Artykuły

Teatr Dramatyczny w Warsza­wie, wystawiając "Zjazd rodzin­ny" T. S. Eliota, przypomniał jak aktualne jest zagadnienie drama­tu poetyckiego. Wprawdzie aktual­ność tego zagadnienia uzmysłowić może w pełni dopiero sztuka rodzi­ma; jednak w dramaturgii polskiej nie widać prób zmierzających w tym kierunku. Sprawa ma charakter uniwersalny i związana jest z kryzysem "języka teatralnego". Kryzys ten zaznaczył się w całej literaturze europejskiej. W Niem­czech ostatnim dramaturgiem, któ­ry potrafił pisać językiem nie bę­dącym ani reprodukcją dialektu, ani tylko literacką stylizacją, był Brecht, w Polsce, zapewne, Sza­niawski.

Przyczyny kryzysu "języka te­atralnego" są zapewne natury po­zaartystycznej. Odbiorcą teatru przestała być określona klasa spo­łeczna; zarazem zatarły się różni­ce klasowe w samym języku na skutek upowszechnienia oświaty,awansu społecznego, etc. Demokra­tyzacja teatru oznacza konieczność przemówienia językiem uniwersal­nym, zrozumiałym dla wszystkich. Jednak ten język powszechny nie uformował się jeszcze w postaci tak uchwytnej, jak np.język XVIII-wiecznej konwersacji salonowej.

Dramaturg odczuwa to jako pod­stawową trudność. Wydaje się, że współczesna awangarda teatralna zareagowała na tę trudność rezyg­nacją. Skoro teatr nie może się już odwołać do uniwersalnego języ­ka potocznego, inie pozostaje nic innego, jak krytyka tego języka, który udaje potoczność i powszechność, mimo że utracił te walory. Język potoczny się zużył, przestał oznaczać precyzyjnie co­kolwiek, stał się pusty. To rozez­nanie krzewi Beckett, Ionesco,u nas Różewicz. Krytyka języka sta­ła się jednym z tradycyj­nych zadań awangardy. Okazuje się jednak, że wobec kryzysu języka potocznego w teatrze, można zająć jeszcze inne stanowi­sko. Można mianowicie podjąć próbę arbitralnego stworzenia ję­zyka dla teatru. Taką właśnie pró­bę podejmuje angielski dramat po­etycki, za którego najwybitniejsze­go przedstawiciela uchodzi T. S. Eliot. Dramat poetycki w rozumie­niu Eliota nie ma nic wspólnego ze współczesnym polskim drama­tem poetyckim np. Maliszewskiego. Tu mamy do czynienia z postawą konstrukcyjną wobec języka, tam z postawą antykwaryczną. Eliot odwołuje się do tzw. wspólnej świadomości kulturalnej i wypro­wadza z niej język poetycki o aspi­racjach uniwersalnych. Język po­etycki w teatrze nie jest dla Elio­ta środkiem do podkreślenia ezo­teryczności sceny. Przeciwnie, uwa­ża on że dramat poetycki powinien podjąć rywalizację z dramatem prozą. Mam nadzieję,że pokolenie pisarzy, którzy korzystać będą z naszego doświadczenia, zdoła do­prowadzić do tego, aby widz te­atralny, w chwili gdy uświadomi sobie, że słyszy wiersz, mógł powie­dzieć: "Ja także potrafiłbym mó­wić wierszem!"

