyt naturalnych, czasami wręcz obcych, lekko modyfikowanych, i to z nich tworzący swój własny język - nowy rodzaj melodyki, rytmiki, coś bardzo intelektualnego, co przynosi więcej satysfakcji i nie wpływa destrukcyjnie na aparat wykonawczy. Rozwija go i pobudza. Wojtek Blecharz należy do drugiej grupy - tej, która szuka. Jest bardzo zdolny. Czasami z muzykami śmiejemy się, że do wykonywania kompozycji współczesnych potrzebujemy innych instrumentów niż te, których używamy na co dzień, ponieważ tych cudownych, strasznie drogich, nam szkoda.

JH: Dlaczego?

AR: Bo Wojtek, na przykład, żąda grania papierowym smyczkiem na skrzypcach. A od akordeonistów wyciągania tych wszystkich bebechów ze środka i grania tak, by uzyskać inny rodzaj dźwięku. Jeśli chodzi o głos wymaga: hyperwentylacji, która potwornie wysusza struny, śpiewania dźwięków maksymalnie wysokich i maksymalnie niskich, efektów robionych językiem albo podniebieniem, czyli organami, których się w śpiewie w taki sposób nie używa. Mało tego, najpierw dźwięk musi zabrzmieć bez wibracji, a zaraz później z nadmierną wibracją. I jeszcze elementy szmerowe: głos z wpuszczanym powietrzem, czego normalnie nie stosujemy, ponieważ nie są to zdrowe techniki.

JH: Jak wyglądała zatem wasza praca?

AR: Spotykaliśmy się, a on pytał: "Czy możesz zrobić takie a takie rzeczy?". Słuchał i znajdował elementy, które mu się podobały, na przykład śpiewałam tryl od sekundy małej aż do oktawy, czyli do ogromnego wibrata. Lubię eksperymenty, lubię być inspiracją, dlatego sprawia mi przyjemność wykonywanie tego typu rzeczy.

JH: Ale jednak buntuje się Pani.

AR: To było akurat przy "Transcryptum". Po trzech minutach sapania czułam, że zaraz odpadnę. Musiałam więc znaleźć swój sposób na to, by osiągnąć oczekiwany efekt i dotrwać do końca. Istnieje coś takiego jak higiena głosu - to jest jednak naturalny instrument, więc świadomie nie mogę zrobić sobie krzywdy. Muszę nim tak operować, bym po wykonaniu tak karkołomnego utworu, mogła zaśpiewać - i to na dobrym poziomie - jeszcze na przykład arię Rossiniego. Trzeba znaleźć złoty środek.

JH: Ale gdy Blecharz mówi o Radziejewskiej - "moja muza" - to musi być miłe, prawda?

AR: Oczywiście! Wiem, że moja partia jest taka, a nie inna. Mogę na nią kląć i zastanawiać się, co z nią zrobić, ale wierzę, że efekt całej kompozycji będzie bardzo dobry. Mam do niego zaufanie, a on słucha moich sugestii. Nawet w trakcie prób, gdy istnieje już zapis nutowy, wszystko jeszcze ewoluuje. Dopytujemy się, szukamy dodatkowych rozwiązań. To inspirująca praca i pewnie dlatego tak bardzo ją lubimy. To jest wzajemne współtworzenie.

JH: A do której grupy zalicza Pani Salvatora Sciarrina?

AR: Do trzeciej, bo to dla mnie kompozytor optymalny, jeżeli chodzi o nową muzykę. Uwielbiam go śpiewać. To są przepiękne utwory, ale by je przyswoić, trzeba w nie włożyć gigantyczny wysiłek intelektualny. Przyjemność jest ogromna, bo mogę powiedzieć: "oto proszę, ja to zrobiłam, mam to!". Sciarrino wykorzystuje wszystkie możliwości głosu, każdego w ogóle instrumentu. Gdy dostałam napisane specjalnie dla mnie utwory - operę Superflumina i Cantiere del poema - i zobaczyłam partytury, powiedziałam: "Nie, to jest niewykonalne!". Ale gdy zaczęłam ćwiczyć, okazało się, że wszystko to mam. Że on zna mój głos i moje możliwości dużo lepiej niż ja sama. I to jest genialne.

