Pułapka Schulza
Spektakl litewskiego reżysera Oskarasa Koršunovasa nie jest sukcesem na miarę jego poprzednich dokonań, choćby "Mistrza i Małgorzaty"
Do prozy Brunona {#au#814}Schulza{/#} ludzie teatru lgną jak muchy do miodu. Są w niej gotowe projekty scenografii, partytura muzyczno-dźwiękowa, świetnie nakreślone sylwetki bohaterów i hipnotyczny nastrój. Szczególną siłę przyciągania ma "Sanatorium Pod Klepsydrą", opowieść o Józefie N., który odwiedza w dziwnym sanatorium swego na wpół umarłego ojca Jakuba. Rzeczywistość na granicy życia i śmierci, jawy i snu fascynowała twórców, którzy wystawiali już to pojedyncze opowiadania, już to całość. Niestety, żadna polska teatralna adaptacja Schulza nie stała się konkurencją dla filmu Jerzego Hasa z roku 1973. Proza Schulza może się okazać pułapką. Weźmy pierwsze z brzegu zdanie z opowiadania "Wiosna" z tomu "Sanatorium Pod Klepsydrą": "Horyzont chmurnieje raptownie jak przed wiosenną burzą, błyszczą tylko jaskrawo instrumenty orkiestr i w ciszy słychać pomruk ciemniejącego nieba, szum dalekich przestworzy, podczas gdy z pobliskich ogrodów zapach czeremchy nadpływa w skupionych ładunkach i rozładowuje się bezbronnie w niewymownych rozprzestrzenieniach". To zdanie na scenie może zabrzmieć sztucznie, jeśli nie znajdzie się powodu do jego wygłoszenia. W najwybitniejszym przedstawieniu inspirowanym dziełem Schulza, czyli w {#re#20364}"Umarłej klasie"{/#} Kantora, znalazły się tylko dwie kwestie z tej prozy.
Oskaras Koršunovas, który w latach 90. zasłynął serią świetnych adaptacji prozy rosyjskich surrealistów, oberiutów, w pracy nad Schulzem tych powodów znalazł mało. Jego "Sanatorium Pod Klepsydrą" składa się z dwóch spektakli. Jeden to cykl obrazów z minimum słów lub bez nich, w których przewijają się dwa główne wątki "Sanatorium" - wątek podróży i snu. Drugi, słabszy, polega na recytowaniu fragmentów prozy Schulza. Mamy więc grupę podróżnych, którzy siedzą na proscenium i kołyszą się w rytm stukotu kolejowych kół. To żywe metafory. Jeden z pasażerów tak długo już siedzi na krześle, że oparcie wrosło mu w plecy. Inny nieustannie ostrzy brzytwę o pasek, ale nigdy się nie goli. Żyje tylko dla tego jednego piskliwego dźwięku, który wydaje metal w zetknięciu ze skórą. I tak jak metafory u Schulza niepostrzeżenie przechodzą jedna w drugą, tak gromada podróżnych zmienia się w pensjonariuszy sanatorium, aby za chwilę stać się stadem gdaczących kur lub gromadą subiektów bawiących się jak dzieci belami materiału. Kiedy jednak te gdaczące kury przemawiają językiem Schulza, sen rozwiewa się, jesteśmy z powrotem w teatrze Studio.
Koršunovas panuje nad wizją, nie panuje nad słowem. Spektaklowi brakuje precyzyjnej więzi między słowem a działaniem, jaka istniała w jego wcześniejszych przedstawieniach, choćby w {#re#8689}"Bam"{/#} według Charmsa na tej samej scenie. Nie jest to jedynie wina reżysera. Scenariusz autorstwa litewskiego poety Rolandasa Rastauskasa jest znakomity jako przewodnik po świecie schulzowskim, nie sprawdza się zaś jako materiał dramaturgiczny. Są w nim najważniejsze motywy Schulza: od motywu księgi po erotyczne obsesje, ale relacja między synem a ojcem, która w "Sanatorium" ma kluczowe znaczenie, została pokazana pobieżnie. Przez większą część przedstawienia Józef (Rafał Maćkowiak) wpatruje się w lusterko i Jakub (Jan Peszek) nie ma partnera.
Największym sukcesem Koršunovasa jest odkrycie w aktorach Studia możliwości, których sami chyba nie przeczuwali. Metamorfozy bohaterów w ich wykonaniu są tak wiarygodne, że ze sceny znikają aktorzy, pojawiają się dziwne istoty - ani zwierzęta, ani ludzie. Jakub Jana Peszka przypomina wielkiego ptaka, który zamiast skrzydeł ma liczydła. Maria Peszek (Bianka) potrafi zmienić słowa w gruchanie gołębia. Wspaniały jest Piotr Bajor jako doktor Gotard: aby pokazać, że czas w sanatorium płynie inaczej, niektóre kwestie powtarza od tyłu, dając idealne złudzenie cofania taśmy filmowej. Andrzej Mastalerz rolę Dodo potrafi zbudować jednym długim krzykiem, w którym zamknięty jest los chorego na autyzm człowieka.
Litewskich twórców (z Litwy pochodzi także kompozytor Sarunas Nakas i scenograf Aleksandra Jacovskyte) podziwiam jednak za odwagę. Zmierzyli się w Warszawie z polską prozą XX-wieczną i w oryginalny sposób myślą o sztuce teatru. Nakas stworzył na motywie stukotu kół kolejowych całą suitę. Aleksandra Jacovskyte zbudowała scenografię z samych okien - wzięła ją ze świata galicyjskich miasteczek, po którym zostały tylko widoki. Ich wspólna praca to kolejny krok w zbliżeniu dwóch światów - teatru litewskiego i polskiego. Krok w dobrą stronę.
