Artykuły

- Mój stosunek do opery jest szalenie ambiwalentny. Z jednej strony, większość życia poświęciłem temu, żeby silnie wiązać operę z rzeczywistością, chciałem, żeby tłumaczyła świat, który mnie otacza, żeby tłumaczyła mnie samemu sobie. Z drugiej strony, mam świadomość, że to medium ogromnie wyalienowane, snobistyczne, wysublimowane. Ze to zabawa dla bardzo wąskiej grupy odbiorców, bez realnego wpływu na rzeczywistość - mówi Mariusz Treliński w rozmowie z Kubą Mikurdą w Ruchu Muzycznym.

Czym teraz, w 2015 roku, jest dla Ciebie medium operowe? Czy dostrzegasz podobieństwa między swoim myśleniem o operze a myśleniem Adesa?

- My wszyscy zajmujący się operą jesteśmy kosmitami, ekscentrykami, tymi, którzy większość czasu spędzają w innym świecie - świecie rzucającym wyzwanie temu tak zwanemu prawdziwemu życiu. To świat, który rządzi się własnymi, arbitralnymi, surrealistycznymi zasadami. Umawiamy się, że w tym miejscu będziemy opowiadać o sobie, o życiu, o świecie - śpiewając. To jakbyśmy się umówili, że tutaj i tutaj będziemy poruszać się wyłącznie ruchem konika szachowego. I to od razu winduje operę kilka pięter wyżej, czyni z niej coś abstrakcyjnego. Co nie oznacza, że całkowicie odrywa od świata - wydaje mi się, że właśnie dzięki tej pozycji opera może w wyjątkowy sposób o tym świecie opowiadać. Mój stosunek do opery jest zatem szalenie ambiwalentny. Z jednej strony, większość życia poświęciłem temu, żeby silnie wiązać operę z rzeczywistością, chciałem, żeby tłumaczyła świat, który mnie otacza, żeby tłumaczyła mnie samemu sobie. Z drugiej strony, mam świadomość, że to medium ogromnie wyalienowane, snobistyczne, wysublimowane. Że to zabawa dla bardzo wąskiej grupy odbiorców, bez realnego wpływu na rzeczywistość. Że to eksces, coś bezużytecznego, ale w najpiękniejszym, najbardziej filozoficznym tego słowa znaczeniu, jak o ekscesie pisał Bataille. Przychodzi mi do głowy obraz z Felliniego: paw, który chodzi po śniegu. Ma to też bardzo konkretny wymiar. W końcu zamykamy się na dziesiątki dni i godzin na próbach, żyjemy niemal wyłącznie kwadratem sceny, ten kwadrat staje się światem. Pamiętam jak po moich próbach w MET zostałem zapytany, jakie wrażenie zrobił na mnie Nowy Jork. A ja żartem odpowiedziałem -"trzymali mnie w piwnicy na minus trzecim piętrze". Przychodzisz rano, wychodzisz późnym wieczorem, widzisz tylko jakieś strzępy rzeczywistości. Im dłużej tym trudniej wrócić, tym trudniej dotknąć świata na zewnątrz. Te podróże, te szaleństwa, w które wciąga nas scena, są tak intensywne, że niewiele może się z tym równać. Zdarza mi się, że w okolicach premiery wracam do domu - i dziwię się, że ludzie tak zwyczajnie chodzą po ulicy. Bo na próbach wszystko aż kipi od energii, najwyższe obroty, emocjonalna gorączka - i nagle widzę, że tutaj jest spokój, że pies biegnie, że ktoś je loda, że ktoś czyta gazetę i pytam się siebie, jak to jest w ogóle możliwe. I ten sam bolesny dysonans jest dla mnie esencją "Powder Her Face" -Ades opowiada o kobiecie, która żyje w świecie równoległym i nie potrafi zobaczyć ani zaakceptować tego, co na zewnątrz.

Jeśli opera nie zmienia świata - to czy przynajmniej zmienia Ciebie?

- Tutaj nie mam żadnych wątpliwości. Każda opera jest dla mnie rodzajem psychoanalitycznej gry z samym sobą. W każdej szukam archetypów, nieoczywistych figur psychicznych, jakiejś podskórnej dynamiki emocjonalnej. Opery, które realizuję, wyjaśniają różne momenty mojego życia, są wobec niego profetyczne, są wobec niego w kontrze, pomagają mi odnaleźć relację z najbliższymi, z samym sobą, zrozumieć swoje miejsce, zrozumieć zwykły poranek i dotyk czyjejś dłoni. I muszę przyznać, że opera Adesa, która jest najbliżej współczesności, paradoksalnie mniej mnie dotyka niż inne opery, które robiłem wcześniej, na przykład "Zamek Sinobrodego". W kontekście Adesa jest on opowieścią pozornie archaiczną, a jednak czułem, że to, co we mnie uruchomił, było mi dużo bliższe.