JH: Kto dziś jeszcze dobrze pisze na głosy?

AR: Jest dużo bardzo dobrej muzyki, nie chcę rzucać nazwiskami, by kogoś nie pominąć. Kompozytorzy poszukują, starają się, ich świadomość naszych możliwości jest coraz większa. Najważniejsze jednak, by śpiewacy się nie bali. Jeżeli pozostaniemy wierni tradycyjnej technice belcanta, którą przecież otrzymaliśmy, będziemy w stanie wszystko wykonać. Trzeba być inspiracją dla kompozytorów, bo gdyby nie Senesino, Carestini, Niccolini, Bordoni, to Handel nie napisałby tego, co napisał. Tak było w XVIII i XTX wieku i tak samo jest teraz. Wykonawcy są wielką inspiracją. Nie bądźmy tylko odtwórcami partytur. Interpretujmy je, wkładajmy w nie własne emocje. Trzeba spróbować stylu danego kompozytora i dopiero wtedy okazuje się, czy coś jest dobrze napisane, czy źle, bo z samego zapisu nutowego niewiele wynika.

JH: Jak dzisiaj wyglądają Pani kontakty ze Sciarrinem?

AR: Cały czas je utrzymujemy, teraz ma mniej zamówień na opery, bo są one znacznie droższe. Właściwie od dziesięciu lat, w każdym sezonie, wykonuję jakąś jego kompozycję: albo utwory już napisane, albo zupełnie nowe. W przyszłym sezonie ponownie wykonam "Superflumina" i "Cantiere del poema". Ale to też wynik mojej miłości do tej muzyki, jaja po prostu tak bardzo lubię śpiewać!

JH: Handel, Blecharz, Sciarrino. Wszystko rozumiem, ale po co Pani piosenki Oskara Kolberga, która nagrała Pani na płytę?

AR: Od lat współpracuję z wytwórnią Dux, nagrałam już Paderewskiego, Szymanowskiego,^ Lutosławskiego. To była propozycja wydawnictwa, by z okazji rocznicy Kolberga wydać również jego pieśni. Małgosia Polańska zwróciła się do mnie, bym kilka z nich wykonała. To bardzo trudna muzyka, bo - szczerze mówiąc - została źle napisana: i dla głosu, i dla fortepianu. Natomiast w odbiorze pieśni Kolberga bardzo zyskują. Daliśmy kilka koncertów przy okazji nagrania, które publiczności bardzo się podobały. Płyta jest tego odzwierciedleniem: to są rzeczy urokliwie, przyjemne, ale napisane wyjątkowo niewdzięcznie. Prozodia języka polskiego ma tutaj wiele wspólnego z ludowością, więc akcenty są zupełnie przesunięte. A i dla pianisty nie wszystko pod palcami jest wygodne. Ale idea cenna: trzeba przypominać polską muzykę, nawet te dzieła, o których mówi się, że zostały słusznie.

***

Anna Radziejewska, ur. w 1971, mezzosopran, absolwentka Akademii Muzycznej (dziś Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina) w Warszawie w klasie śpiewu prof. Jerzeąo Artysza (dyplom z wyróżnieniem w 1998). Na scenie operowej debiutowała w roku 1995 w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w Warszawie partią Bony w "Wyrywaczu serc" Elżbiety Sikory w reż. Mariusza Trelińskiego. Od roku 1999 współpracuje z Warszawską Operą Kameralną, gdzie kreuje najważniejsze partie mezzosopranowe. Jest też czołową wykonawczynią głównych partii w operach Salvatora Sciarrina na świecie (m.in. La Malaspina w "Luci tnie traditrici", Izumi w "Da gelo a gelo", La Donna w "Superflumina, Cantiere del poema" - utwór dedykowany artystce, prawykonanie 2011). Jej repertuar obejmuje także pieśni i oratoria.