Jest to bardzo dobitne sformu­łowanie zadań, jakie stawia sobie dramat poetycki, typu eliotowskiego. Idzie o stworzenie naturalnego języka poetyckiego w teatrze, który zastąpiłby wytarty i zużyty język potocznej prozy. Brzmi to nieco zaskakująco w świetle często powtarzanego sloganu o "aleksandryjskości" poezji Eliota. Owa "aleksandryjskość" w teatrze Eliota nie jest cechą pierwszoplanową. Na plan pierwszy wysuwa się eksplo­atowanie "wspólnej świadomości kulturalnej Europejczyka". Przez odwołanie się do tej świadomości Eliot próbuje stworzyć język dla swego teatru poetyckiego. Język ten szuka naturalnego źródła ryt­mu w geście. Jest w tym paradok­salne pokrewieństwo z poszukiwa­niami Hansa Eislera w zakresie tzw. teatralnej muzyki gestycznej. Jednakże nawet najlepszy prze­kład Eliota nie daje polskiemu wi­dzowi pojęcia, czym jest dla te­atru biały wiersz Eliota jako pró­ba kreowania języka teatralnego. Tłumacz nie może się odwołać do żadnej tradycji rodzimej o istotnym znaczeniu. To, co w oryginale an­gielskim odbieramy jako wyraźny rygor języka, po polsku brzmi jak dziwactwo i dowolność. Oczywiście tłumacz nie ponosi winy,jest po prostu w beznadzieinej sytuacji.

Dochodzimy do istotnego proble­mu, którego się u nas nie docenia. Rola języka dla odnowy te­atru. Zbyt często zapominamy, że rodzima dramaturgia jest dla te­atru powietrzem, właśnie ze wzglę­du na język. Zapominają o tym, niestety, również nasi pisarze teatralni. Z pomocą dramaturgii tłu­maczonej można przyswoić teatrowi nowy styl, nowe widzenie świata, ale nie język. Prawdopodobnie daje tu o sobie znać jakaś trudność obiektywna. Zdezorientowany jest nie tylko widz, ale i aktorzy. Widz z trudem uświadamia sobie, że słyszy ze sce­ny "język poetycki", aktor nie bar­dzo wie, jak ma się posługiwać tym językiem na scenie. Powstaje wrażenie, że aktorzy mówią prozą, ale za to ze sztuczną sztywnością. Poetyckość języka manifestuje się na tym tle językowym nieoczeki­wanie i kapryśnie, jako pewnego rodzaju ozdobnik stylistyczny, głów­nie w pięknych adresach do widza_.

Na ten dom patrzy oko

Obejmuje spojrzeniem

Troje tutaj są razem

Niech będą rozdzieleni

Niech węzeł zaciśnięty

Zostanie rozplątany

Niech kości skrzyżowane

Co wypełniają studnię

Rozprostują się wreszcie

Niech się wydra i kuna

Zajmą swymi sprawami

Niechaj oko pory dnia

i oko pory nocy

Odwrócą się od domu

Aż węzeł się rozplącze

Skrzyżowanie wyrówna

I krzywe wyprostuje.

Eliot nie dociera i nie może do­trzeć do polskiego widza w swojej warstwie najistotniejszej, języko­wej. Dociera w warstwie treścio­wej, budząc niejakie zniecierpli­wienie,swoją typowo purytańską mitologią winy, kary i odkupienia.Francuzi jak np. Giraudoux czy Claudel odwoływali się do mitu, aby dokonać kompromitującej kon­frontacji obyczajów dzisiejszego mieszczaństwa i surowej moral­ności mitu greckiego. Mit rozumieli jako zabawę intelektualną, dającą okazję do parodystycznej demaskacji. Ta konfrontacja współczesności z mitem, która dla Franucuzów była zabawą, jest przez pisarzy anglo­saskich traktowana ze śmiertelną powagą. 0'Neill i Eliot odwołują się - do mitu nie dla podkreślenia kontrastu, lecz zbieżności; prawa życia są dla nich prawami mitu. 0'Neill wprowadza Elektrę do świata domowej wojny amerykańskiej, Eliot wypuszcza Erynie w pościg za lordem Monchensey. W świetle tego zabiegu życie współ­czesne staje się równie niezrozu­miałe jak mit i jak mit niepojęte. Ta "niepojętość" życia dzięki mito­wi ma się stać wzniosła, a nawet, jak sugeruje Eliot, tragiczna.