Zwykle w swoich adaptacjach skupiałeś się na tym, żeby z danej opery - powstałej w zupełnie innym miejscu i czasie - wydobyć to, co najbardziej aktualne i uniwersalne, żeby wciągnąć ją w dialog ze współczesnością. Tutaj nie musiałeś tego robić - opera Adesa nie zdążyła się zestarzeć, ona jest o współczesności. W dodatku jego estetyka wydaje się pokrewna Twojej. W jaki sposób wpłynęło to na Twoje podejście do pracy?

- To była ogromna radość - radość bycia w towarzystwie kogoś, kto jest mi bardzo bliski, kogoś, kto tak jak ja jest ukąszony kinem, kto podobnie myśli o rzeczywistości ze wszystkimi jej paradoksami i sprzecznościami. Tym, co najbardziej zachwyca mnie u Adesa, jest połączenie rzeczy niemożliwych i nieprzystających do siebie nawzajem. Poczynając od Anglii - kraju, który z jednej strony jest synonimem rygoru, etykiety, tradycji, a z drugiej - miejscem, gdzie zrodziły się najbardziej burzliwe, wywrotowe ruchy, jak punk, glam czy kamp. Ades podobnie, w swoich kolejnych operach korzystał zarówno z Shakespeare'a ("Burza", 2006), jak i Bunuela ("Anioł zagłady", 2016). Czyli z jednej strony klasyka, z drugiej - jak pięknie mówił Witkacy - "najwybu-chliwsza z bomb". Ades to burzyciel i tradycjonalista w jednym. Słychać to doskonale w "Powder Her Face" - są tu cytaty, kamp, groteska, jest jakiś dziki, wewnętrzny chichot, ale też powaga, piękno i głębia. Ta muzyka składa się z ciągłych napięć, zaprzeczeń, kontrapunktów. W tym sensie jest mocno z ducha współczesności. Podobnie forma, w jakiej opowiada historię księżnej Argyll - eliptyczna, fragmentaryczna, rodzaj biograficznego puzzla. Dostajemy osiem fragmentów, które nie do końca do siebie pasują, jakieś daty, fragmenty biografii i resztę musimy dopowiedzieć sobie sami. To nie jest prosta narracja przyczynowo-skutkowa. Więc faktycznie: pracując nad "Powder Her Face" czułem coś w rodzaju ulgi, braterstwa, czułem, że jestem u siebie, że nadajemy na tych samych falach, że mówimy jednym językiem, że nie muszę niczego aktualizować, podkręcać, bo sam oryginał jest wystarczająco przewrotny i szalony.

Czy to znaczy, że przy "Powder Her Face" ograniczyłeś swoje interwencje?

- O nie, jest ich wiele. Tylko że tym razem nie musiałem ich robić - mogłem, ale nie musiałem. To jest ta różnica. Przewrotka polegała na tym, że - wbrew opinii dzieła skandalizującego, bulwersującego - postanowiłem potraktować "Powder Her Face" jako jedno z wielkich, operowych arcydzieł, a samego Adesa nie jako enfant terrible, ale jako klasyka. W "Powder Her Face" mamy wiele elementów zapożyczonych z operowej tradycji. Po pierwsze, historia kobiety upadłej to jeden z najbardziej znanych motywów operowych. Księżna to kobieta, która przegrywa ze światem, kobieta tragiczna. Po drugie: wszechobecne maski, doskonale znane z Shakespeare'a, a z nimi specyficzne przesunięcie znaczeń. Kim jest postać, która zakłada maskę? Gzy maska ukrywa, fałszuje jej prawdziwą tożsamość? Czy może przeciwnie - ukazuje jej wewnętrzną prawdę, uzewnętrznia coś, co zwykle pozostaje ukryte? Widać to wyraźnie w postaciach, które po raz pierwszy pojawiają się na scenie jako Elektryk i Pokojówka. Wydawało mi się zabawne i perwersyjne, żeby z Adesa-buntownika zrobić Adesa-klasyka. Pracowałem ostatnio nad dwiema operami, obie są dla mnie bardzo ważne - jedna to "Powder Her Face", druga to "Tristan i Izolda" Wagnera. I półżartem mówię, że Adesa zrobiłem serio, tak jak bym robił Wagnera, a Wagnera potraktuję z przekorą, tak jak zwykle wystawia się Adesa.

