Artykuły

Już to powiedzieć trzeba, że czego jak czego, ale braku operatywności i artystycznej aktywności stołeczne­mu Teatrowi Wielkiemu zarzucić dziś z pewnością nie można. Wnet po pierwszej w nowym sezonie pre­mierze - wystawionym w połowie września "Cyruliku sewilskim" - w ciągu kilku zaledwie tygodni przygotowano bowiem kolejno: piękny balet Emila Wesołowskiego "Legenda o Józefie" do mało u nas znanej muzyki Ryszarda Straussa powstałej na tle powieści Tomasza Manna a dopełnionej tutaj jego poematem symfonicznym "Śmierć i wyzwolenie"; następnie - galowy spektakl dla uczczenia dziesiątej rocznicy śmierci wielkiego tenora Maria del Monaco; i wreszcie - no­wą inscenizację "Toski", od kilku już lat nieobecnej w repertuarze Teatru po zdjęciu poprzedniej inscenizacji z roku 1969, granej z powodzeniem przez wiele sezonów. Tym więc dwu ostatnim wydarzeniom pragniemy obecnie kilka słów poświęcić.

Na wspomniany wyżej bardzo ładnie pomyślany galowy spektakl złożyły się fragmenty trzech oper, w których ongiś Mario del Monaco szczególnie świetne odnosił sukce­sy, a mianowicie, pierwszy akt "Nor­my" Belliniego dyrygowanej przez Josego Marię Florencio Juniora z udaną kreacją śpiewaczki armeń­skiej Hasmik Papian (pisaliśmy o niej już przy okazji premierowych przedstawień w ubiegłym sezonie), trzeci akt przygotowywanej właśnie do wystawienia za kilka dni "Toski" pod batutą Tadeusza Wojciechow­skiego oraz ostatni akt "Otella" Ver­diego, w wersji koncertowej, znako­micie poprowadzony przez Mieczy­sława Dondajewskiego. Ta właśnie pozycja wieczoru zyskała też naj­żywszy bodaj aplauz słuchaczy, a to za sprawą wspaniałych zaiste krea­cji dwojga rosyjskich gości: śpiewa­jącej partię Desdemony Łarisy Szewczenko (cóż za cudowne piana!) oraz odtwarzającego partię tytuło­wą Aleksieja Stieblanko. autentycz­nego bohaterskiego tenora, o głosie pełnym mocy i blasku w górze oraz imponującym soczystym, ciemnym, prawie barytonowym brzmieniu w dolnym rejestrze.

Galowy ów wieczór poprzedzony został tradycyjnym już (od czasu objęcia dyrektorskich rządów przez Sławomira Pietrasa) spotkaniem z publicznością z cyklu "Opera viva", w którym wziął udział syn wielkiego śpiewaka Gian-Carlo del Monaco, wybitny reżyser, obecnie dyrektor teatru operowego w Bonn. Barw­nie, ze swadą i humorem opowiadał o rozmaitych epizodach kariery swego sławnego ojca, w tym m.in. o jego przygodach w trakcie wspól­nych występów z tyleż kochającą organizowane po trosze przez zapo­biegliwego małżonka owacje pub­liczności, co krewką Marią Callas, oraz o tym, jak niegdyś, w 1959 roku, podróżując do Moskwy musiał szereg godzin czekać właśnie w Warszawie na możliwość prze­siadki do następnego pociągu i po­stanowił spędzić ten czas udając się (całkowicie incognito!) do Opery na przedstawienie granego akurat "Trubadura". Został jednakże rozpozna­ny przez bystrą kasjerkę (w pro­gramie figurowało bowiem jego zdjęcie) i - uroczyście powitany ze sceny przez dyr. Tadeusza Bursztynowocza. Z przemówienia tego wszakże zrozumiał Mario del Mo­naco jedynie swoje nazwisko oraz słowo ,.tenor" i przeświadczony był, iż w Operze naszej zachorował tenor, a jego, znajdującego się przypadkiem na widowni, uprasza się o nagłe zastępstwo... Ofiarował też p. Gian-Carlo del Monaco Teat­rowi Wielkiemu sceniczny kostium swego ojca z jego ostatnich wy­stępów w roli Otella.

Z kolei - premiera "Toski". Domi­nującym elementem tego spektaklu (stanowiącego zresztą, z niewielkimi tylko zmianami, replikę łódzkiej inscenizacji sprzed dwóch bodajże lat) okazała się... oprawa scenogra­ficzna, a ściślej eksponowane na froncie sceny różnego rodzaju scho­dy, po których poruszać się muszą bohaterowie dramatu. Twórca pro­jektu dekoracji Mariusz Chwedczuk zatęsknił bowiem, jak sam oświadczył, do zabudowania całego otworu scenicznego, którego ogromne wymiary pozostają naj­częściej nie wykorzystane i za zgodą reżysera Klausa Wagnera ulokował kolejne epizody rozwijającej się ak­cji na różnych poziomach.

Wędruje zatem w pierwszym ak­cie Cavaradossi, potem także Tos­ca, na wysoko umieszczony podest za wielkim ołtarzem kościelnym, gdzie urządzono prowizoryczną pracownię malarza. W akcie dru­gim po paradnych wielkich scho­dach kroczą goście zaproszeni na uroczystość w pałacu Farnese, zaś po innych, znacznie mniej komfor­towych, uwięziony artysta strącony zostaje do podziemia, gdzie baron Scarpia ma swój pokój przesłuchań i obok cele tortur (że to obskurne pomieszczenie nie bardzo wygląda na siedzibę wszechwładnego prefek­ta policji i mogłoby co najwyżej być izbą pozostającego w jego służbie żandarma Sciarrone to już inna sprawa). Także i w akcie ostatnim Cavaradossi, który przed chwilą ofiarował więziennemu dozorcy ko­sztowny pierścień w zamian za zgo­dę na napisanie ostatniego w życiu listu, porzuca jak gdyby ten zamiar i wspina się po schodkach na górną platformę fortecy, aby tam w tęsk­nej arii marzyć o ukochanej. Tak więc otwór sceny istotnie został sku­tecznie zabudowany wzwyż; pozo­stała natomiast nie wykorzystana jej głębia, a chwilami nawet od­nosiło się wrażenie pewnej ciasnoty. Czy o to chodziło?

Drugi z kolei element spektaklu z wielką siłą narzucający się odbior­cy, to brzmienie orkiestry, prowa­dzonej sprawną batutą Tadeusza Wojciechowskiego z niepospoli­tym, dynamicznym rozmachem. Z trudem tylko przebijały się przez nią miękkie i raczej delikatne głosy protagonistów: Joanny Cortes (Tosca) i Sylwestra Kosteckiego (Cavaradossi) oraz mocny, ale wi­docznie nie dość na warunki na­szego Teatru nośny baryton Zbi­gniewa Maciasa (Scarpia).

Na konferencji prasowej usłysze­liśmy m.in. iż treść "Toski", to "brud­na historia policjanta i śpiewaczki". Czy nie mogłaby to być raczej czy­sta historia śpiewaczki i malarza-patrioty, brutalnie zniweczona przez policyjną przemoc i niskie instynkty człowieka skupiającego władzę w swym ręku? - oto jest pytanie.

I pytanie drugie: skoro ta właśnie inscenizacja opery Pucciniego wy­wołała już swego czasu w Łodzi, mówiąc oględnie, mieszane uczucia, to czy nie było rzeczą nieco ryzy­kowną powtarzanie jej na znacznie większej scenie w Warszawie?