Artykuły

Wandurskiego gra się rzadko. Szajna reżyserował jego "Śmierć na gruszy" już cztery razy: w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie w 1964, w Teatrze Ateneum w Warszawie w 1966, w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu w 1969, w Teatrze Śląskim w Katowicach w 1970. I obecnie - po raz piąty. Przypomnienie tych dat poświadcza fascynację tematem i autorem. Nie wynika ona chyba z traktowania "Śmierci na gruszy" jako wybitnego utworu dramatycznego. Chodzi tu raczej o materiał, jakiego dostarcza ona twórcy, który chce na tej kanwie przedstawić własną, bardzo indywidualną jego interpretację. Zresztą zainteresowania Szajny, który tę "zabawę sceniczną w trzech aktach" wystawia w adaptacji swojej i Jerzego Broszkiewicza usprawiedliwia cytat z Wandurskiego, który miał przecież własną koncepcję te-atru, a twierdził, że "Dramat - to nuty, według których dyryguje spektaklem, ułożywszy odpowiednią partyturę gry organizator wyobraźni zbiorowego widza i instrumentator twórczości aktorskiej, współczesny mag-reżyser".

Cóż więc może tak interesować Szajnę w Wandurskim, przedwojennym komuniście, działaczu KPP, twórcy robotniczego teatru, autorze sztuki, której każde wystawienie przed wojną kończyło się politycznym skandalem (w związku z czym schodziła z afisza zaledwie po kilku przedstawieniach)?

Ustalone już zbieżności koncepcji teatru - to raz. Motywy ludowe, plebejskie i rewolucyjne, inny typ myśli awangardowej okresu międzywojennego niż reprezentuje na przykład Stanisław Ignacy Witkiewicz - to może dwa.

Ale przede wszystkim temat: śmierć i wojna, które - jak się wydaje - stale powracają w twórczości Szajny.

Właśnie temat, bo "Śmierć na gruszy" nie jest wcale najwdzięczniejszym obiektem dla efektownych rozwiązań scenograficznych. Są one tym razem u Szajny wyjątkowo stonowane, niemal szare, ascetyczne. Tytułowa grusza skomponowana z ustawionych na sztorc chłopskich kos na podeście wybiegającym pomiędzy widownię, a potem tylko drabina z ziemi do nieba i kilka mniej znaczących rekwizytów. I to właściwie wszystko.

Szajna zawiesił na gruszy na ostrzach kos kawałki czerwonej bibuły z napisami "strajk", ale nad fragmentami tekstu mówiącymi o ciężkiej doli wyrobników i niesprawiedliwości społecznej przemknął się dość szybko. Wykorzystał je tak samo jak tkwiące w sztuce Wandurskiego ludowe wyobrażenia o życiu, niebie i śmierci do stworzenia przedstawienia o prawie człowieka do umierania we właściwym czasie, tak jak los zdarzy, a nie - jak inni ludzie postanowią.

Bo cała ta oparta na ludowej baśni historia o Śmierci uwięzionej na gruszy ubogiego wyrobnika, nosząca wszelkie rekwizyty swego pochodzenia (jak naiwna wizja prostodusznego świętego Piotra chodzącego po ziemi w poszukiwaniu jedynego sprawiedliwego, którym okazuje się oczywiście biedak itp.) zmierza w inscenizacji Szajny wyraźnie w groteskowo-makabryczny obraz wojny. Przekomarzania Śmierci siedzącej na gruszy z ludźmi marzącymi o nieśmiertelności nie kończą się wcale wspaniałym, choć jeszcze jednym w historii polskiego teatru tańcem (tym razem do muzyki Ravela i Duke'a Ellingtona). Po nim następuje - zgodnie z regułami ludowej baśni - błaganie Śmierci o zejście z drzewa. Szalona wizja świata, w którym nikt nie może umrzeć, a musi chorować, starzeć się, dziecinnieć - rozwija się w obraz totalnej wojny, która ma ten świat zniszczyć. Ale jest to wojna ujęta w cudzysłów. Teatr wojny - takie słowa padają ze sceny. Trzej parobcy poprzebierani za generałów bawią się strategią i taktyką wojenną; są pieniądze, kapitały, interesy, jest broń - nie ma trupów, bo rozgoryczona na niebo i ziemię Śmierć strajkuje.

Na kanwie utworu Wandurskiego napisanego w końcu niedługo po pierwszej wojnie światowej Szajna pokazał groteskowych żołnierzy z odciętymi głowami, groteskowych generałów ale wcale nie groteskowe postacie Ministra Wojny i Archanioła przebranych w mundury narzucające silne skojarzenia z doświadczeniami ostatniej, drugiej wojny światowej. Słowem, użył właściwych sobie "szajnowskich" środków, aby pokazać - jeszcze raz - okrucieństwo totalnej zagłady, okrucieństwo ludzi, ale i możliwość protestu. Wypunktowanie tego obrazu przy stonowaniu innych wątków sztuki Wandurskiego wydaje się odpowiadać na pytanie, dlaczego Szajna jeszcze raz do niej wrócił.

Wandurskiego gra się rzadko może i dlatego, że zgodnie ze swoją teorią teatralną nie zajmował się w swoich sztukach indywidualnościami, osobowością pojedynczego człowieka, a celowo upraszczał psychikę swoich bohaterów, zmierzając do ukazania "człowieka zbiorowego". Niemniej jednak w głośnej niegdyś ze względu na polityczny i społeczny charakter, "Śmierci, na gruszy", istnieje jedna rola mogąca stanowić popis aktorski - tytułowa. Irena Jun uległa raczej koncepcji reżysera niż autora dzieła. Po zdjęciu "wyszczerzonej" maski śmierci z ludowych wyobrażeń stała się piękną, przewrotną i okrutną kobietą, która zna swoją władzę nad światem. I po kobiecemu nieszczęśliwą i wyrozumiałą we wstrząsającej scenie ostatniego monologu, będącego bezpośrednim oskarżeniem masowej zagłady wojennej jako ostatecznego końca losu ludzkiego. Była też najbardziej "człowiecza" w tym przedstawieniu, które zgodnie z założeniami Wandurskiego preferuje postacie syntetyczne. Tak też zostały one przekazane przez aktorów, z których należy wymienić choćby Stanisława Brudnego (Wyrobnik), Helenę Norowicz (Wyrobnikowa), Antoniego Pszoniaka (Pachciarz), Józefa Wieczorka, Tomasza Marzeckiego, Eugeniusza Kamińskiego (parobcy).