Najbardziej widoczną interwencją z Twojej strony jest samobójstwo Księżnej. Nie ma go ani u Adesa, ani tym bardziej w biografii - prawdziwa Księżna zmarła w dużo mniej efektowny sposób, po tym, jak nieszczęśliwie upadła w domu opieki. Tym samym mocno podkręcasz wzniosłość, dużo mocniej niż Ades.

- Ale u Adesa jest śmierć. Trzeba się tylko wsłuchać w muzykę. I nie chodzi o dosłownie ostatnie takty, ale ostatnie dwadzieścia minut, finałowy monolog, kiedy Księżna po raz ostatni wraca do hotelu. Mówi o młodości, upływie czasu i tym, co utraciła. Księżna całe życie uwodziła, szukała rozkoszy, pożądanie stało się treścią jej życia. W tej scenie wyraźnie czujemy, jak Eros spotyka Tanatosa. Ades cytuje "Śmierć i dziewczynę" Schuberta, nawiązuje do Musorgskiego - ale jest Adesem, więc natychmiast ironicznie przełamuje to Piazzolą. Oczywiście, finałowa scena jest patetyczna, wzniosła, momentami nawet egzaltowana. Tak jak egzaltowana była główna bohaterka - pamiętajmy, że to ktoś dla kogo pudel i trzy sznury pereł stanowią istotę życia. To patos będący drugą nieodzowną stroną kampu. Jak pisała Sontag, "nie możesz być kamp wobec czegoś, czego nie traktujesz poważnie". No i postać Dyrektora hotelu: mężczyzna w czarnej liberii, który przychodzi, żeby powiedzieć, że czas już odejść i że "samochód czeka". To oczywista, niemal średniowieczna figura śmierci. Przewrotność Adesa polega na tym, że nie boi się użyć tak silnych znaków.

Śmierć, Dyrektor hotelu, Sędzia, Książę - to wszystko jedna postać, którą gra ten sam aktor.

- Co do Księcia - kluczowe było dla mnie zdanie Adesa, że nie wyobrażał sobie w tej operze duetu kochanków, duetu między Księżną a Księciem. To byłoby dla niego niemożliwe, zbyt klasyczne. W postaci Księcia - ale również Dyrektora hotelu i Sędziego - zbudował bardzo ciekawą figurę męskiego szowinizmu i męskiej władzy. To wszystko postacie, których słowo ma funkcję sprawczą, nadaje sankcję - jak powiedzą, tak się stanie. Książę musi powiedzieć "tak", żeby Księżna stała się częścią arystokracji. Sędzia musi powiedzieć "nie", żeby skazać ją na niesławę, na wizerunkową śmierć. W końcu Dyrektor musi powiedzieć "czas odejść".

Czyli śmierć jest męskim szowinistą.

