Artykuły

Aż dziwne, jak ubogo wygląda historia dramatów T. S. Eliota na pol­skich scenach. Po prostu jej jeszcze nie ma. Uczyniono dopiero pierw­sze kroki, aby zaprezentować naszej publiczności twórczość wybitnego współczesnego angielskiego poety i dramaturga. Toteż ważnym wyda­rzeniem w życiu kulturalnym Warszawy jest wystawienie przez Teatr Dramatyczny "Zjazdu rodzinnego" Eliota.

To odkrycie ma jednak swoją "prehistorią". W czerwcu 1961 r. w Sta­romiejskim Domu Kultury zorganizowano wieczór poetycki w reżyserii Tadeusza Byrskiego, na którym aktorzy teatrów warszawskich odczytali wymieniony wyżej tekst. Po prezentacji "Zjazdu rodzinnego" (w tłuma­czeniu O. Wojtasiewicza), odbyła się dyskusja. Dramatami Eliota zainte­resował się również amatorski zespół dramatyczny istniejący przy Klu­bie Inteligencji Katolickiej w Warszawie. W marcu 1959 r. Sekcja Teatru i Dramatu KIK przygotowała inscenizacją fragmentów "Coctail party" w tłumaczeniu A. Przedpełskiej-Trzeciakowej, a w czerwcu 1962 r. wy­stawiono "Morderstwo w katedrze" pt. "Tomasz Becket" (w tłumaczeniu Wł. Dulęby). Przedstawienie reżyserowane przez W. Sanecką było pow­tarzane kilkakrotnie. Oczywiście, tylko wąski krąg odbiorców mógł się zapoznać z tymi pięknymi tekstami. Skoro więc już pierwsza próba, została zrobiona przez teatr oficjalny, próba udana i pożyteczna, czekamy niecierpliwie na dalsze. Czyż nie interesujące byłoby porównanie "Morderstwa" ze znaną już w Polsce propozycją Anouilha "Tomasz Becket czyli honor Boga". O tego samego Tomasza przecież chodzi, a jak różne ujęcie problemu. A "Coctail party" - arcyciekawy materiał teatralny! Próba ujęcia istotnych dla człowieka zagadnień (uświadomienie sobie własnej drogi życia, wybór, decyzja, konsekwencje) w ramach komedii salonowej. Warto rozwiązać to teatralne zadanie.Trud opłaci się na pewno. Wszystkie wymienione tutaj sztuki (nie jest to oczywiście cała twór­czość dramatyczna Eliota) są odmienne w proporcjach i doborze elemen­tów dramaturgicznych, ale mają zasadnicze cechy wspólne: poezję i aspekt religijny rozwiązywanych problemów. "Morderstwo w kate­drze", dramat pisany z myślą o wystawieniu na festiwalu w Canterbury, posiada bogatą warstwę widowiskową i rozmach ceremonii. Liczne chó­ry, śpiewy, procesyjne wejścia, efekty grup, na tle których uwypukla się naczelna postać arcybiskupa. Wiersz przeplata się z prozą. "Zjazd ro­dzinny" na tło współczesnego, arystokratycznego salonu ma narzuconą surową dyscyplinę klasycznych reguł. W "Coctail party" wybija się na czoło zespolenie elementów komediowych, pozornie zwykłych i codzien­nych, z poważną problematyką o zasięgu spraw ogólnoludzkich. Ale każda z tych sztuk to teatr sumienia i teatr poezji. Poezji, bo kształt poetycki jest wszędzie świadomie konstruowany. Najbardziej troskli­wie - język utworu. Sumienia, bo naczelną sprawą postaci jest świa­domość i obowiązek. Jest to więc poezja pytań. Szukanie istotnych a ukrytych rzeczy pod gładką powierzchnią nurtu codzienego życia.

Akcja "Zjazdu rodzinnego" jest minimalna. Na urodziny matki zjawiają się goście. Siostry, kuzyni. Oczekuje się jeszcze przybycia synów. I oto jeden z nich - Harry. Ważne okazuje się wzajemne ustosunkowanie i powiązanie uczuciowe tych ludzi. Teraz i w przeszłości. Bo przeszłość nie przestaje żyć. Może być tak samo realna obecnie,jak teraźniejszość. Rzutuje na nią. Tworzy ją. Podobnie realia istnienia splatają się z pomyślanym i chcianym. Świat myśli to także rzeczywistość. Harry wraca do rodzinnego domu po latach nieobecności właśnie z takim ciężarem rzeczywistości pomyślanej. Żona uległa śmiertelnemu wypadkowi, a on pragnął tej śmierci. Problemu tego nie rozumie otoczenie Harrego: matka despotyczna, narzucająca swą wolę całej rodzinie, ciotki, wujo­wie w miarę pospolici, banalni, głupi i złośliwi. Jedynie Agata i Marysia, we­wnętrznie nie zakłamane, proste a jednocześnie uczuciowo związane z Harrym, potrafią go zrozumieć. U sedna bowiem zagadnienia leży właśnie sprawa zrozu­mienia świadomości. Świadomość ta zależy od woli danej osoby i jej gotowości na przyjęcie prawdy o sobie. Przed tym broni się właśnie rodzinka. Dlaczego wszyscy się zachowujemy, jak gdyby drzwi się miały

nagle otworzyć, a zasłony rozsunąć,

Jakby piwnica miała ujawnić coś strasznego, jakby dach

miał zniknąć,

Jak gdyby nam groziło, że przestaniemy wiedzieć, co jest

rzeczywistością, a co nią nie jest?