- Tak z tego wynika. W swojej realizacji starałem się podkreślić jedność tych postaci. Dlatego zbudowałem scenę, w której Książę pojawia się w łóżku jako Książę, po czym nagle w piżamie wychodzi na mównicę sędziowską i, zachowując podwójność swojej figury, uniewinnia siebie, mówiąc "książę jest niewinny". Bawiło mnie ujawnienie gry tych Adesowskich czy Shakespeare'owskich masek, tego jak dzięki nim postacie mienią się wieloma znaczeniami. Dlatego zdecydowałem się na kolejne, drobne odstępstwo - w finale u Adesa dwa razy przychodzi Dyrektor hotelu, u mnie pierwszy raz przychodzi Książę, a Dyrektor dopiero za drugim razem. To jakby halucynacja tuż przed śmiercią, w wyobrażeniu Księżnej twarz Dyrektora nakłada się z twarzą Księcia - bo to w pewnym sensie on ją skazał, wyrzucił z hotelu i doprowadził do śmierci. W patriarchalnej, hierarchicznej strukturze mężczyźni przekazują słowa, nakazy. Zarówno Książę, Sędzia jak i Dyrektor hotelu mówią "nie", wydając wyrok. Książę i Księżna należą do jednego świata - świata elit, władzy, arystokracji. Kolejne napięcie, równie silne, być może nawet silniejsze, pojawia się w relacji Księżna - Elektryk i Pokojówka. Mamy u Adesa dwie linie - linię Księżnej, linię wolności przekonań arystokracji i wyrafinowania oraz linię Elektryka i Pokojówki, linię złośliwą, skundloną, zazdrosną. "Powder Her Face" to w pewnym sensie historia tej relacji, niemożliwego spotkania dwóch światów - pana i sługi. W punkcie wyjścia mamy sytuację pasożytniczą, służący żyją wokół pani, ale nie podważają hierarchii, wiedzą, co im wolno, a czego nie. Ale im dalej, tym bardziej owa hierarchia zaczyna się chwiać - nagle dochodzi do swego rodzaju równouprawnienia. Służący nagle dostają głos, zaczynają mówić i oskarżać. Wszystko zaczyna się wylewać. Nienawiść między tymi światami jest dla mnie esencją tej opowieści. Można powiedzieć, że osią dramaturgiczną całego utworu jest historia mentalnego morderstwa, tego jak te dwie postacie - Elektryk i Pokojówka - unicestwiły Księżną, obiekt swej fascynacji i nienawiści. Kulminacją tego konfliktu jest scena w telewizji, dla mnie jedna z kluczowych scen spektaklu. Mamy tutaj dwa języki - z jednej strony język Księżnej, język nie do zaakceptowania, język niepoprawny politycznie, język twardy, konserwatywny, paranoiczny (na tym właśnie polega geniusz Adesa, że nie pozwala nam tak po prostu współczuć Księżnej, ukazuje ją w całej złożoności, ze wszystkimi wadami). Ale mimo to jest to język, który ciągle coś wyraża. A z drugiej strony - język Dziennikarki, telewizyjny bełkot, komunikacyjna magma, zupełnie pozbawiona znaczenia.

Program nazywa się "Secret of My Beauty". Dziennikarka pyta Księżną o "sekret jej piękna". A gdyby zapytać na poważnie? Z czego wynika piękno Księżnej?

- Mamy tutaj dwa pojęcia piękna -piękno, które stało się sloganem na miarę naszych oczekiwań i drugie, które jest pięknem przekroczenia, przewrotnym, zatrutym, a przez to wyjątkowym. Księżna jest piękna. Jest nawet heroiczna, bo podąża za własnym pożądaniem ze wszystkimi tego konsekwencjami. Tak jak Don Juan, do którego ją porównywano - w momencie ostatecznej próby Księżna mówi przed sądem "Tak chciałam żyć, to było moje życie". I to jest w niej niezwykłe. A przeciwko sobie ma małość tego świata, który na niej żeruje, żywi się jej wydatkowością. To paradoks tej sytuacji. Z jednej strony była wyklęta, mówiono o niej "dziwka", "zdzira", "szmata", z drugiej strony - miała niezwykłą siłę, nieludzką charyzmę. Jest taki materiał z archiwum BBC, gdzie Księżna przychodzi do programu na spotkanie z politykami, oczywiście spóźnia się dwie godziny - i w kilka minut ustawia wszystkich. "Sekret jej piękna" tkwi w tej charyzmie, w niepokojącym wizerunku, który potrafiła stworzyć. To jest hipokryzja naszych czasów: Don Juan to postać z kanonu lektur, a Księżna z tabloidów. Don Juana potępiamy jakby mniej. Nieprzypadkowo "Powder Her Face" powstaje w latach dziewięćdziesiątych, na fali emancypacji mniejszości seksualnych. Właśnie tutaj Ades buduje nić sympatii między sobą a główną bohaterką. Walczy o godność tej, która odważyła się naruszyć normę - normę patriarchalną, fallocentryczną - i została za to ukarana. Staram się tego nie robić, ale gdybym miał hasłowo odpowiedzieć na pytanie "o czym jest "Powder Her Face" powiedziałbym ogólnie - o normie i naruszeniu normy. I o hipokryzji klasy średniej, która wyznacza normy, sama ich nie przestrzega, a jednocześnie w drastyczny sposób odrzuca wszystko, co od tych norm odbiega.

W trakcie pracy nad spektaklem długo zastanawiałeś sic, kim są figury Elektryka i Pokojówki (i ich wcielenia). To jest odpowiedź?

- Cały spektakl konstruuje tę odpowiedź. Buduje się tu wiele znaczeń. Po pierwsze, są w nich echa wszystkich społecznych rewolt, od Bastylii do współczesnego hejtu w internecie. Ale jest w nich też jakaś energia, nowy język. Trudność polega na tym, że to nie jest plus i minus, nie można powiedzieć, że świat Księżnej jest tym właściwym, a świat Elektryka i Pokojówki niewłaściwym. Te postacie przeglądają się w sobie nawzajem, pogardzają sobą, pomniejszają się i niszczą. Owszem, Księżna jest postacią bulwersującą, kimś, kto idzie za swoim pożądaniem - i to jest w niej piękne. Maria Janion mogłaby ją nazwać "galerniczką pożądania". Ale z drugiej strony jest egocentryczką, narcyzem, kimś szalenie irytującym, o raczej wąskich horyzontach. Mogę powtórzyć za Adesem: "Uwielbiam ją, ale nie mogę powiedzieć, że ją szanuję".

A jak dziś według Ciebie wygląda ta relacja, ten fantazmat pana i sługi?

- Myślę, że pole walki przesunęło się do wewnątrz. Dziś sami ze sobą gramy w panów i sługi. Współcześnie to rodzaj wewnętrznej sprzeczności, napięcia, nawet w tym, jak odbieramy kulturę - chodzimy do opery i czujemy się lepsi od tych, którzy tam nie chodzą. Ale za chwilę oglądamy kino klasy B, gramy w gry komputerowe, bawimy się odpadami kultury - i śmiejemy się z arbitrów kultury wysokiej, którzy tego nie rozumieją. W libretcie jest bardzo prosty, ale efektowny pomysł inscenizacyjny - wszystko dzieje się w jednym pokoju, który dzięki drobnym modyfikacjom dekoracji zmienia swoje funkcje. Ale Ty z niego uciekasz - trafiamy i na stację benzynową, i do studia telewizyjnego. Dla mnie przestrzeń wynika z muzyki - owszem, w libretcie jest "pokój hotelowy", ale ta muzyka ma w sobie tyle barw, pokus, bogactwa, że zamykanie tego w jednym pokoju wydało mi się szalenie jałowe. Nie mówiąc o tym, że do tej pory zwykle tak realizowano Adesa. Mogłem najwyżej zmienić kolor tapety. Trzeba też pamiętać, kiedy powstała ta opera, że to było zamówienie bardzo małego, kameralnego teatru w Anglii, małego budżetu - mówiąc brutalnie, forma była podyktowana realiami, cztery osoby miały zagrać cały świat. Ale Ades wybrnął z tego genialnie - być może właśnie presja spowodowała, że ten utwór ma tak niesamowitą skalę, taki wymiar. Zrealizowałem tę wizję w grze masek. Efekt był znakomicie widoczny na wystawie ze zdjęciami ze spektaklu - każda z postaci jest sfotografowana w kolejnych wcieleniach i nagle widzimy potężną obsadę, widzimy jakie metamorfozy przechodzą, widzimy kolejne maski, różne miejsca i czasy. Charakter przestrzeni zmienia się też między aktami. W pierwszym dominują pojedyncze plany, w drugim - plany symultaniczne, w jednej scenie śledzimy kilka wątków naraz. To wiąże się dla mnie z przebiegiem relacji między Księżną a Elektrykiem i Pokojówką. Można powiedzieć, że w pewnym momencie Elektryk i Pokojówka kradną narrację Księżnej, co nie pozostaje bez wpływu na przestrzeń sceny. Zaczynamy od Księżnej, mamy wrażenie, że to jej historia, że wszystko kręci się wokół niej. Pierwszy akt opowiadam w pierwszej osobie. Pojawiają się obrazy -każdy z bardzo wyraźną cezurą czasową - które następują po sobie w porządku chronologicznym. Ale w finale pierwszego aktu dochodzi do rozbicia, jakby spektakl rozpadł się na kawałki - na scenie pojawiają się naraz wszyscy bohaterowie, elementy z poprzednich scen, m.in. samochód, kabiny i tak dalej. Od tego momentu, w drugim akcie niemal wszystko dzieje się symultanicznie. W scenie szóstej równocześnie oglądamy rodzinę Wścibskich, sypialnię Księcia i Księżnej, Sędziego, telewizory. Księżna patrzy na telewizor, Wścibscy patrzą na Księżną w telewizorze, Księżna patrzy na Sędziego. Nagle równocześnie wszyscy siebie oglądamy. Tak wygląda ten świat rozbity na atomy. Elektryk i Pokojówka zaczynają samplować spektakl, przecinać, rozbijać narrację, wszędzie pojawiają się telewizory, media. W finale to oni ostatecznie przejmują opowieść, Księżna znika.