Nie dajmy się, nie dajmy. Musimy nalegać, że świat

jest takim właśnie, za jakiśmy go brali.

Ale Harry obierze inną drogę. Powrót ułatwiło mu zrozumienie własnej winy i konieczność ekspiacji. Nie uciekać przed ścigającymi go Eryniami, ale właśnie iść za nimi. Przyjąć walkę. Przyjąć konsekwencję własnej postawy. Dlatego nie może pozostać w rodzinnym domu godząc się na życie, które zabije jego czujność wewnętrzną, wrażliwość sumienia. Droga człowieka błądzącego, ale wewnętrznie prawego, jest jedna - uświadomienie własnej winy, przyjęcie odpowiedzialności, naprawienie zła. A to oczyszczenie wewnętrzne łączy się z koniecznością ofiary. Działanie i cierpienie, według poety, tworzą integralną jedność. Dramat nie precyzuje konkretnych metod, którymi będzie się posługiwał Harry by zadośćuczynić za wyrządzone zło. Wytycza tylko kierunek drogi. A że wszystkie czyny i myśli należy odnosić nie tylko do ludzi, ale i do Boga, mowa nie o zbrodni i karze, ale o grzechu i odkupieniu. Ten aspekt religijny jest tu niewątpliwie kluczem do zrozumienia intencji utworu. A formalnie - analogie z mitem Orestesa, których zresztą nie należy tu przeceniać. Koncepcja reży­serska warszawskiego przedstawienia uwypukliła te inklinacje w kierunku antyku w stopniu bardzo wyraźnym. Szczególnie krojem kostiumów i ogólnym uroczystym nastrojem. Spektakl w Teatrze Dramatycznym spotyka czasami zarzut, że zniknęła w nim nuta komizmu, połączona z postaciami ubocznymi, że zagubiono wahania nastroju. Ten konsekwentnie podniosły ton był oczywi­ście świadomy. Trudno wyrokować czy słusznie. Nie zawierzono sugestiom autora, który w swych rozprawach teoretycznych formułuje założenia nowej dramaturgii. Cytuje je zresztą program teatralny:

"Jak mówiłem, ludzie skłonni są tolerować wiersz w ustach postaci odzianych w stroje zamierzchłych epok; powinni się nauczyć słuchać go od osób ubranych tak, jak my, mieszkających w domach i mieszkaniach, w jakich my mieszkamy... Zadaniem naszym jest wprowadzić poezję do świata, w którym publiczność żyje i do którego powraca po wyjściu z teatru... (Poezja i dramat").

Dom rodzinny lady Amy na scenie warszawskiej to była współcze­sność ze zbyt wyraźną poprawką na antyk, by mogła być odbierana bez tych skojarzeń powiększających dystans, przenoszących publiczność do jakiegoś nierealnego świata, w którym toleruje się poezję. Widocznie bano się jeszcze u nas pokazać całkiem współczesnego człowieka, mó­wiącego wierszem i to o takich dziwnych sprawach, jak świadomość, grzech, oczyszczenie. Dyskusyjna wydaje się taka koncepcja przedsta­wienia. W ramach przyjętych założeń spektakl jest jednak czysty i kla­rowny. Zimna szarość wnętrza biblioteki i koloryt kostiumów doskonale współgrają z usztywnionym zachowaniem się postaci. Pozwolono słowu przerosnąć sceniczne sylwetki. I chyba to dobrze, bo słowo jest tu rze­czywiście najważniejsze. Widz początkowo zdezorientowany, szybko pod­daje się jego urokowi. Tym bardziej, że jest ono podane na ogół sta­rannie. Z wykonawców na czoło wybija się Adam Hanuszkiewicz jako interpretator roli Harrego, opanowany, dyskretny, powściągliwy, oraz Zofia Rysiówna. Agata w jej interpretacji jest najbardziej świadoma, ma dostatecznie dużo siły w sobie, aby innym przekazać swą mądrość i moc. Dobrą sylwetkę lady Amy stworzyła Danuta Kwiatkowska.

Sztuka poetycka w teatrze jest zawsze narażona na pewne uproszcze­nia, a nawet wulgaryzację przez sam fakt konkretyzacji materialnej. Ale równocześnie teatr odkrywa nowe walory i uroki słowa mówionego. Poezja powinna być słuchana. Toteż, choć spektakl nie jest łatwy, zdobędzie na pewno wielu zwolenników. Cieszy również fakt poszerzenia repertuaru naszych teatrów o rzadko prezentowany u nas typ sztuki