Zapowiedź tego mamy już w scenie trzeciej, gdzie Pokojówka jako Kelnerka zostaje sama na scenie i zwraca się wprost do publiczności.

- Tyle że ta scena jest komentarzem do tego, co dzieje się na zapleczu - ślubu Księcia i Księżnej - więc wciąż głównej linii narracyjnej. Ale to moment, w którym rzeczywiście po raz pierwszy zmienia się język teatralny - a takich zmian jest kilka, bawiła mnie zabawa z różnymi językami, wydała mi się bardzo spójna z muzyką Adesa.

A czy świadomość, że Twój spektakl zobaczy kompozytor, miała na Ciebie jakiś wpływ? Wcześniej nie miałeś takiej okazji. Czy to cokolwiek zmieniło, czy myślałeś o tym w trakcie pracy?

- To niezwykłe uczucie. Pracuję dość długo, staram się robić jeden nowy tytuł rocznie. Słucham muzyki z dużo większym wyprzedzeniem, zaczynam zwykle jakieś półtora roku przed premierą. Towarzyszy mi ona przez cały czas: w samochodzie, samolocie, na wakacjach, wszędzie. W ten sposób wchodzę w czyjś świat. Muzyka ma to do siebie, że cię zagarnia. Zamykasz oczy i szepczesz słowa bohaterów, podśpiewujesz fragmenty, wystukujesz je na stole. Po prostu nią żyjesz. I po całym tym okresie, po całej tej podróży masz poczucie, że naprawdę znasz kompozytora, jakbyś mieszkał z nim w jednym domu, jakbyś nim był. Do tej pory moi kompozytorzy byli martwi. Ale Ades mógł jednym zdaniem rozbić mój domek z kart, wszystko, co zobaczyłem w tej muzyce. Mógł powiedzieć: "to nieprawda, czułem inaczej". Na szczęście tak nie było. Mówił o tym publicznie, więc nie zdradzę tajemnicy, kiedy powiem, że bardzo ucieszył go ten spektakl. A szczególnie momenty, które odbiegały od założeń libretta, jak scena na stacji benzynowej czy w telewizji. Dlatego że Ades nie myśli literalnie, dosłownie, szuka tego, co najbardziej istotne, a nie prostej ilustracji danego tematu. Ale to była ogromna trema. Wolałem się z nim spotkać dopiero po tym, jak zobaczył spektakl. To była dziwna sytuacja - ja znałem jego, on nie znał mnie. Więc chciałem, żeby najpierw zobaczył ten świat - świat za świat. To było niezwykłe spotkanie. Jestem przekonany, że będę dalej robił muzykę Adesa. Bardzo intryguje mnie jego Anioł zagłady według Bunuela. Wpływy Bunuela zresztą wyraźnie widać było w "Powder Her Face".

A oprócz Bunuela?

- Tak jak Ades wchłonął bardzo wiele do swojego spektaklu, od cytatów muzycznych, przez wątki biograficzne, fascynacje filmowe i tak dalej, tak ja też miałem ogromną radość z cytatów, zapożyczeń, nawiązań. Cytuję niemal wprost "Bulwar Zachodzącego Słońca" Billy'ego Wildera, sampluję Felliniego, parafrazuję złośliwości Almodóvara. Ale gdybym miał zamknąć to w jednym zdaniu powiedziałbym, że to jakby Tarantino ciął siekierą fragmenty z Viscontiego. Dawno się tak dobrze nie bawiłem.

***

Mariusz Treliński, ur. 1962, polski reżyser operowy, filmowy i teatralny, od 2008 roku dyrektor artystyczny Teatru Wielkiego-Opery Narodowej w Warszawie. Studiował reżyserię w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Autor filmów: Zad wielkiego wieloryba (1987), Pożegnanie jesieni (1990), Łagodna (1995), Egoiści (2000). W operze zadebiutował w 1995 roku, reżyserując na zamówienie festiwalu "Warszawska Jesień" "Wyrywacza serc" Elżbiety Sikory według prozy Borisa Viana. W 1999 roku wyreżyserował "Madame Butterfly" Giacoma Pucciniego ze scenografią Borisa Kudlićki, z którym nawiązał stałą współpracę. Od czasu tej inscenizacji uważany jest za jednego z najciekawszych reżyserów operowych. Realizował przedstawienia w Nowym Jorku, Waszyngtonie, Los Angeles, Berlinie, Brukseli, Yalencii, Pradze, Tel Awiwie.